Форум » На самом деле было так » Повседневная жизнь XVII века » Ответить

Повседневная жизнь XVII века

Джулия: СЮДА ВЫКЛАДЫВАЕМ ВСЕ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ, КОТОРЫЕ МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ В РАБОТЕ

Ответов - 21, стр: 1 2 All

Джулия: Французская мебель XVII века К середине XVII в, во Франции укрепляется абсолютная власть монарха. Колоссальные масштабы приобретает дворцовое строительство, вершиной которого является создание загородной королевской резиденции в Версале. Версаль становится не только предметом восхищения, но и объектом для многочисленных подражаний при строительстве резиденций других европейских королей, князей и герцогов. Ансамбль Версаля состоял из монументального дворца, садов, бассейнов и фонтанов. Композиция ансамбля подчинена строгому придворному этикету. Возглавляли создание ансамбля Версаля архитекторы Л. Лево и Ж. А. Мансар. В планировке Версальского дворца главенствует анфиладный принцип (соединение помещений друг с другом через дверные проемы, расположенные на одной прямой), который с .наибольшей силой проявляется в решении зеркальной галереи Маневра. Галерея по существу становится как бы проспектом, достигающим 73 м длины и перекрытым огромным коробовым сводом. Громадные составные зеркала придают залу особую роскошь. В систему анфилады включена королевская спальня, где ложе короля отделено низкой балюстрадой от текущего мимо потока придворных. Отделка парадных залов Версаля необычайно роскошна. Стены, разбитые на отдельные панно, облицованы многоцветным мрамором и украшены колоннами и пилястрами, между которыми размещены лепные золоченые композиции. Фризы, карнизы и плафоны расписаны лучшими мастерами Франции. В покоях, не отделанных мрамором, стены затянуты дорогими тканями, которые менялись в зависимости от времени года: зимой-зеленым или темно-красным бархатом с золотым галуном; летом-парчой с золотым или серебряным узором и многоцветным шелком. Мебели в залах было немного: табуреты и несколько столов с вазами. Размещали ее строго вдоль стен. Для этого периода характерно наличие двух разных техник выполнения мебели. Корпусную мебель отделывают древесным шпоном с последующим декорировани-ем поверхностей различного рода инкрустациями и накладными металлическими деталями, а столы, кресла и табуреты не фанеруют, а золотят. В этот период создают такие формы корпусной мебели, как футляры со стоячими часами и первые бюро, так в XVII в. стали называть письменные столы, крышку которых обклеивали сукном (bure, франц.-толстое сукно). Такие бюро имеют под крышкой два небольших выдвижных ящика. Выполняют бюро из черного дерева и украшают золоченой чеканкой бронзой на углах, ножках и ящиках. Основное место в убранстве дворцовых помещений принадлежит кабинетам, которые также большей частью выполняют из черного дерева. Их опоры представляют собой группы колонн или кариатиды. Створки, обильно украшенные, скрывают ряды богато отделанных выдвижных ящиков и особый внутренний портал, напоминавший театральную сцену с декорациями. Лицевую часть кабинета решают как фасад барочного здания с выступами, карнизами, балюстрадой и фронтоном. Кресла обивают декоративной тканью. Ножки в форме четырехгранных балясин как бы набраны из нескольких квадратных и пирамидальных элементов, каждый из которых декорирован. Горизонтальные связи под сиденьем сильно изогнуты, криволинейные участки чередуются с прямолинейными. Кресла, диваны, стулья в эту эпоху имеют обычно очень высокие спинки, заканчивающиеся выше головы сидящего. Ножки бывают пирамидальные (вершиной вниз), украшенные профилировкой, или в виде изогнутых наподобие буквы S завитков, концы которых украшены акантовыми листьями. Б креслах для стариков с боков спинки появляются два полукруглых выступа, в обиход входит шезлонг-кресло с сильно отогнутой спинкой и удлиненным сиденьем для вытянутых ног. Диваны как бы соединены из трех поставленных рядом кресел, благодаря чему образуется одна общая плоскость сиденья и спинки, которые обивают богатой декоративной тканью ярких тонов, изготовляемой на королевских мануфактурах Гобеленов, Бовэ и Обюссонов. Столам придают круглую или прямоугольную форму. Ножки вертикальные, богато инкрустированы и вверху украшены бронзовыми женскими головками с удлиненным овалом лица и пышной прической, переходящей в завитки орнамента. Позднее ножки на узких концах стопа обрабатывают в виде лиры, как у итальянских столов. Подзор и края столовой доски украшают богатой резьбой и инкрустацией. В этот период во Франции работают многие прославленные мебельные мастера, но самым известным был Андре Шарль Буль (1642-1732), фламандец по происхождению, прославившийся искусством инкрустации. Буль создал массивные шкафы, столы, комоды, стоячие часы, фанерованные черным деревом и украшенные своеобразным орнаментом. Тончайшие барочные узоры, завитки и листья, вырезанные из меди, олова, иногда из серебра, выделяются на фоне пластинок из полированного панциря черепахи. Решение мебели дополняется крупными украшениями из отлично прочеканенной бронзы. Иногда наоборот - узор из черепахи и олова вьется по медной доске. Часто Буль в центре орнамента помещал роскошные вазы с порхающими вокруг бабочками, набранные из цветного дерева. Буль применял следующую технику; две тонкие пластины-черепаховую и медную-слегка склеивают друг с другом, на одну из них наносят узор, который одновременно сквозь обе пластины пропиливают лобзи-ковой пилой, пока узор не выпадет из них. Затем медный узор вкладывают в черепаховый фон и наоборот. В результате получают тройной эффект; тончайшую пригонку частей друг к другу, возможность одновременно создавать два предмета и, наконец, полное отсутствие отходов, что весьма важно при использовании ценного материала. Черепаховая доска с медным узором именуется первой партией, медная с черепаховым узором- второй, или контрпартией. При наличии в узоре олова пропилка велась через три доски. Развитием этой техники была техника “пике”, когда золотая нить вкалывалась в черепаховую пластину, затем отпиливалась, а поверхность полировалась. Рисунок получался точками. Начинают широко применять декоративные консольные столы на двух ножках, размещаемые под зеркалом. Резное подстолье консоли сплошь покрыто золоченой фигурной резьбой. Причудливо изогнутые ножки подстолья внизу скреплены проногой. Середину ее обычно украшал массивный резной картуш с королевским шифром или гербом. У балдахина кровати не было вертикальных опор. Около 1700 г. появляются новые типы мебели: комоды с выдвижными ящиками, письменные столы и постаменты для скульптур. К середине XVII в. ведущая роль в искусстве мебели от Италии переходит к Франции. Французское влияние усиливается и в других странах, чему способствует высокий художественный уровень французской мебели. Свобода композиции, обильная декорировка сдерживаются и уравновешиваются ясностью и разумностью форм, предвосхищающих классическое искусство,

Джулия: Воспитание детей в XVII веке Благодаря дневнику доктора Эруара мы можем представить себе жизнь ребенка в начале XVII века, его игры и этапы умственного и физического развития, которым соответствовала каждая из этих игр. Хотя речь идет о дофине Франции, будущем Людовике XIII, можно не бояться обобщений, так как при дворе Генриха IV королевские дети, законные и незаконные, получили то же воспитание, что и другие отпрыски дворянских семей, и еще не было абсолютного различия между королевским дворцом и замками знати. Итак, маленького Людовика XIII воспитывали точно так же, как и его товарищей,— ему давал уроки фехтования и верховой езды тот самый учитель, что преподавал военные искусства в Академии для дворянской молодежи, господин де Плювинель; на замечательных гравюрах к учебнику верховой езды де Плювинеля, сделанных Криспеном де По, можно видеть молодого короля во время занятий в манеже. Единственное отличие — будущий монарх никогда не ходил в коллеж, который посещала уже в те времена часть детей знати. Во второй половине XVII века ситуация меняется: культ королевской власти с самого детства отделил молодого принца от других смертных, пусть даже самых знатных фамилий. Личный врач Людовика - Эруар оставил нам подробный дневник с детальным описанием каждого шага маленького дофина. В год и пять месяцев, отмечает Эруар, «он играет на скрипке и при этом подпевает себе». Раньше он довольствовался более подходящими для этого возраста игрушками: деревянная лошадка, вертушка, «он пытается играть с кубарем» (волчок, обхватываемый во время запуска веревкой.). В полтора года ему уже дают скрипку, тогда это еще не благородный инструмент, а «бренчалка», под которую пляшут на свадьбах и деревенских праздниках. В том же возрасте он начинает играть в шары [игра, напоминающая крикет]. «Дофин во время игры в молот промахнулся и поранил господина де Лонгвиля». Это все равно, что в сегодняшней Англии полуторагодовалый младенец начал бы играть в гольф или крикет. В год и десять месяцев мы узнаем, что он «продолжает выбивать на барабане все марши»: каждая рота имела свой барабан и свой строевой шаг. Его начинают учить говорить: «Сперва его заставляют произносить отдельные слоги, чтобы потом было легче произносить целые слова». Дофин начинает говорить; Эруар записывает в фонетической транскрипции его первые слова: «казу папе» — скажу папе; «наису» — нарисуй. Его часто порют: «...кричит, был выпорот (за то, что отказывался есть); успокаивается, потом снова кричит, потом ест». «С громкими криками ушел в комнату. Высечен. Секли долго». Он любит общество солдат. «Его всегда любили солдаты». «Он возится с игрушечной пушкой». «Со своими солдатами он устраивает маленькую войну. Господин де Марсан надевает ему впервые в жизни высокий воротник. Он в восторге». «Они играют в войну». Мы узнаем также, что он ходит в зал для игры в мяч, будто взрослый, однако спит он еще в колыбели. 19 июля 1604-го ему два года девять месяцев, «чрезвычайно возбужден — ему ставят кровать, первый раз в жизни он будет спать не в колыбели». Он знает уже основы своей религии, на причастии ему показывают облатку. В Сочельник 1604 года он в полной мере участвует в празднествах: ему три года, «перед праздничным ужином приносят рождественский пень, на котором он будет танцевать и петь в честь приближающегося Рождества». Ему дарят подарки: мяч и хитроумные безделушки из Италии, механического голубя, предназначенного также и для королевы. Зимними вечерами, сидя в четырех стенах,— это в эпоху, когда большую часть времени проводили на открытом воздухе,— «он забавляется тем, что вырезает ножницами разные фигурки из бумаги». Музыка и танцы по-прежнему занимают большое место в его жизни. Он танцует гальярду, сарабанду и бурре *. Ему нравится петь и играть на мандоре (разновидность лютни) Буало. Он поет песню Робена: «Робен едет в Тур / Купить себе велюр, / Чтоб сшить себе колпак, / Я тоже хочу так...». «Потом он принялся петь себе колыбельную: „Кто хочет послушать песню? / Дочь короля Луи / Бурбон так полюбил, / Что даже обрюхатил"». Замечательная колыбельная для маленьких детей! Через несколько дней ему исполнится четыре, а он уже знает, как называются струны лютни, а лютня — инструмент знати: «Играет кончиком пальца на губе и говорит: как контрабаса» (Эруар использует фонетическую транскрипцию и записывает все, даже заикания, когда они имеют место) В три года пять месяцев «ему нравиться листать Библию с картинками, кормилица ему показывает буквы — он знает весь алфавит». Затем приходит очередь четверостиший Пибрака, правил поведения в обществе, морали. Дети должны знать это наизусть. Начиная с четырех лет ему преподают письмо: его учитель — причетник дворцовой часовни Дюмон. «Ему приносят письменный прибор в столовую. Дюмон собирается вести урок, он говорит: я кладу пример и ухожу к моим ученикам». (Примером называли образец, который надо было скопировать.) «Он переписывает пример, точно копируя каждую букву. Очень доволен». Он начинает знакомиться с латинскими словами. В шесть лет профессиональный каллиграф заменит клирика из часовни. «Он переписывает пример, Богран, королевский каллиграф, показывает ему, как надо писать». Все еще играет в куклы. «Ему нравится возиться с маленькими игрушками и с немецкой комнатой (миниатюрная мебель и сама комната, которую изготовляли мастера из Нюрнберга). Господин де Ломени дарит ему куклу, одетую как дворянин, с высоким воротником и надушенную. Он ее расчесывает и говорит: „Я женю его на кукле Мадам (сестры)"». Также ему очень нравится вырезать из бумаги. Ему рассказывают различные истории: «Он попросил кормилицу рассказать о куме Лисе, о злом богаче и о Лазаре». «На ночь ему рассказывают сказки Мелюзины. Я говорю ему, что это сказки, а не правдивые истории». (Неправда ли, современно?) Сказки предназначались тогда не только для детей — их по вечерам слушали и взрослые. Одновременно с игрой в куклы этот четырех- пятилетний ребенок стреляет из лука и играет в карты, шахматы (в шесть лет) и предается таким взрослым развлечениям, как мяч с ракеткой и многочисленные салонные игры. В три года он играет в «что положишь ты в корзинку». Нужно было отвечать — дофинку, принцесенку и т. д., забава детей и молодых людей. С королевскими пажами, которые старше его,— в «нравится ли вам компания?», он ведет, и когда не знает, что нужно сделать или ответить, он спрашивает; а вот уже забавы пятнадцатилетних — например, «зажечь свечу с завязанными глазами». Если не с пажами, то с солдатами: «Он участвует в самых разных забавах — „мне нравится ваше место", „кто ударил", прятки, играет на волынке с солдатами». В шесть начинаются игры в профессии, ролевые и групповые игры, когда ведущий что-либо изображает и нужно догадаться, о чем идет речь. Так развлекаются и взрослые и подростки. Все меняется к семи годам — он больше не носит детской одежды, отныне его воспитание в руках мужчин. Он прощается с «маманга» — мадам де Монгла — и попадает в ведение господина де Субиза. Всеми силами его стараются отвратить от игр детей малого возраста, особенно от кукол: «Вам не следует более играть с такими игрушками (имеется в виду немецкая комната), как не следует играть в извозчика, вы уже большой, вы больше не ребенок». Он начинает всерьез обучаться верховой езде, стрельбе из различных видов оружия, его берут на охоту. Он играет в азартные игры: «Играет в кости, выигрывает бирюзовую безделушку». Создается впечатление, что этот возраст обозначает какой-то важный этап — именно семь лет в педагогической и воспитательной литературе XVII века упоминается как возраст, когда можно отдавать детей в школу или отпускать в самостоятельную жизнь. Он участвует в торжествах по поводу сезонных и религиозных праздников — Рождество, Май, Иванов день... Мы видим, что в те времена нет еще четкой границы между детскими и взрослыми играми. Они были общими для тех и других. В начале XVII века эта универсальность больше не распространяется на самых маленьких. Мы хорошо знаем их игры, так как начиная с XV века, то есть с появления путти в иконографии, художники все чаще обращаются к образу ребенка и сценам, изображающим играющих детей. Там можно узнать деревянную лошадку, ветряную вертушку, птицу, привязанную за лапку, и иногда. реже — куклу. Совершенно ясно, что все это предназначалось для самого младшего возраста. Однако невольно задаешься вопросом: было ли так всегда или когда-то все перечисленные здесь игрушки принадлежали миру взрослых? Некоторые из них появились благодаря детской потребности подражать взрослым, уменьшался масштаб до их размеров, как, например, деревянная лошадка в эпоху господства гужевого транспорта. Ветряная вертушка — эти вращающиеся на конце палочки крылья есть не что иное, как имитация более современного технического достижения, чем лошадиная тяга,— силу ветра начали использовать в Средние века. Тот же рефлекс, который заставляет сегодняшних детей играть с игрушечным грузовиком или автомобилем. Хотя, впрочем, ветряные мельницы давно исчезли из наших деревень, вертушки на палочках все еще продаются на ярмарках и на детских площадках общественных парков. Дети — это наиболее консервативная часть общества. В XVII веке различают следующие типы игр: игры для взрослых и дворян, игры для детей и черни. Само по себе это разделение не ново и восходит к Средним векам. Но начиная с XII века оно затрагивает лишь некоторые игры,— очень специфические, которых насчитывается немного,— игры рыцарские. Прежде чем окончательно сформировалось представление о благородстве происхождения и о высшем сословии вообще, игры были общими для всех независимо от социального положения. Некоторые игры, в свою очередь, еще долго и после этого сохраняли всеобщий характер. Франциск I и Генрих II не считали зазорным поучаствовать в борьбе, Генрих II играл в мяч — в следующем веке это было уже недопустимо. Ришелье принимается прыгать в галерее, как Тристан при дворе короля Марка, Людовик XIV играет в мяч с ракеткой. Но и эти традиционные игры, в свою очередь, в XVIII веке перестают занимать людей высшего общества. С XII века часть игр предназначалась только рыцарям и только взрослым. Наряду с борьбой, развлечением всеобщим, турнир и кольцо были занятиями рыцарей. Простолюдинам было запрещено присутствовать на турнирах, так же как и детям, пусть даже знатного происхождения,— впервые обычай запрещал детям, как и простолюдинам, принимать участие в коллективной игре. Но дети забавлялись тем, что подражали закрытым для них турнирам. В календаре молитвенника Гримани можно найти сцены с изображением пародийных детских турниров, дети сидят верхом на бочках, а среди играющих можно признать и будущего Карла Пятого. С конца XVI века турниры больше не проводятся. Их заменяют другие спортивные игры дворян — при королевском дворе, в военных классах Академии, где молодые дворяне первойполовины XVII века обучаются фехтованию и верховой езде.Квинтана (то есть «чучело») — игра, в которой необходимо пешим или конным с ходу поразить копьем кусок дерева, заменивший живую мишень турниров и изображавший голову турка.«Кольцо» — на всем скаку сорвать кольцо. В книге Плювинеля, директора одной из таких академий, есть гравюра Криспенаде По, на которой изображен ребенок, будущий Людовик XIII, играющий в квинтану. Автор пишет, что эта игра обладает «яростью лобового столкновения (турнир) и изысканностью игры в кольцо». Другие примеры процесса, в результате которого прежде значительные игры переходят в разряд детских забав и развлечений на народных гуляниях. Обруч — в конце Средних веков в него играли не дети, точнее не только дети. На шпалере XVI века подростки забавляются обручем, один из них крутит обруч на палке. На рисунке на дереве работы Жана Леклерка конца XVI века уже достаточно взрослые ребята не только бросают обруч, но и прыгают через него как через скакалку: «Кто лучше,— гласит надпись,— прыгнет в обруч» . Обруч позволял выполнить иногда довольно сложные акробатические фигуры. С ним также танцевали довольно взрослые молодые люди, и это были традиционные танцы. Начиная с конца XVII века в городах обруч уже перешел, по-видимому, в распоряжение детей. На гравюре Мериана изображен маленький мальчик, толкающий свой обруч точно так же, какэто делают повсюду дети в XIX и отчасти в XX веках. Общаяигрушка, из разряда танцевальных и акробатических аксессуаров,обруч становится достоянием детей все более младшего возраста — и так до полного своего исчезновения из повседневной практики. Справедливо утверждение: чтобы игрушка привлекала детское внимание, необходимо, чтобы она напоминала нечто, принадлежащее миру взрослых. Людовику XIII в детстве читали сказки Мелюзины, то есть волшебные сказки. Однако в то время сказки рассказывали и взрослым. «Мадам де Севинье,— отмечает Сторер, специально изучавшая «моду на волшебные сказки» в конце XVII века,— просто напичкана суевериями» . Она не смеет пошутить в ответ на шутку мадам Куланж по поводу некой Кювердон «из страха, что в отместку на ее лицо может прыгнуть жаба». Она намекает на историю трубадура Готье де Куэнси, которую она знала, как того требовала традиция. Та же дама пишет 6 августа 1677 года: «Мадам де Куланж... любезно поделилась с нами сказками, что забавляют версальских дам; это называется „потчевать". Значит, потчевали нас сказкой о зеленом острове, где растет принцесса прекраснее света белого. Феи постоянно согревают ее своим дыханием и т. д. Сказка продолжалась целый час». В то же время во второй половине XVII века люди начинают находить эти сказки слишком простенькими и, продолжая интересоваться ими, пытаются придать им новый оттенок — это похоже на попытку превратить в литературный жанр рассказы, принадлежащие устной и наивной народной традиции. Это проявляется в появлении изданий в принципе детских, как, например, сказки Шарля Перро, где еще слишком силен привкус старинных историй, и в появлении более серьезных публикаций, предназначенных не для детского чтения и не для народа. В то время как сказка становится в конце XVII века новым серьезным литературным жанром письменной традиции (не важно, идет речь о философских сказках или о стилизованных под старинные), устная сказочная традиция забывается теми, кому мода адресует сказки, воспроизведенные на бумаге. Кольбер и мадам де Севинье слушали сказки, никому и не приходила в голову мысль подчеркнуть этот факт как нечто необычное — развлечение того же порядка, как сегодня чтение детективов. В 1771 году дело обстоит иначе — в приличном обществе среди взрослых случается, что старые полузабытые сказки устной традиции вызывают любопытство, свойственное археологам или этнологам,— прообраз современного интереса к фольклору и арго. Герцогиня де Шуазель пишет мадам Дюдефан, что Шуазелю «читают по его просьбе волшебные сказки — он их слушает дни напролет. Мы все к ним пристрастились и воспринимаем их как рассказы о настоящей истории наших дней» Мяч с ракеткой был самой распространенной игрой; из всех спортивных игр именно к этой моралисты конца Средневековья относились более или менее терпимо и с наименьшим отвращением, в течение нескольких веков она оставалась самой популярной и была общей для всех сословий — и для королей, и для простонародья. Положение изменилось в конце XVII века. Отныне отмечается некая неприязнь у людей высшего сословия к игре в мяч с ракеткой. В Париже в 1657 году насчитывалось 114 залов для игры, в 1700 году, несмотря на значительный прирост населения, их число падает до десяти, в XIX веке их остается только два — один на улице Мазарини, другой на террасе Тюильри, где он действует и в 1900 году. Уже Людовик XIV, говорит историк Жюссеран, играл в мяч с ракеткой без энтузиазма. Однако если взрослые образованные люди оставляют эту игру, дети даже из хороших семей сохраняют ей верность в разнообразных формах игры с мячиком, воланом или в пелоту. Немало и других спортивных игр перешло в область детских и народных забав. Скажем, игра в шары, о котором мадам де Севинье говорит в письме своему зятю в 1685 году: «Я два раза сыграла в шары с игроками из Роше. Ах, мой дорогой граф, я все время думаю о Вас, с какой ловкостью вы били по мячу. Мне бы хотелось, чтобы и у вас в Гриньяне была такая же красивая площадка для игры». Все эти игры с мячиками, шариками, кеглями были когда-то забыты дворянством и буржуазией и полностью отошли к взрослым в деревнях и к детям на детских площадках. Еще один вид забав, в прошлом всеобщих, а потом исключительно детских и народных,— переодевание. Романы XVI—XVIII веков полны историй с переодеваниями: мальчики переодеваются девочками, принцессы — пастушками и т. д. Эта литература отражает обычаи, проявлявшиеся во время праздников — сезонных или по случаю: праздника Королей, «жирного вторника», ноябрьских торжеств... Долгое время, выходя на улицу, люди, и особенно женщины, надевали маску (как теперь надевают перчатки). Им хотелось казаться красивее и загадочнее. Это относилось к дворянам. С XVIII века праздники с переодеванием становятся все более редкими и скромными в приличном обществе, карнавал становится чисто народным развлечением и даже пересекает океан, проникая в среду черных рабов Америки. Ну а дети теперь надевают маски и переодеваются для собственного удовольствия. Полный текст вот здесь: http://ec-dejavu.ru/p/Play.html

Джулия: Прикладное текстильное искусство Франции XVII-XVIII веков XVII век открывает период блестящего развития прикладного искусства Франции. Во второй половине XVII века абсолютизм достигает наибольшего развития. Власть короля делается неограниченной, а королевский двор становится политическим и культурным центром Франции. Крупнейшие архитекторы, живописцы, скульпторы работают по заказам короля, создается величавое и торжественное официальное искусство «большого стиля». Стремление придать особый блеск королевскому двору, подчеркнув этим могущество и престиж королевской власти, повысило спрос на произведения прикладного искусства. Министр финансов Людовика XIV Кольбер вводит систему покровительства и субсидирования государством отдельных отраслей промышленности и основывает ряд государственных мануфактур, производивших предметы роскоши. Так, в 1664 году в Париже создается самое значительное из учреждений такого типа - Мануфактура королевской меблировки, обычно известная под названием мануфактура Гобеленов. Кроме художников и ткачей, связанных с производством шпалер, тут были собраны лучшие литейщики, граверы, мраморщики, резчики, столяры, вышивальщицы, мозаичисты. Художественное руководство возглавил Шарль Лебрен. На мануфактуре Гобеленов, так же как и на других королевских мануфактурах, создавались шпалеры, мебель, серебряные изделия и шелковые ткани, кружева, вышивки, отмеченные высокими художественными достоинствами. Шпалерное ткачество Французское шпалерное ткачество, утратившее в середине и второй половине XVI века свое былое значение процветающей отрасли художественного ремесла, к началу 1600-х годов вступает в новую полосу своего развития. Но, как и в области мебельного искусства, в шпалерах первая половина XVII столетия отмечена значительным иностранным влиянием и является как бы подготовительным периодом к расцвету этого вида декоративного искусства во второй половине XVII века. Еще в бытность королем Наварры (1562-1589), Генрих IV предполагал пригласить фламандских ткачей в Беарн. Вступив же на французский трон, он основал в 1597 году, под руководством ткачей Лорана и Дюбура, шпалерную мастерскую в Париже в предместье Сен-Антуан в коллегии иезуитов. Возвращение в 1606 году иезуитов послужило причиной переселения Лорана и Дюбура в недавно отстроенные галереи Лувра. Но этих парижских мастерских было недостаточно для того, чтобы избавиться от необходимости тратить на покупки брюссельских шпалер большие деньги. Поэтому Генрих IV пригласил еще в 1601 году фламандских мастеров Марка Команса и Франсуа де ла Планша, поселив их в предместье СенМарсель, в помещении, принадлежавшем потомкам знаменитого красильщика Жана Гобелена. Многочисленные изделия мануфактуры Команса и Планша, так же как и их наследников, вскоре достигли высокого качества. Генрих IV привлек к созданию картонов художника Лерамбера, которому приписывается знаменитая серия «История Артемизии». На мануфактуре Команса и Планша ткались также серии «История Психеи» по картонам Рафаэля и фламандского художника ХVI века Михаила Кокси и «История Дианы» по картонам Туссен Дюбрейля. Многие из картонов, исполнявшихся Комансом и Планшем, еще принадлежали художникам ХVI столетия. Но в 1622 году, как упоминалось выше, Людовик XIII заказал Рубенсу картоны для «Истории Константина», многократно повторявшейся Комансом и Планшем, а затем в мастерской Рафаэля де ла Планша. В них нашли выражение особенности стиля барокко, от несколько сухой рассудочности, свойственной композиции картонов XVI века, не осталось и следа. Эволюция стиля французских шпалер Эволюция стиля французских шпалер XVII века, основы которой были заложены Рубенсом, продолжалась в творчестве вернувшегося в 1627 году из Италии французского художника Симона Вуэ, автора серий «Подвиги Одиссея», «История Ринальдо и Армиды», «Сцены из Ветхого завета» и «Любовь богов», исполнявшихся Комансом и Планшем, а также Дюбуром в мастерской галереи Лувра. Более динамичное и свободное расположение фигур, развевающиеся складки одежд, архитектурные и пейзажные фоны Вуэ сумел дополнить своеобразно построенными бордюрами, в которых полихромные гирлянды или арабесковый орнамент сочетаются с аллегорическими персонажами, выполненными гризайлю (одним цветом). Такая композиция бордюров позволила связать шпалеру с декором стены и потолка, как бы повторяя принцип сочетания живописи плафонов с лепными рельефами, украшавшими своды и карнизы. Ярким примером стенных ковров подобного типа является находящаяся в Эрмитаже шпалера из серии «История Ринальдо и Армиды». Шарль Лебрен К середине XVII века активность шпалерных мастерских Парижа заметно снижается. Но прежде чем они реорганизовались в централизованную королевскую мануфактуру, в 1658 году возникла еще одна мастерская шпалер. Ее создал сюринтендант короля Никола Фуке в Менси, местечке, расположенном в окрестностях его резиденции Во-ле-Виконт. Шпалеры этой мастерской должны были украсить вновь построенный замок. Во главе производства стоял молодой живописец Шарль Лебрен, будущий «первый художник» Людовика XIV и руководитель королевской мануфактуры Гобеленов. Мастерская в Менси функционировала три года. За это время по картонам Лебрена были исполнены серии «Аллегории Славы», «Аллегории Марса», «История Константина», «Музы» И «История Мелеагра». Опала Фуке и конфискация его владений в 1661 году повлекла за собой ликвидацию мастерской в Менси, но спустя несколько лет начатые там шпалеры заканчивались теми же ткачами на Мануфактуре королевской меблировки. Наряду с ткачами из Менси там стали работать и мастера мануфактуры наследников Команса и Планша, мастерской Анри и Жерара Лоранов в галереях Лувра, а также Жана Лефевра, имевшего мастерскую в Тюильри. Шпалерная мануфактура в Бове Почти одновременно с мануфактурой Гобеленов, в 1664 году, также по инициативе Кольбера открылась королевская шпалерная мануфактура в Бове. Ее директором был торговец шпалерами Луи Гинар. За время его руководства (закончившегося в 1684 году отставкой, так как он до крайности запутал дела) выполнялись пейзажные шпалеры - вердюры (verdure - зелень), иногда оживленные фигурами животных и птиц. Тонкая стилизация в разработке деталей растений и стаффажа, некоторая условность цветовой гаммы сообщали вердюрам мануфактуры Бове необходимые для стенного ковра декоративные качества. Гинара сменил ткач из Оденарде Филипп Бехагель. Наряду с вердюрами, он исполнил ряд более сложных серий, например, «Победы Людовика XIV» по картонам Жана Батиста Мартэн. Бехагель повторяет серию «Деяния Апостолов» по картонам Рафаэля и ряд шпалер по картонам Тенирса. Но ни одна из этих серий не имела успеха, равного успеху серии «Гротески на желтом фоне», вытканной в 1689 году по картонам Моннуайе, исполненным под сильным воздействием произведений Жана Берена. Эта серия, легкая и ажурная по композиции, отличалась от пышных величественных шпалер XVII века. «Гротески на желтом фоне» явились первой ласточкой, возвестившей возникновение нового типа шпалер, получившего свое законченное выражение в наступающем столетии. Обюссон и Феллетен Значительным центром шпалерного ткачества в XVII веке были также Обюссон и Феллетен. В 1665 году Кольбер объединил находившиеся там мастерские в королевскую мануфактуру, предоставив ей относительную свободу управления. Но хотя шпалеры Обюссона и Феллетена и уступали гобеленам по виртуозности исполнения и совершенству материалов, они в большей степени сохранили декоративную сущность стенного ковра, связь со средневековыми традициями шпалерного ткачества. Этим шпалерам свойственна более смелая стилизация трактовки изображений, условная, построенная на преобладании сочетаний синих, зеленых и коричневых тонов красочная гамма. В мастерской Обюссона и Феллетена ткались отдельные ковры и целые серии на библейские и евангельские сюжеты, композиции которых копировались с гравюр, шпалеры-вердюры, а также повторялись упрощенные и видоизмененные картоны Лебрена - например «Стихии» и «История Александра Македонского». Стенные ковры Обюссона и Феллетена являлись неотъемлемым украшением многочисленных замков провинциальной знати, изображенные на них пейзажи как бы сливаются с окрестными лесами и парками, служившими живым источником вдохновения для картоньеров и ткачей. Ворсовые ковры Существенным компонентом убранства интерьеров были ворсовые ковры. Производство их во Франции начинается лишь в 1605 году, после того как Пьер Дюпон основывает мастерскую, переведенную через три года в галереи Лувра. В 1624 году ученику Пьера Дюпона - Симону Лурде отводится помещение в Шайо, в котором до этого пытались основать мыловаренный завод, отсюда и пошло название новой мануфактуры - Савонери (savon - мыло). В 1626 году Симон Лурде становится компаньоном Пьера Дюпона. От раннего периода деятельности мануфактуры Савонери сохранилось мало работ. Но известно, что ткавшиеся там небольшие ковры с низко подстриженным ворсом и лаконичным по цвету узором, расположенным на темном фоне, ценились очень высоко. У Мазарини, страстного коллекционера произведений искусства, был гарнитур Савонери, в который входил ковер, обивка на двенадцать кресел и столько же стульев. Кольбер, стремившийся к развитию художественных ремесел во Франции, в 1663 году существенно изменил организацию и этой мануфактуры. Специальный художник, член Королевской академии, должен был следить за исполнением моделей и обучать учеников рисованию. В 1667 году Симон Лурде умер, ему наследовал сын Филипп, а затем его вдова. Пьер Дюпон умер значительно раньше, в 1640 году, оставив мастерскую в Лувре сыну Луи. Луи и «вдова Лурде» исполнили ковры для Зеркальной галереи в Версале. Этот заказ, начатый в 1656 году под руководством Лебрена, был закончен через двадцать лет, так как в него входило девяносто два ковра. Эскизы для них делали Бодран, Ивар и Франкар. Как и тринадцать ковров, выполненных для галереи Аполлона в Лувре, ковры для Версальской галереи можно считать наиболее характерными изделиями Савонери второй половины XVII века. Их отличают огромные размеры, яркий колорит сложного узора, расположенного на темном фоне. Полихромные трофеи оружия среди извивающихся листьев аканта, рога изобилия, львиные маски сочетаются с выполненными гризайлью аллегорическими композициями, пейзажами и гербами. На мануфактуре Савонери ткались также многочисленные ковры и для других залов Версаля, Трианона и Марли. Людовик XIV нередко дарил ковры Савонери иностранным монархам и послам, например русскому послу Потемкину. Ткань в интерьере Не меньшее место, чем шпалеры и ворсовые ковры, в убранстве парадных и жилых комнат занимали всевозможные ткани и вышивки. В первой половине XVII века мебель покрывалась чехлами из шелковых и шерстяных тканей, на сиденья складных стульев натягивался кусок плотной ткани, кровати убирались балдахинами с длинными занавесками, к ним подбирались подходящие покрывала и чехлы на подушки и валики, а на столы клались скатерти. Знатные дворяне и зажиточные горожане имели несколько комплектов чехлов и мебельных обивок, употреблявшихся в зависимости от сезона - летнего и зимнего. Чехлы и обивки, большей частью одноцветные, украшались аппликациями из тканей другого цвета и фактуры, галунами, позументами и кружевами из золоченых или серебряных нитей. Шелкоткачество В первой половине XVII века во Франции, в связи с развитием шелководства, налаживается собственное шелковое ткачество. Мастерские открываются в Туре, Ниме, Авиньоне, а также Лионе, где ткач Клод Дангон усовершенствует станок и начинает производить ткани с крупным, сложным, многоцветным узором. В 1667 году Кольбер основывает в Лионе большую мануфактуру. С этого периода Франция окончательно перестает быть зависимой от Италии и Востока. По многообразию и совершенству изделий французы очень скоро превзошли итальянских мастеров, которым на первых порах старались подражать. При Людовике XIII во Франции еще широко бытовали генуэзские бархаты, миланская и флорентийская камка, роскошные затканные золотом венецианские брокаты. В их узорах прослеживались измельченные и усложненные орнаменты эпохи Возрождения. Но во второй половине XVII века французские художники создают рисунки, в которых преобладают крупные растительные формы - собранные в букеты и декоративные группы цветы, плоды и листья, со светотеневой разработкой, отличающиеся богатой и интенсивной красочной гаммой. К концу XVII века пышный и несколько тяжеловатый барочный орнамент тканей упорядочивается и облегчается. Появляются так называемые кружевные узоры с тонкой графической разработкой, но с большим рапортом и симметричные. Кроме Лиона крупным центром шелкового ткачества были мастерские Тура и особенно находившаяся недалеко от Парижа мануфактура Сен-Мор, основанная Марселем Шарлье, где производились роскошные ткани для королевских дворцов и в том числе замечательные бархаты с арабесковым орнаментом по рисункам Берена. Вышивка Но и роскошь разнообразных шелковых узорных тканей, сверкавших золотом и серебром, оказывалась недостаточной для убранства королевских дворцов и замков крупной знати. Шелковые ткани покрывались еще нередко вышивкой, исполнявшейся с необыкновенным искусством. Кроме вышивальщиков, осуществлявших частные заказы, была специальная мастерская на мануфактуре Гобеленов, руководимая Филибером Балланом. Обивки для королевской мебели вышивались и в монастыре Сен-Сир, но не воспитанницами, а специальными мастерами. Крупную мастерскую основала маркиза Монтеспан в женском монастыре св. Жозефа в Париже. Там, например, изготовили роскошные обивки для стен и мебели больших апартаментов Версаля. Сложный узор подобных вышивок, составленный из завитков аканта, цветочных гирлянд, трофеев и исполненный разноцветными шелками, дополнялся фигурами мифологических персонажей и архитектурными деталями, выполненными золочеными и серебряными нитями гладью с высоким рельефом. Шпалерное ткачество ХVIII века Для шпалерного ткачества ХVIII век оказался малоблагоприятным периодом. Более интимный характер интерьера, появление новых форм декорировки стен, облицованных деревянными панно с тонкой орнаментальной резьбой, в корне меняло место и роль шпалер в убранстве помещений. Стенные ковры с монументально трактованными многофигурными изображениями, еще органически входившие в ансамбль парадных залов XVII века, выпадают из общего стиля убранства помещений, и художники-картоньеры пытаются найти композиционные решения, отвечающие новым требованиям. Новый тип шпалер Стремлением найти новый тип шпалер, сочетающийся со стилем отделки помещения, можно объяснить появление серий, получивших общее название «алентуров» (alentour - обрамление, окрестности). На узорном фоне, напоминающем камчатую ткань, помещал ась сюжетная композиция в обрамлении, изображающем золоченую раму. Вокруг этого центрального сюжета находили место всевозможные орнаментальные детали - гирлянды цветов, резвящиеся амуры и птицы, связки трофеев. Подобная композиция страдает несколько поверхностным пониманием принципа декоративности стенного ковра. Алентуры являются имитацией декора стены с висящими на ней картинами и лишний раз доказывают, что художники не видели возможности органически сочетать настоящий стенной ковер с новым типом интерьера. Первыми такими шпалерами были ковры из серии «Дон-Кихот» по картонам Шарля Каупеля (1714). За ней последовали «Сцены из опер» того же автора и «Любовь богов» по картонам Буше. Все серии повторялись много раз, причем центральные сюжеты композиции помещались на фоне различного цвета (желтого, красного, зеленого) и в окружении различных орнаментов. Фоны компоновались не автором центрального сюжета, а другими художниками. Наряду со шпалерами-алентурами, продолжали исполняться и многофигурные композиции на религиозные, пасторальные и мифологические темы. Особого внимания заслуживают серии по картонам Франсуа де Труа «История Эсфири» (1737-1740) и «История Язона» (1743-1746). На фоне величественных архитектурных интерьеров и живописных пейзажей разворачиваются сцены, насыщенные патетическим содержанием, поражающие разнообразием аксессуаров и пышностью костюмов. Но, несмотря на внешнюю декоративность и грандиозные размеры, эти серии коренным образом отличаются от стенных ковров XVII века, в которых еще сохранялись декоративные принципы композиции: лаконизм и обобщенность цветового решения. Картоньеры XVIII века утрачивают это качество, и их шпалеры являются по существу копией живописного произведения, тканой картиной, а не стенным ковром. Если прежде опытные ткачи, сообразуясь с требованиями техники, нередко вносили изменения в картон, то теперь они лишаются всякой самостоятельности, повторяя живописный оригинал. Успехи химии вызвали появление большого количества искусственных красителей, и если раньше ткач пользовался двумя-тремя десятками цветов, то теперь в его распоряжении были сотни оттенков, позволявшие получить тончайшие красочные переходы. Сходство шпалер с картинами подчеркивалось бордюрами, имитирующими широкие золоченые рамы. Ворсовые ковры Сохраняют свое значение в убранстве интерьеров и ворсовые ковры. В начале XVIII века руководителем мануфактуры Савонери был назначен директор мануфактуры Гобеленов Робер де Котт. Ее продукция распадалась на два вида изделий: большие ковры по рисункам Н. Гравело, Шевильона, Тессье с полихромными орнаментальными композициями в стиле рокайль на черном фоне и штучные изделия - мебельные обивки и купоны для каминных экранов и ширм по картонам Робера де Котта, Клода Одрана, Пьера-Жосса Перро. Особенным успехом пользовались ширмы по картонам Удри все с теми же излюбленными сюжетами из басен Лафонтена. Превосходный экземпляр таких купонов, подаренных великому князю Павлу во время его путешествия во Францию в 1782 году, находится во Дворце-музее в Павловске. Во второй половине XVIII века этот вид прикладного искусства начинает все более утрачивать самостоятельность. Появляются ковровые портреты, не имеющие уже ничего общего с ворсовым ковром. В период революции мануфактура Савонери, переданная в ведение Комитета культуры и искусства, продолжала свое существование, и даже был объявлен конкурс на составление картонов. Деятельность ее оживилась в эпоху Директории и особенно в период Первой империи, в связи с необходимостью возобновить и дополнить убранство императорских резиденций. Шелкоткачество В XVIII веке продолжается развитие шелкового ткачества. Хотя продукция итальянских мануфактур играет значительную роль на международном рынке, именно теперь Франции принадлежит заслуга в создании стиля орнаментации тканей. Лучшие ткани производились в Лионе, на большой Лионской мануфактуре, рисунки для них исполнялись французскими художниками Ж. Пиллеманом, Лалье и другими, а также лионскими рисовальщиками. Успешно конкурирует с Лионом город Тур. На мануфактурах Розе и Сулаза ткались изделия, мало чем уступавшие лионским, в том числе муары и узорные ткани - гро де туры. Камка, атлас и гро де туры, затканные цветными шелками, серебряными и золотыми нитями, узорный одноцветный и многоцветный бархат и прежде широко использовались в убранстве парадных помещений. Эти же сорта тканей употреблялись и для одежды. Узоры их в первой половине XVIII века сохраняют еще некоторые черты барокко: преобладают крупные цветы, плоды и листья, скомпонованные в букеты и живописные группы. Часто изображались архитектурные и пейзажные мотивы. Своеобразный тип орнамента представляют появившиеся еще в XVII столетии «кружевные узоры», имитирующие тонкий рисунок кружев. Но постепенно орнамент становится динамичнее, цветы и листья уменьшаются в размере, извиваясь, переплетаются с волнистыми узорными лентами и полосами, причем последние нередко имитируют кружева и даже мех. Полихромный цветочный орнамент располагается на фоне однотонных геометризированных растительных узоров, получающихся в результате эффектов переплетения. Красочная гамма, достаточно интенсивная, отличается гармоничностью, в ней преобладают светлые тона. В 60-х годах в шелковом ткачестве появляются черты классицизма. Узоры эволюционируют в сторону большей строгости. Динамичное расположение гирлянд исчезает, цветы становятся мельче и суше, полосы выпрямляются. Появляются изображения пасторальных атрибутов и антикизирующие мотивы. Для мебельных обивок входят в моду ткани с помпеянскими узорами, часто заключенными в овальные, ромбовидные или прямоугольные медальоны. Обычно на красном, зеленом, голубом или желтом фоне выделяется кремовый или белый узор со светотеневой разработкой. Большую роль в формировании стиля орнаментации тканей последней четверти XVIII века играл лионский ткач, рисовальщик и фабрикант Филипп де Лассаль. Его узоры с крупным рапортом лишены дробности, отличаются широтой композиционного замысла и подлинной декоративностью. Гирлянды, венки и букеты он сочетает с изображением разнообразных птиц, элементами пейзажей, атрибутами земледелия и антикизирующими мотивами - вазами, жемчужником. Его тканям свойственны смелые красочные сочетания голубых, малиновых, желтых тонов и использование черного и темно-коричневого цветов для акцентирования светотеневых эффектов. Подобно многим мастерам этого периода Филипп де Лассаль сам воплощал свои рисунки в материале, что обеспечило его изделиям единство замысла и исполнения. Филипп де Лассаль очень много работал для украшения королевских дворцов и исполнял многочисленные заказы иностранных дворов. По заказу Екатерины II он выткал серию декоративных тканей для отделки стен дворца в Петергофе и Екатерининского в Царском Селе. Ткани с набивным рисунком Интересной отраслью прикладного искусства XVIII века являются также ткани с набивным узором - набойки. Их производство начало успешно развиваться под влиянием привозных восточных изделий еще в середине предшествующего столетия. Но в 1681 году правительство, взяв под защиту интересы фабрикантов шелка, издает указ, запретивший изготовление набоек. Новый расцвет наступает лишь во второй половине XVIII века, когда под влиянием все усиливавшейся моды на легкие, дешевые и практичные хлопчатобумажные ткани в 1759 году запрет был снят. Фабрики открываются в Руане, Нанте, Бордо, Амьене, Лионе, Марселе и в других городах. Но самой значительной становится основанная в 1760 году мануфактура Оберкамфа в местечке Жуи около Парижа. Уже через несколько лет набойки этой мануфактуры приобретают необычайную популярность. Оберкамф производит хлопчатобумажные муслины, перкали и ситцы с изящным и тонким узором из мелких цветочков (так называемый миньонетт), употреблявшиеся на женские платья, декоративные ткани с букетами и гирляндами, а также подражания восточным набойкам. Но особую славу мануфактуре Жуи принесли декоративные ткани для занавесей, балдахинов и обивки стен с сюжетными и пейзажными изображениями. Их печатали по рисункам Жан-Батиста Гюэ с больших гравированных медных досок, что сообщало рисунку необыкновенную тщательность проработки. Вначале это были пасторальные, аллегорические и даже бытовые изображения, но, по мере развития классицизма, все чаще появляются узоры в «греческом стиле». Мануфактура Оберкамфа не прекратила деятельности и во время революции, причем на ее изделиях появляются изображения, отразившие в прямой или аллегорической форме революционные события. Вышивка Одним из наиболее развитых видов художественного ремесла в XVIII веке остается вышивка. Мастера-вышивальщики воплощали замыслы художников-орнаменталистов Берена, Маро, Пиллемана. Вышивались панно для украшения стен, обивки для мебели, балдахины, экраны и многое другое. Кроме того, женские платья, и особенно мужские камзолы и жилеты, отделываются каймой, превосходно скомпонованной из тонко стилизованных цветов, трав и листьев. В узорах вышивок можно проследить общие для всех видов орнаментальных искусств изменения. Крупные декоративные формы барокко сменяются более легкими ажурными орнаментами рококо, составленными из плавно извивающихся гирлянд, перевязанных бантами, букетов и завитков-рокайлей. В начале 1770-х годов появляются более мелкие растительные мотивы периода классицизма. В узорах отразилась и экзотическая тематика. Техника вышивания отличалась разнообразием приемов. Использовались различные виды глади, тамбурный шов, крест и полукрест; кроме шелковых, шерстяных, золоченых и серебряных нитей применялась синель, канитель, металлические блестки, бисер, мелкие бляшки из разноцветного стекла. Возникшее в середине XVII века и сразу же вступившее в пору расцвета производство кружев успешно продолжается в XVIII столетии. Появляются неизвестные до того типы кружев, меняется характер орнамента. Во Франции, как и в других странах Европы, гипюры вытесняются кружевами с легким узором. Изящные букеты, гирлянды и завитки рокайля располагаются на тюле с правильными мелкими ячейками. К концу столетия орнамент еще более облегчается, становится мельче и сдвигается к краю, а на тюлевом фоне остальной части рассыпаются отдельные мелкие цветочки, бабочки, мелкий горошек, так называемые «мушки». Кроме шитых кружев, появляются плетеные. Еще при Людовике XIV к Франции была присоединена часть фламандских владений, в том числе город Валансьен, славившийся своими плетеными кружевами со сложным узором орнаментальных сеток. В середине XVIII века тип валансьенского кружева меняется, появляется тюлевый фон с мелкими четырехугольными ячейками, на котором выделяется узор плотного плетения. Это чрезвычайно прочное, лишенное рельефа (что облегчало его стирку и глаженье) кружево стало незаменимым для украшения летних платьев и белья. К плетеным кружевам относятся также блонды и шантильи. Блонды - легкие прозрачные кружева - вначале изготовлялись из золотисто-желтоватого несученого шелка, откуда и получили свое название (blond - русый). Плотный орнамент сплетался из тех же нитей, что и тюлевый фон, и по контуру обводился более толстой нитью. Блонды производились в Кане, Байе, Пюи. Все больше входят в моду плетеные кружева из черного крученого шелка с изящным узором, располагающиеся на фоне тонкого тюля. Местом их производства были города Пюи и Байе, а также Шантильи, откуда и пошло их название - шантильи.

Джулия: КУРЕНИЕ Исследователи полагают, что привычка курить имеет религиозные корни. Известно, что в глубокой древности племя сжигало дикорастущие травы для отпугивания комаров и мошек. При этом в костер попадали и растения, производящие галлюциногенный эффект. Впадая в транс от курения этих трав, шаманы и жрецы предсказывали будущее, проникая в суть вещей. Позже из подсушенных на солнце листьев этих растений скручивались и курились трубочки, называемые жителями Багамских островов «петум», жителями Кубы – “сигаро” и т.д. Отголоском тех времен сегодня является священное курение ладана в церкви. Каким образом “петум” попал с Багамских островов в Европу? Дело было так: в одно из своих плаваний Христофор Колумб (по документам значащийся как Кристобаль Коломбо) попал на Багамы, ошибочно думая, что это Индия, где впервые увидел курение “петума”. 15 марта 1493 года корабль путешественника прибыл в Европу, привезя на своем борту экзотический “петум”. Такой притягательной оказалась сила табака, что растение, получившее название от имени провинции Табаго острова Гаити, начало свое победоносное шествие по странам и континентам. Во Франции табакокурение распространилось с легкой руки Жана Нико. Матросы Колумба выслали страстному биологу-растениеводу, каким был Нико, семена удивительного растения. И тот немедленно занялся культивацией. Растертые листья табака Нико преподнес королеве Екатерине Медичи. Высочайшую особу часто мучили головные боли, а табак якобы снимал их. Позже нюхание табака вошло в моду, а концу XVII века стало непременным атрибутом придворного этикета. Однако прежде чем табакокурение стало повсеместным и обычным делом, оно прошло сложный путь гонений и запретов. Так в России времен царствования Федора Михайловича пойманного в первый раз курильщика “награждали” сорока ударами палок по пяткам, во второй раз – отрезали ноздри и уши. В Англии головы казненных курильщиков выставляли на показ на городской площади для устрашения. Известен случай, когда в Испании пойманных пятерых монахов заживо замуровали по приказу Папы в стену монастыря. В конце концов, в начале XVII века английский король Яков I, поняв, что никакими запретами и гонениями нельзя остановить это наваждение, обложил торговлю табаком невероятно высокими налогами в надежде, что это остановит эпидемию. Но эффект оказался прямо противоположным предполагаемому. Производство табака резко возросло, а следовательно, возрос доход в казну королевства. Мимо такого способа наживы не могло устоять ни одно государство. В России курение узаконено Петром Великим в 1697 году. Вначале табак употребляли, нюхая его, или для жевания, но постепенно стали применять для курения, при котором более эффективно действует основа табака – никотин.

Джулия: В.И.Успенская ЖЕНСКИЕ САЛОНЫ В ЕВРОПЕ XVII-XYIII ВЕКОВ Спор о женской природе и качествах женственности (querelle des femmes), начатый еще в XIY столетии французской писательницей Кристиной де Пизан стал одной из тем для дискуссий в салонах - новых социальных институтах, появившихся в Париже, а затем и в других городах Франции и ставших популярными в европейских столицах в течение XYII-XYIIIв. Салоны были и институтом, и женским пространством, в котором “поднимались вопросы об интеллектуальном равенстве женщин с мужчинами, о важном значении женщин в создании культуры, о мире и гармонии как общественных ценностях, противостоящих ценностям государства” . Не последнюю роль в том, что вопрос о природе женщин, их роли и положении в обществе стал центральным для салонов, играл тот факт, что именно женщины возглавляли салоны, приглашали гостей и руководили беседой. “Характерной чертой салонов, отличающей их от других культурных институтов, таких, как мужские литературные кружки и клубы в кабаре и кофейных домах, было доминирование в них женщин” . Салонная деятельность отождествлялась с общественной активностью женщин. Авторитет хозяек салонов противоречил традиционному подчинению женщин мужчинам в обществе - мире за пределами семьи. В связи с ростом влияния женских салонов на социальные процессы в XYII в. во Франции и доминирования в них женщин женский вопрос из интеллектуального превращался в вопрос социальный. Играют ли женщины негативную или позитивную роль в социальной структуре меняющегося общества, влияя через салоны, например, на социальную мобильность, на формирование общественного мнения, на расширение круга общественной элиты, на распространение среди буржуа аристократического стиля жизни? Вслед за Каролин Лужи, изучавшей женские салоны и социальную стратификацию во Франции XVI

Джулия: Идеалы красоты - Испания К XVII веку в испанском обществе сложился достаточно жесткий стереотип женской красоты, которого дамы старались придерживаться по мере отпущенных природой возможностей. Вопреки распространенному за границей мнению об испанской красавице как о жгучей брюнетке цыганской наружности, женский идеал представлял собой длинноволосую белокожую блондинку со светлыми, предпочтительно зеленого оттенка глазами, длинными ухоженными ногтями, стройную, с небольшой грудью, узкой талией и миниатюрными ступнями. Из известных исторических личностей ближе всех идеальной внешности соответствовала Изабелла Португальская. Следует отметить, что тело в те времена являлось предметом особой заботы, и его ухоженность была одним из главнейших признаков приличного человека. В качестве идеала мужской красоты выступал блондин или, на худой конец, обладатель волос каштанового цвета, стройный, но не чрезмерно высокий. Однако в отношении мужчин критерии оценки были значительно менее строгими, что в числе прочих факторов объяснялось большим дефицитом блондинов. Типичный испанец, по свидетельству современников, выглядел как "невысокий смуглый брюнет с короткой бородкой". Весьма любопытна эволюция моды на внешний вид благородного дона. При Филиппе II длина волос мужчины не должна была превышать пары сантиметров, а в качестве дополнительной растительности полагалось носить усы и небольшую округлую бородку, известную многим под названием "эспаньолка". Мода сия пошла от самого короля, но не по прихоти, а исключительно в силу врачебных рекомендаций. Дело в том, что монарх страдал частыми головными болями, и придворные эскулапы прописали ему бритье головы, "дабы воздухом освежать череп, и унимать боли его". Облегченную прическу монарха пришлось скопировать подданным, и мода на короткие волосы сохранялась вплоть до прихода к власти Филиппа IV. Тот мигренями не страдал, и простой люд с облегчением отрастил шевелюры и максимально сократил длину бород, чем еще долго провоцировал негодование моралистов старой закалки. Любовь и секс - Испания Если Карл I писал своему наследнику: "Прошу вас, сын, не касаться другой женщины, вашей опричь [...], понеже будет сие злом и грехопадением пред Господом и миром", то правнук Карла, король Филипп IV, оказался в гораздо меньшей степени обременен моралью, о чем свидетельствуют три десятка его внебрачных детей. Рыба, как известно, гниет с головы, и очень скоро похожая ситуация нашла отражение во всех социальных слоях. Здесь, вероятно, следует подробней остановиться на семье и семейных ценностях испанского общества времен расцвета инквизиции. Не будет преувеличением сказать, что вся роль супруги в семье сводилась к трем актам: работа по дому, забота о детях и удовлетворение потребностей мужа. Несмотря на каторжные условия замужества, оставаться холостой было совершенно недопустимо. Холостые дамы брачного возраста однозначно ассоциировались с падшими, и потому девушек с юных лет готовили к будущей доле жены, и достойной альтернативой браку была только монашеская келья. Брак являлся целью жизни и вершиной общественной карьеры. В зажиточных семьях его планировали и обговаривали с родителями будущего мужа заранее. После замужества женщине полагалось сидеть дома взаперти, "разгуливание" по улицам без мужа не поощрялось. Единственный путь, который жена могла проделать без присутствия рядом благоверного, — дорога от дома до церкви и обратно. Церкви по этой причине традиционно служили для замужних женщин местом сбора. "Неофициальным" способом избежать скуки была также возможность надеть балахон, аналогичный мусульманской чадре, и смешаться с толпой. Как ни странно, семейная привязанность много крепче связывала братьев и сестер, чем супругов между собой, и в случае кончины одного из супругов другой, не долго думая, вступал в брак повторно. Высокая смертность позволяла в некоторых случаях "брачеваться" до четырех раз в течение жизни. В противоположность распространенному мнению о ревностно охраняемом инквизицией всеобщем испанском пуританстве исторические хроники говорят об обратном. Измена, как следствие скуки, была обыденным явлением, как для мужчин, так и для женщин... с одним небольшим "но": сеньор, "застукавший" супругу с любовником, имел право, не сходя с места, ее убить при условии, что одновременно он прикончит и любовника. Тем не менее, вопреки красивым рыцарским историям, мужья частенько закрывали глаза на измены, поскольку сами давно уже были не без греха или даже фактически жили у любовниц. В той же степени неверен миф о девственности средневековых невест, за исключением девушек из высших слоев общества. Ввиду большой востребованности наличие девственности могло компенсировать отсутствие приданого — операции по ее восстановлению практиковались повсеместно, и разыскать бабку-сводницу, по совместительству практикующую "хирургию", большого труда не представляло. Общественное мнение тех времен нашло отражение в словах Сервантеса: "наличие сводничества необходимо каждой правильно организованной республике". Возраст вступления в брак был заметно ниже, чем в среднем по Европе, и колебался между 19 и 22 годами. Нормой считались браки взрослых с подростками (известный художник Алонсо Кано в зрелом возрасте женился на 13-летней девочке). Раньше всего выходили замуж в Сарагосе, позже - в Галисии. Галисия также стояла на последнем месте по рождаемости. На первом, тем не менее, стояла не Сарагоса, а Страна Басков. Как ни странно, в Испании по сравнению с остальной Европой рождаемость была неважной — при практически одинаковой детской смертности, - и очень заметной была возрастная разница между поколениями. Женщина за свою жизнь рожала (с длинными паузами между родами) 3-4 детей, которых кормила грудью невероятно долго - до 5-7 лет. Большое число внебрачных связей, особенно в городах, породило множество незаконнорожденных: в Валенсии к концу XVII века они составляли до 20% от общего числа крещеных младенцев. В случае невозможности прокормить семью, закон позволял родителям продать своих отпрысков в рабство. Как гласит одна из историй того времени, когда некоего кастильского чиновника известили о рождении двух внучек, одна из которых при родах умерла, тот дал принесшему известие посыльному 50 дукатов со словами: "Это тебе не за живую, а за мертвую".

Джулия: XVII век: культ изысканности Во времена классической эпохи, красота соответствует четким канонам культа изысканности. Женщины должны иметь молочный цвет лица, тонкую талию, внушительную грудь, немного пухлые руки. Женщины пользуются румянами и помадой, красные щчки и губы являются символом любви и чувственности. Чтобы подчеркнуть свою хрупкость и благородное происхождение они даже специально выделяют себе вены. Мадам де Монтеспан полностью воплощает идеал женской красоты той эпохи. Е портреты отражают представления о красоте: беспощадный корсет создат осиную талию, грудь подчеркнута глубоким декольте, кожа бледная, а губы ярко красные. Секрет красоты: чтобы избежать нежелательного загара, красавицы прогуливались с маской на лице, которую держали зубами!

Джулия: Отношение к детям Исторически понятие детства связывается не с биологическим состоянием незрелости, а с определенным социальным статусом, с кругом прав и обязанностей, присущих этому периоду жизни, с набором доступных для него видов и форм деятельности. Много интересных фактов было собрано для подтверждения этой идеи французским демографом и историком Филиппом Ариесом. Благодаря его работам интерес к истории детства в зарубежной психологии значительно возрос, а исследования самого Ф. Ариеса признаны классическими. Ф. Ариеса интересовало, как в ходе истории в сознании художников, писателей и ученых складывалось понятие детства и чем оно отличалось в различные исторические эпохи. Его исследования и области изобразительного искусства привели его к выводу, что вплоть до XIII века искусство не обращалось к детям, художники даже не пытались их изображать. Детские образы в живописи XIII века встречаются лишь в религиозно-аллегорических сюжетах. Это ангелы, младенец Иисус и нагое дитя как символ души умершего. Изображение реальных детей долго отсутствовало в живописи. Никто, очевидно, не считал, что ребенок заключает в себе человеческую личность. Если же в произведениях искусства и появлялись дети, то они изображались как уменьшенные взрослые. Тогда не было знания об особенностях и природе детства. Слово „ребенок“ долго не имело того точного значения, которое придается ему сейчас. Так, характерно, например, что в средневековой Германии слово „ребенок“ было синонимом для понятия „дурак“. Детство считалось периодом быстро проходящим и малоценным. Безразличие по отношению к детству, по мнению Ф. Ариеса, было прямым следствием демографической ситуации того времени, отличавшейся высокой рождаемостью и большой детской смертностью. Признаком преодоления безразличия к детству, как считает французский демограф, служит появление в XVI веке портретов умерших детей. Их смерть, пишет он, теперь переживалась как действительно невосполнимая утрата, а не как вполне естественное событие. Преодоление равнодушия к детям происходит, если судить по живописи, не раньше XVII века, когда впервые на полотнах художников начинают появляться первые портретные изображения реальных детей. Как правило, это были портреты детей влиятельных лиц и царственных особ в детском возрасте. Таким образом, по мнению Ф. Ариеса, открытие детства началось в XIII веке, его развитие можно проследить в истории живописи XIV-XVI веков, но очевидность этого открытия наиболее полно проявляется в конце XVI и в течение всего XVII столетия. Важным символом изменения отношения к детству служит, по мысли исследователя, одежда. В Средние века, как только ребенок вырастал из пеленок, его сразу же одевали в костюм, ничем не отличающийся от одежды взрослого соответствующего социального положения. Только в XVI-XVII веках появляется специальная детская одежда, отличающая ребенка от взрослого. Интересно, что для мальчиков и девочек в возрасте 2-4 лет одежда была одинаковой и состояла из детского платьица. Иначе говоря, для того, чтобы отличить мальчика от мужчины, его одевали в костюм женщины, и этот костюм просуществовал до начала нашего столетия, несмотря на изменение общества и удлинение периода детства. Отметим, что в крестьянских семьях до революции дети и взрослые одевались одинаково. Кстати, эта особенность сохраняется там, где нет больших различий между работой взрослых и игрой ребенка. Анализируя портретные изображения детей на старинных картинах и описание детского костюма в литературе, Ф. Ариес выделяет три тенденции в эволюции детской одежды: 1. Феминизация — костюм для мальчиков во многом повторяет детали женской одежды. 2. Архаизация — одежда детей в данное историческое время запаздывает по сравнению с взрослой модой и во многом повторяет взрослый костюм прошлой эпохи (так у мальчиков появились короткие штаны). 3. Использование для детей высших сословий обычного взрослого костюма низших (крестьянской одежды). Как подчеркивает Ф. Ариес, формирование детского костюма стало внешним проявлением глубоких внутренних изменений отношения к детям в обществе — теперь они начинают занимать важное место в жизни взрослых. Открытие детства позволило описать полный цикл человеческой жизни. Для характеристики возрастных периодов жизни в научных сочинениях XVI-XVII веков использовалась терминология, которая до сих пор употребляется в научной и разговорной речи: детство, отрочество, юность, молодость, зрелость, старость, сенильность (глубокая старость). Но современное значение этих слов не соответствует их первоначальному смыслу. В старину периоды жизни соотносились с четырьмя временами года, с семью планетами, с двенадцатью знаками зодиака. Совпадение чисел воспринималось как один из показателей фундаментального единства Природы. В области искусства представления о периодах человеческой жизни нашли отражение в росписи колонн Дворца Дожей в Венеции, во многих гравюрах XVI-XIX веков, в живописи и скульптуре. В большинстве этих произведений, подчеркивает Ф. Ариес, возраст человека соответствует не столько биологическим стадиям, сколько социальным функциям людей. Так, например, в росписи Дворца Дожей выбор игрушек символизирует возраст детей, играющих с деревянным коньком, куклой, ветряной мельницей и птичкой; школьный возраст — мальчики учатся читать, держат книги в руках, а девочки учатся вязать; возраст любви и спорта — юноши и девушки вместе гуляют на празднике; возраст войны и рыцарства — человек, стреляющий из ружья; зрелость — изображены судья и ученый. Дифференциация возрастов человеческой жизни и в том числе — детства, по мнению Ф. Ариеса, формируется под влиянием социальных институтов, то есть новых форм общественной жизни, порождаемых развитием общества. Так, раннее детство впервые появляется внутри семьи, где оно связано со специфическим общением — „нежением“ и „балованием“ маленького ребенка. Ребенок для родителей — просто хорошенький, забавный малыш, с которым можно развлекаться, с удовольствием играть и при этом учить его и воспитывать. Такова первичная, „семейная“ концепция детства. Стремление „наряжать“ детей, „баловать“ и „нежить“ их могло появиться только в семье. Однако такой подход к детям как к „очаровательным игрушкам“ не мог долго оставаться неизменным. Развитие общества привело к дальнейшему изменению отношения к детям. Возникла новая концепция детства. Для педагогов XVII века любовь к детям выражалась уже не в баловании и увеселении их, а в психологическом интересе к воспитанию и обучению. Для того чтобы исправить поведение ребенка, прежде всего, необходимо понять его, и научные тексты конца XVI и XVII веков полны комментариев относительно детской психологии. Исследование Ф. Ариеса начинается со Средневековья, ибо лишь в то время появляются живописные сюжеты с изображением детей. Но забота о детях, идеи воспитания, разумеется, появились задолго до Средних веков. Уже у Аристотеля встречаются мысли, посвященные детям. К тому же, работа Ф. Ариеса ограничена исследованием детства только европейского ребенка из высших слоев общества и описывает историю детства вне связи с социально-экономическим уровнем развития общества. На основании документальных источников Ф. Ариес описывает содержание детства знатных людей. Так, детские занятия Людовика XIII (начало XVII века) могут служить для этого хорошей иллюстрацией. В полтора года Людовик XIII играет на скрипке и одновременно поет. (Музыке и танцам детей знатных семей учили с самого раннего возраста). Это Луи делает еще до того, как его внимание привлекает деревянная лошадка, ветряная мельница, волчок (игрушки, которые дарились детям того времени). Людовику XIII было три года, когда он первый раз участвовал в праздновании Рождества 1604 года, и уже с этого возраста он начал учиться читать, а в четыре года умел писать. В пять — он играл с куклами и в карты, а в шесть лет в шахматы и в теннис. Товарищами по играм у Людовика XIII были пажи и солдаты. С ними Луи играл в прятки и другие игры. В шесть лет Людовик XIII упражнялся в отгадывании загадок и шарад. В семь лет все изменилось. Детские одежды были оставлены, и воспитание приобрело мужской характер. Он начинает обучаться искусству охоты, стрельбе, азартным играм и верховой езде. С этого времени ему читают литературу педагогического и моралистического типа. В это же время он начинает посещать театр и участвует в коллективных играх совместно со взрослыми.

Леди Лора: Искусство есть красиво или Жизнь а ла Ватель «На стакан одиночества взять столько же страданий. И перемешав, бросить щепотку радости...» рецепт Жизнь а ла Ватель Принято считать, что все началось в XVII веке, веке Людовика XIV. Имидж Людовика и имидж его страны того времени можно назвать произведением искусства эпохи классицизма. Именно благодаря ему, Франция стала законодательницей изысканных манер, стиля и моды. Недаром вторая половина 17 века получила название "великий век". "Великий" - прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. В это время в искусстве происходит процесс регламентации, четкого понимания - что и как изображать. Созданная в 1648 году академия живописи находится теперь в ведении Короля, а в 1671 году создается академия архитектуры. Ведущим стилем всего искусства официально становится классицизм. Именно тогда были созданы знаменитые Версальские дворец и парк (арх. Лево, Орбэ, Мансар). Экстерьер здания классицистически строг. Эта строгость сочетается с пышной отделкой, особенно в интерьере. Ни одна эпоха не давала такого "соединенного действия всех искусств", такого выражения синтеза всех искусств, каким отмечен Версальский дворец. Роскошью поражала Зеркальная галерея между "Залом войны" и "Залом мира", с окнами, выходящими в сад, с одной стороны, и с другой стороны -зеркалами, в которых вечером, в свете свечей множилось и сверкало брильянтами отражение нарядно одетой толпы подданных его величества. Версальский парк также являлся программным произведением. В нем также было все выверено - каждая аллея; были заранее продуманы места для статуй и фонтанов. Создателем парка был Ленотр, скульптуры исполняли знаменитые мастера - Жирардон и Куазевокс. декоративные работы выполнял придворный художник - Лебрэн. В большой степени именно Лебрэну французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля, от монументальной живописи и картин до ковров и мебели. По заказу короля Лебрен написал трактат о регламентированном, унифицированном искусстве и разработал специальный свод правил. В эту эпоху наиболее активно развивался жанр парадного портрета. Известными портретистами того времени были: Филипп де Шампень, Пьер Миньяр, но автором большинства королевских портретов был Гиацинт Риго. Век Людовика XIV был отмечен настоящим переворотом в гастрономических привычках. Трапеза стала не просто утолением голода, а утонченным актом, воплощением элегантности и изящества. Вкусовые ощущения отныне должны были сочетаться с обонятельными и зрительными. Не последнюю роль стала играть сервировка стола, определенный порядок расположения на нем кушаний, перемены блюд. Одним из тех, кто внес в это свой вклад, был Жан-Франсуа Ватель. О Вателе написано много. После его смерти появились биографии, подложные мемуары и литературные произведения. Уже в ХХ веке о история Вателя была экранизирована. Но это было спустя столетия. Ватель, не будучи дворянином очень остро воспринимал все, что касалось вопросов чести. Собственно, по многим свидетельствам он и погиб именно потому, что считал себя обесчещенным. Но, ни тогдашние певцы чести и достоинства Корнель и Расин (кстати, часто гостившие у Фуке), ни велеречивые хроникеры ничего не пишут про самоубийство Вателя, ставшее всего лишь темой эпистолярных пересудов. Точно известна дата смерти Вателя – 24 апреля 1671 года. Официальная версия гласит – великий дворецкий не смог перенести позора – не доставленной вовремя рыбы к королевской трапезе. Хотя, возможно, был и другой более романтический повод. Кое-где мелькает имя герцогини де Вентадур. Но исторических доказательств тому я не нашла. Прислуга и королевские придворные осудили гибель Вателя - «хороший дворецкий не позволит себе отяготить хозяина своей смертью во время королевского визита!». Возможно, именно поэтому рассказам о его самоубистве место нашлось только в частной переписке. Согласно официальной версии его биографии, Франсуа Ватель родился в Пикардии. Его отцом был крестьянин Пьер Ватель, матерью – некая Мишель Клодель. Они сочетались браком в марте 1624 года. Едва сын Пьера Франсуа вышел из детского возраста, как его отдали в помощники парижскому кондитеру Эверару, который из милости, после долгих уговоров согласился взять паренька. Возможно потому, что был его крестным. Фамилия Vatel была в то время весьма распространенной в Пикардии; согласно словарю Треву, в этой области словом watel назывался вид сдобного пирога круглой плоской формы, приготовляемого из масла и муки. Одна из более-менее правдоподобных версий жизни Вателя гласит, что уже в восемь лет Франсуа служил у кондитера Эверара «ублиёром» — так называли маленьких разносчиков вафельных трубочек. Как сын крестьянина оказался дворецким суперинтенданта финансов Франции, — загадка для историков. Начав фантазировать, попадешь в романтические сети Дюма и Гюго: железные маски, внебрачные подкидыши и т.п. Кстати, в «Виконте де Бражелоне» д’Артаньян говорит Арамису: Настоящий король Франции не Людовик XIV, а Фуке. Тем не менее, с 1651 года Ватель - дворецкий великого суперинтенданта. Есть мнение, что расположения финансиста и известного гурмана будущему дворецкому удалось завоевать не в последнюю очередь благодаря двум изобретениям: антре – перемене между супом и жарким и антреме – перемене между жарким и десертом. Обе эти перемены состояли преимущественно из овощей и Фуке был поражен, какими изысканными блюдами можно удивлять гостей, используя при этом такие грубые и тривиальные продукты, как свекла или капуста. Ватель отправился в одно из имений суперинтенданта Сен-Манде, которое соседствовало с венсенской королевской резиденцией. Король-Солнце таким образом, стал частым гостем Фуке. Он имел возможност увидеть, как поместье превратилось в настоящую иллюстрацию Франции Галантного века: замок, отделанный лепниной и скульптурами, набитый древностями, зверинец и апельсиновые сады на много лье... Однажды Людовик заметил, что напитки у Фуке всегда подаются к столу ледяными. Министр на это ответил: «Ничего удивительного, в погребах Сен-Манде достаточно льда – это очередная удачная выдумка Вателя, ведь гораздо приятнее пить охлажденное вино, чем теплое». Известность Вателя стремительно росла и Фуке даже одалживал своего дворецкого кардиналу Мазарини, Кольберу и некоторым ближайшим друзьям. Одной из основных составляющих славы Вателя было то, что дворецкого невозможно было застать в расплох. Когда бы в Сен-Манде не появились гости, их всегда ждал накрытый стол. В 1659 году Фуке приобрел поместье в Во. Эта покупка дала пищу для слухов о том. что суперинтендант нечист на руку. Размах работ ведущихся в поместье не только поражал вдохновении В 1659 году Фуке перебросил своего «стального» дворецкого в только что купленное поместье Во. Новая «галантная игрушка» суперинтенданта породила слухи о том, что Фуке нечист на руку. Размах работ, ведущихся в поместье, поражал воображение. Осторожный Фуке дает своему дворецкому новое задание – он должен обустраивать поместье... не обустраивая его. Ватель понял, в чем дело, – он должен насколько возможно скрыть размах работ. И с этой задачей он справился блестяще. Фуке – на вершине своего могущества. Он ссужает деньгами самого короля и кардинала. Деликатную миссию регулярно доставлять высокопоставленным заемщикам кругленькие суммы выполнял, разумеется, Ватель. А как-то Фуке послал своего дворецкого в Лувр – суперинтенданту донесли, что некто пытается «копать» под него. Задачей Вателя было выяснить, кто это. Миссия не составила для дворецкого особого труда – что может быть проще, чем выследить человека? Гораздо легче, чем изящно сервировать коласьон (легкую трапезу, состоящую из холодных блюд) или амбигю (ужин без перемен блюд, когда кушанья – горячие, холодные, соленые и сладкие – подаются на стол одновременно)! Всю первую половину августа 1661 года у Вателя было много хлопот – в Во должен был прибыть король. Может быть, дворецкий не стал бы так стараться, знай он, чем обернется для него самого и его господина этот прием… О приеме в Во сохранились многочисленные свидетельства (в том числе поэтические). Описывая сей пир духа и плоти, Лафонтен назвал баснословную цифру гостей — 6 тысяч. Нудные историки по реестру использованных тарелок и салфеток низвели количество до 600. Хотя дифирамбы (сомнительной искренности) были посвящены Фуке (уже бывшему под колпаком), все знали истинного героя праздника — его режиссера и дирижера Вателя. Он, попутно и Великий Завхоз, отвечал буквально за всё: от подков для лошадей и качества пуфяков для принцесс без горошин — до безупречности блюд, кои предстали перед гостями во время амгибю, антреме и пр. Кулинарно-зрелищные тонкости были его коньком: «Двенадцать глубоких блюд следует распределить по всей поверхности стола на равном расстоянии друг от друга, наподобие набора кеглей ... в два угловых блюда по одной стороне стола — жареное мясо ... в два другие — свежие фрукты ... а другие блюда, посередине, будут: одно с паштетом из голубей, другое — с дынями, или с горячим фрикасе, или с четвертью маринованного теленка, или с жиго а ля руаяль». Король был поражен самым неприятным образом. Фуке – вот кто жил по-королевски! А вовсе не он, Людовик. Сто фонтанов высотой более 35 футов, расположенных по обеим сторонам главной аллеи, создавали эффект водяных стен. «Если судить по еде, я попала в рай», – заявила мадам де Монпансье. Шокированный увиденной в Во роскошью, король 5 сентября отдал приказ об аресте Фуке по обвинению в растрате государственных средств. Бывший суперинтендант был брошен в тюрьму, из которой до конца своих дней так и не вышел. Ватель же арестован не был. Он спешно предпринял меры, чтобы спасти от конфискации хоть что-нибудь, а также уничтожил множество компрометирующих Фуке документов, после чего бежал в Англию. Из Англии он направился в Брюссель. Но и здесь ему не удалось найти места дворецкого. Пришлось возвращаться во Францию, где, как он надеялся, про него забыли. Вателю повезло – множество слуг Фуке разделили участь своего господина и окончили свои дни за решеткой. Между тем, Вателя, чья золотая голова способна была вместить заботу о целом государстве, еще при жизни признавали великим. Его искусством восхищались Корнель и Мольер, а Мазарини, Кольбер и Филипп Орлеанский брали Вателя напрокат у его первого знатного хозяина — министра Фуке. В 1665-м Ватель вновь сменил дорожный плащ на шитый золотом камзол дворецкого. Принц Конде, когда-то посетивший Во, помнил Вателя и его почти невероятный профессионализм. Конде не побоялся дать работу бывшему беглецу, с именем которого была связана сомнительная история. В то время как Людовик запретил даже произносить в его присутствии имя Фуке, Ватель, новоиспеченный дворецкий дома Конде, держал у себя в комнате портрет бывшего хозяина – весьма рискованный жест. В 1671-м, когда Людовик намекнул, что готов простить всё. За две недели до 23 апреля стало известно, что Его Величество удостоит принца трехдневным посещением в его имении Шантильи. Ватель вновь совершил почти что чудо – за две недели приготовил все для приема в Шантильи короля. Он знал, какое значение придавал Конде этому визиту. Ватель не спал одиннадцать ночей, но все успел сделать к сроку. Комнаты с дорогой мебелью готовы были принять гостей, которых ожидалось около двух тысяч человек, все окрестные гостиницы были реквизированы для прислуги. Было еще раз проверено все – от веревочек на портьерах до фуража для лошадей. Фейерверкеры, повара, все слуги до единого знали свои «роли» назубок. И вот этот день настал. Праздничная круговерть началась. Ватель сновал по дому. Ему смертельно хотелось побыть одному, закрыться в своей комнате. Но он не мог сделать даже этого! …Это началось недавно. Никто не догадывался, как одинок был Ватель. Вечная история – среди дворян он был плебеем, среди плебеев – господином. И вот однажды, «Скорее, мадам, расскажите новую историю! На кухне кончилось жаркое!» Разумеется, это мелочь, но все знают, как щепетилен дворецкий в подобных делах, он не простит себе этой промашки. Когда стемнело, начался фейерверк. По каналу плыла Аврора в облаке золотых и лазурных цветов, в окружении двенадцати амуров, которые разбрасывали вокруг себя чудесные огни. Рев в 400 органных труб возвестил о приближении солнца, и в тот же миг оно явилось, окруженное сотней летящих огней на блестящей колеснице, все в сиянии. Зрелище продолжалось около двух часов. Все заметили, что Ватель стал мрачнее тучи. «Оно и понятно, – шепчутся слуги. – Фейерверк не вполне удался – не вовремя выглянула полная луна». Гурвиль, чувствуя, что Ватель на грани, обратился к принцу Конде с просьбой поддержать дворецкого. Принц зашел к нему в комнату: «Ватель, все в порядке, ужин короля был выше всех похвал. И фейерверк удался, его величество в восхищении». Он успел сделать это всё. Но. Вечером 23-го не хватило жаркого на 25-й, самый последний по значимости, стол. Тем не менее, Ватель, не спавший 12 ночей, сказал: — Я обесчещен, это позор, этого я не перенесу. После ужина сытые гости наблюдали действо с фейерверками. Но. Огни были несколько обесцвечены глянувшей из-за облаков лучезарной подругой, чье полное лицо не предвидел главреж светомистерии. Второй удар. Третий — пришелся на раннее утро пятницы 24-го, когда Ватель обнаружил, что не привезли свежей рыбы. В постный день! (Соблюдали!) Этого его нервы не вынесли. Итог — несколько ударов шпагой в сердце. Ирония небес — рыба стала поступать тут же, телегами: мудрый хозяйственник, Ватель загодя послал заказы сразу в несколько портов. (Во времена изощреннейших гастрономических чудес, фейерверков и фонтанов, бивших из чаш на столе, не задевая одеяний гостей, не додумались до хранения рыбы на льду.) Но праздник — must go on, и он продолжился, несмотря на ужас Конде и легкую панику челяди. Расстроен был и Людовик, знавший о талантах Вателя: — Король клялся, что более не потерпит подобных излишеств. Видимо, самоубийство дворецкого сыграло не последнюю роль в возвращении Конде ко двору: раз уж верный слуга так высоко ставил честь, что говорить о хозяине... По поводу смерти Вателя историки так и не пришли к единому мнению. Кое-кто продолжает считать, что Ватель покончил жизнь самоубийством именно из-за того, что рыба прибыла с запозданием. По мнению других, все произошло из-за несчастной любви... Хмурым утром 24 апреля 1671 года в замке Шантильи лишь один человек оплакивал самоубийцу. Это была герцогиня де Вентадур, фрейлина Мадам – жены старшего брата короля, Филиппа Орлеанского. В положенное время она не явилась к утреннему туалету своей благодетельницы, сославшись на нездоровье. Не вышла она и к обеду. Перед ужином Мадам снова послала за герцогиней. И снова отказ – герцогиня так расхворалась, что не может встать. Эта версия, очевидно, допускает факт отсутствия рыбы в условленный час лишь возможным, сомнительным поводом для самоубийства. И называют причиной несчастную любовь между гениальным дворецким и красавицей-герцогиней. Еще одна версия – принц Конде сам подослал убийц к дворецкому, дабы заслужить прощения монарха. Зачем ему это понадобилось – то ли из-за того, что Людовик так и не простил Вателю службы у Фуке, то ли по какой-то другой причине, но вопрос остается открытым и сегодня.

Леди Лора:

Prince Noir: Леди Лора На первой картине изображен Версаль в шестидесятые годы, но не Шантийи. :)))

Джулия: Из истории европейского фарфора Изящные и хрупкие фарфоровые изделия из Китая и Японии попали в Европу после открытия торговли с Азией. В правящие круги пришла такая повсеместная мода на тонкий фарфор, что это явление даже назвали «фарфоровой манией». Короли соперничали друг с другом, пытаясь открыть секрет настоящего фарфора, ревностно охраняемый азиатами. Дворянство больше не довольствовалось посудой из тусклой глины и даже золотые и серебряные сервизы уступили место более высоко ценимым изделиям из фарфора. В 1580 году Франческо Медичи изготавливал во Флоренции прозрачную посуду, которую называли фарфоровой. Это был не настоящий китайский фарфор, а мягкий фарфор, приготовленный из различных сочетаний белой огнеупорной глины и стекла, или фритты. Производство такого мягкого фарфора распространялось по всей Франции, Италии и Англии до тех пор, пока окончательно не уступило место настоящему, твердому фарфору, секрет изготовления которого стал известен и в Европе. Керамические изделия, конечно, не были чем-то новым в торговле и искусстве Европы. Однако больше восхищения вызывали тонкостенные, глянцевые азиатские изделия, с их формами и росписью (обычно веточки цветущей сливы, драконы и т.д.). Добиться изысканности азиатской посуды стало целью для тех богачей, которые могли позволить себе роскошь чаепитий с их формирующимся этикетом. В начале 18 века произошло два важных события, касающихся развития процесса изготовления чайников. Около 1686 года в Англию приехали Джон Филипс (John Philips) и Дэвид Элерс (David Elers), серебряных дел мастера из Дании. Позднее они были осуждены за кражу секрета «очистки фарфора» у Джона Дуайта (John Dwight) из Фулхэма, метода изготовления керамических изделий, основанного на немецких технологиях. Эти двое изготавливали неглазированные красные керамические чайники и другие изделия, такие, как чайницы и кружки, которые продавались на лондонском Чипсайде и были очень популярны, поскольку стоили недорого, а качеством отличались гораздо более высоким, чем аналогичные керамические изделия. Их изделия были тонкой работы и зачастую украшены рисунком цветущей сливы. Изделия Элера - под этим названием они стали известны, оказали влияние на производство керамики в Англии вплоть до изделий из терракоты викторианской эпохи. До нашего времени не сохранилось ни одного подлинного изделия Элера. При дворе польского короля Августа работал алхимик Иоганн Бётгер (Johann Bottger) из Мейсена. Август был страстным поклонником китайского фарфора, ему требовалось золото, чтобы покупать, среди прочего, и изящные чайники. Вскоре Бётгеру было приказано устремить все усилия на поиски европейского эквивалента глины, богатой каолином, и «фарфорового камня» (горной породы, состоящей из кварца и слюды) для производства фарфора, подобного китайскому. Китайцы обжигали изделия из твердого фарфора еще в 618 н.э. Для них качество фарфора определялось не его цветом или прозрачностью, а тем музыкальным тоном, что получался при ударе об изделие. Между 1708 и 1710 гг. Бётгер смог получить тонкую керамику, которую можно было шлифовать на гранильном колесе. Но целью Бётгера было получить твердый фарфор, а не просто облагородить глиняную посуду. Около 1710 года он добился нужного сочетания элементов состава, из которого был сделан первый настоящий европейский фарфор, белый, гладкий и просвечивающий. Этимология слова «фарфор» (porcelain) прослеживается до итальянского слова «porcella», обозначающего раковину каури. Фарфор своим блеском и белизной напоминает эти раковины. Мягким фарфором называются изделия из стекловидных материалов; именно Бётгер открыл метод производства европейского твердого фарфора, материала настолько твердого, что он не трескается при проведении стальным предметом. Большим достоинством европейского твердого фарфора стала возможность использования новых методов декорирования - роспись разнообразными красками, золочение и т.д. Однако размер чайников оставался небольшим (от 13 до 23 см высотой), как и у китайских чайников Иксин (YiXing), возможно, из-за высокой стоимости чая, завариваемого в них. Сам фарфор тоже был дорог, только какой-нибудь правитель мог основать завод по производству фарфоровых изделий. Первой фабрикой, помимо Мейсенской, была фабрика в Вене; затем возникли заводы в Венеции и Берлине. На этих фабриках производились вычурные чайники с замысловатой отделкой. Однако до второй половины 18 века фарфоровые изделия не получали широкого распространения. Некоторое влияние оказали и другие события, приведшие к созданию твердого фарфора, помимо чайников Иксин и китайского фарфора. Испано-мавританские изделия, изготовленные во время мавританского владычества в Испании в 8 веке, представляли собой глиняные изделия, покрытые белой матовой глазурью, полученной из оловянной золы. Эта глазурь служила основой для нанесения рисунков и орнамента, подчас очень яркими красками. Мавры, берберы и арабы, жившие в Северной Африке, по-своему отреагировали на появление керамических изделий династии Минг (1368-1644 гг.). От этих средиземноморских изделий берет начало майолика, вид итальянской керамики, которую производили в Фаензе и поставляли на Майорку в Испании. Во Франции и Германии первые тонкокерамические изделия называли «фаянс»; англичане использовали название «дельфтский фаянс» (delftware) из-за того, что первая тонкая глиняная посуда, покрытая глазурью, была датского происхождения. В Марселе на фабриках, называемых «Чинуазьериз» (Chinoiseries - произведения искусства в китайском стиле), изготавливали мягкий фарфор с изысканным орнаментом в стиле западных представлений об азиатской культуре. Все эти способы - испано-мавританский, итальянский и французский - требовали сноровки, чтобы вращать изделие и быстро наносить орнамент на впитывающую глазурь; любая ошибка означала испорченное изделие. Рост международного общения посредством торговли привел к тому, что образцы раннего европейского фарфора попали обратно в Китай и вызвали рост популярности белого фарфора уже в Азии 18-го века. Около 1700 года стали делать чайники из серебра; стиль королевы Анны и георгианский стиль сменили собой ранний, более готический, с присущей ему трехсторонней кувшинообразной формой. Серебряные чайники были также популярны в скандинавских странах. Благодаря прочности металла сохранилось больше образцов литых из серебра чайников, чем ранних глиняных и фарфоровых изделий. Стоимость чайников служила показателем стоимости чая и вскоре потребовались особые навыки правильной сервировки чаепития, с использованием подносов, ложечек, молочников, сахарниц и банок для хранения. К концу 18 века на столе обеспеченных английских семей чай заменил эль. Целый ритуал, который позже укоренился в британской, а также датской культурах, формировался вокруг этого напитка. Единственной континентальной европейской страной, где потребление чая оставалось неизменным, была Голландия; в остальных странах середины 18-го века предпочитали кофе. Британия стала «королевством чая», где появлялись чайные ритуалы и дизайн чайников. Сегодня чай по популярности уступает только воде: ежегодно выпивается 50 миллиардов чашек этого напитка. *** Август II Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, пожелал делать фарфор в Саксонии и тем самым положил конец огромной трате средств на китайские изделия. У него на службе состоял молодой алхимик, Иоганн Фридрих Беттгер. Август был убежден, что Беттгер сможет принести ему огромное состояние, если узнает или сможет найти секрет превращения неблагородных металлов в золото. В действительности он держал Беттгера как заключенного, пока платил ему за работу. Когда Беттгер потерпел неудачу, терпение короля было исчерпано. Он заточил Беттгера в крепость в Мейсене, неподалеку от Дрездена. Тогда в 1706 году граф фон Чирнхаузен, саксонский дворянин, получил разрешение короля взять Беттгера себе в помощь. Вскоре Беттгер разработал рецепт красно-каменной керамики, настолько твердой, что разрезать ее можно было только на ювелирном круге. Примерно в то же самое время в Саксонии был открыт настоящий каолин, такой же, который использовался китайцами. В 1709 году Беттгер разработал рецепт - независимо от китайцев - настоящего твердого фарфора на основе такой глины. С этого открытия началось развитие Мейсенского фарфорового завода, более известного как Дрезденский, чья работа не останавливаласьнина минуту вплоть до начала Второй мировой войны. Сначала ценный секрет тщательно охранялся в Мейсене. В 1718 году сбежавший рабочий передал секретную формулу в Вену. Там производство процветало под руководством Клода дю Пакье, который отвечал за изготовление тонкого фарфора в барочном стиле. Другие заводы по производству твердого фарфора вскоре начали финансироваться различными правителями Германии. Среди них - заводы в Берлине, Хохсте, Франкентале, Нимфенбурге, Людвигсбурге и Фюрстенберге.

stella: У меня вопрос-а во времена мушкетеров уже ставили рождественскую елку? И отмечали ли Новый год ? Век спустя 0точно. А вот в начале 17 века?

Джулия: Нет. Обычай украшать рождественскую ель пришел во Францию из протестантских стран. В конце XVI века елки украшали только в Эльзасе и Лотарингии. В другие французские регионы рождественская елка пришла вместе с жителями вышеупомянутых регионов, бежавших после немецкой аннексии 1871 года. Новый год, разумеется, отмечался. Рождество - тоже, но без елки. Я открыла отдельную тему про Рождество и Новый год в этом же подразделе - буду пополнять. :)

stella: На самом деле от детей требовалось пассивное послушание, особенно важно было, чтобы они во всем подчинялись воле отца. Разговаривая с родителями, равно как и в письмах к ним, дети использовали слова, выражающие почтительность и холодную вежливость. Ни родители к детям, ни, в особенности, дети к родителям никогда не обращались «на ты». Только старший ребенок в семье или, по крайней мере, старший среди мальчиков имел право на наследство. Все остальные приносились ему в жертву: если родители выбирали для них или они сами выбирали для себя профессию священнослужителя, в качестве единственного родового имущества они получали скудную пожизненную ренту Это цитата из того же Маня . По поводу спора о воспитании детей в те времена.

Гиллуин: Нашла книжки, точнее, только описания: Повседневная жизнь Франции в эпоху Ришелье и Людовика ХIII http://www.ozon.ru/context/detail/id/3199142/ Первая половина XVII века - эпоха Ришелье и Людовика XIII, прозванного Справедливым, - была непростой в истории Франции: заговоры вельмож и мятежи гугенотов, крестьянские восстания и участие в Тридцатилетней войне, недород и эпидемии... И все же, как и в любую другую эпоху, люди трудились, веселились, женились, рожали детей, словом, жили своей обычной, повседневной жизнью. В книге представлена широкая панорама жизни французов того времени - от крестьян и ремесленников до королевских чиновников, придворных и мушкетеров. Читатель узнает, что было в моде при дворе, чем ужинал король, как боролись с чумой, каким святым молились, чему учились в университете, какие платили налоги; побывает на театральном представлении и при осаде Ла-Рошели, в Бастилии и во дворце кардинала. Повседневная жизнь Дюма и его героев http://www.ozon.ru/context/detail/id/2347160/ В книге Элины Драйтовой увлекательно рассказывается о двух исторических эпохах: эпохе, в которую жил и творил Александр Дюма-отец, и эпохе, когда жили и совершали свои подвиги его герои. Автор с большой любовью описывает быт и особенности характера и отношений Александра Дюма с окружающими, мужчинами и женщинами, его увлечения и привычки. Кто-нибудь читал?

Эжени д'Англарец: Я читала обе. Мне понравились. Особенно вторая - все так по полочкам разложено, с цитатами. Про иллюстрации на вклейках я вообще молчу.

jude: Об отношении к детям в дворянских семьях. Из книги Ф. Арьеса, глава "От бесстыдства к невинности". Полностью здесь. По следам одного разговора о том, было ли принято ласкать детей в эпоху героев Дюма. С одной стороны такая традиция, действительно, существовала. Однако, она в большей степени характерна для XVI - начала XVII в. В качестве примеров можно привести отношение Генриха IV или мадам де Севинье к своим детям (последнюю ее издатель, согласно Арьесу, подозревал в инцесте). Подобные ласки современному человеку могут показаться, скорее, перверсией. Так, например, родители не видели ничего зазорного в том, чтобы положить обнаженных детей к себе в постель. Были и более непристойные игры. Другие примеры я приводить не стану, кто хочет, может прочитать по ссылке. Но, важно отметить, что так играли только с детьми до семи-восьми лет. До этого возраста ребенок считался абсолютно асексуальным и несознательным. В восемь лет происходила резкая перемена - отныне маленький дворянин становился взрослым и от него требовали соблюдения приличий и сдержанности. Однако уже с XV-XVI вв. появляются первые моралисты, видевшие в подобном отношении к детям беду. Жерсон в проповеди против сластолюбия говорит: "Ребенок не должен позволять себя целовать или прикасаться к себе, если же он поступает иначе — он должен сказать об этом на исповеди, во всех случаях". Эта борьба против распущенности будет идти весь XVI век. И в результате - во второй половине XVII в. традиция ласк отмирает. В отношении к детям теперь не допускается даже самой безобидной вольности. Эта строгость воцарится повсюду, за исключением домов либертинов - сторонников свободной морали.

stella: Так что рассуждать с нашей колокольни о нравах того времени - это что в Тулу со своим самоваром ехать.

jude: Статья "Мушкетеры и вино". Про формы бутылок, про бокалы. Автор, кстати, дает ссылку на "Дюманию". Меня просто умилил один момент: "Вино в XVII в.: до семи лет нельзя" Однажды восьмилетний Людовик XIII зашел вечером к своей сестре Елизавете и увидел, что ей наливают в кубок вино. Дофин возмутился: «Сестра, вы слишком молоды, чтобы пить вино; я пью его в этот час, но я на целый год старше!» и велел виночерпию более не подавать принцессе вина к ужину.

stella: jude , на Дюмании ее участник Вольер целый раздел ведет. Он здорово разбирается в винах.



полная версия страницы