Форум » На самом деле было так » Европейская музыка и театр XV - XVII века » Ответить
Европейская музыка и театр XV - XVII века
Джулия: Струнные инструменты в Испании XV - XVII века Скольким людям я не нравлюсь, Скольких сам сужу я строго! Мне опасней изливаться, Ибо я один, их много. Слухи про меня - частенько Просто выдумки и сказки; Но, признаться, сам я тоже Иногда сгущаю краски… Франсиско де Кеведо-и-Вильегас От виуэлы к гитаре XV век знаменует новый этап в истории Испании, в том числе в истории её культуры. В самом конце этого столетия завершается реконкиста – восьмивековый процесс обратного завоевания христианскими государствами почти полностью завоёванного мусульманами в 711 г. пиренейского полуострова. К этому времени испанская музыка вступает в полосу расцвета, обусловленного живительным дыханием Ренессанса, хотя на испанской почве он принял отличные от остальной Европы черты. В 1482 г. Бартоломе Рамос де Пареха (Bartolome Ramos de Pareja) публикует свой трактат «Практическая музыка», где он категорически высказывается в пользу темперации музыкальных интервалов (предвосхищая, таким образом, современный темперированный музыкальный строй). Трактат Пареха сыграл огромную роль в испанской музыке, несмотря на то, что он в течение всего XVI в. служил мишенью для нападок. Именно на испанской почве пышно развилась инструментальная музыка. Возникла целая школа выдающихся композиторов и блестящих виртуозов на виуэле. Открытие Колумбом в 1492 году Америки создало предпосылки проникновения европейской, в первую очередь испанской культуры в Новый свет, правда, это проникновение, по свидетельству современников, например, Бартоломе де лас Касаса, носило жестокий, крайне антагонистический характер. Так или иначе, но путь для экспансии испанской музыкальной культуры в Новый Свет был открыт, но это уже другая история. Томас Луис де Виттория«Золотой век» (Siglo de Oro) — таков прочно укоренившийся термин, которым называют испанское Возрождение — блестящий период испанского искусства, начавшийся в конце XV века и охвативший весь XVI и первую половину XVII столетия. Искусство эпохи Возрождения в Испании поражает обилием имен замечательных писателей, драматургов, живописцев, разнообразием художественных направлений. «Золотой век» — время расцвета испанского театра, выдвинувшего таких мастеров, Кристобаль де Моралескак Хуан дель Энсина, Лопе де Руэда, Лопе де Бега, Тирсо де Молина, Кальдерон; время расцвета испанской литературы, увенчанной творчеством великого Сервантеса; время расцвета испанской живописи, давшей миру Эль Греко и Риберу, Веласкеса и Сурбарана, несколько позже Мурильо; на таком же высоком уровне находилась музыка их старших современников. Наивысшие достижения испанской музыки связаны с именами величайших полифонистов: Томаса Луиса Витториа (1548 - 1611) прозванного «испанским Палестриной», Кристобаля Моралеса (1500 — 1553), Томаса де Санта Мариа (ок. 1510 — 1570) и Франсиско Герреро. Они были представителями культовой полифонии — их творческое наследие почти исключительно представлено духовной музыкой. Это не удивительно, если учесть, что церковь играла огромную роль в Испании XV — XVII веков. Под ее началом происходила реконкиста, она была вдохновителем крестовых походов. Испанский церковный суд — инквизиция — прославился неслыханной жестокостью. Однако в этой стране религиозной нетерпимости существовало и развивалось полнокровное, разнообразное светское искусство, представлявшее вокальный и инструментальный жанры, в сфере которых Испания в XVI веке во многом опережала другие европейские страны. Именно в испанской инструментальной музыке того времени вырабатывалось понятие «стиля», формировалось (раньше, чем в остальной Европе) искусство вариационной разработки. Испанские инструменталисты XVI века умели раскрыть в своих сочинениях богатейшие мелодические и ритмические возможности испанской народной музыки. В частности, благодаря им, в общеевропейскую композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пассакалья и некоторые другие национальные испанские формы, не утратившие своего жанрового значения в профессиональной музыке до наших дней. Излюбленным инструментом для светского бытового музицирования, подобно вёрджинелу в Англии или лауду (лютне) во Франции, Италии и Германии, в Испании в XVI веке была виуэла (vihuela) — струнный щипковый инструмент, имевший пять рядов (хоров) струн: 4 двойные (настроенные в унисон) и 1 одинарная (сольная). Виуэла – инструмент, ведущий происхождение от средневековой смычковой виуэлы (vihuela de arco). В процессе развития этого инструмента количество рядов струн увеличилось до семи. Поначалу на виуэле играли посредством плектра (vihuela de рeñоа), но еще в XV веке, под влиянием лауда, перешли на ручной способ игры, сделав, таким образом, виуэлу в точном значении слова щипковым инструментом. Такая виуэла называлась «ручной виуэлой» (vihuela de mano). В XVI веке в Испании существовали три основных типа виуэлы, различавшихся размерами и, соответственно, тесситурой: малая (дискант), средняя (наиболее употребительная) и большая (басовая) виуэлы. В XV—XVI веках в Испании появились не только многочисленные табулатуры, но и учебные пособия, теоретические трактаты, посвященные этому инструменту. Виуэла была особенно популярна в аристократических кругах, правила хорошего тона и аристократического воспитания требовали владения искусством пения под виуэлу. Роль инструмента не сводилась к сопровождению вокальной партии. Очень часто виуэлист проигрывал вначале всю пьесу, и это способствовало развитию сольного инструментального исполнительства. Виуэла звучала при дворе Карла V и Филиппа II. О популярности инструмента говорит тот факт, что за один только короткий период с 1535 по 1578 гг. в Испании были опубликованы 10 сборников пьес для виуэлы… Молодой Карл V Карл V очень хорошо пел и не терпел фальши, когда он слышал не ту ноту, останавливался и делал грубое замечание. Многое в поведении Карла казалось странным, в этом видели его сходство с матерью – Хуаной Безумной. Она была дочерью первых католических королей Испании - Изабеллы и Фердинанда. Детские годы инфанты прошли в мрачных стенах величественного королевского замка – дворца Кифюэнтес. Супругом Хуаны стал эрцгерцог австрийский Филипп Красивый; наверное, уже никогда не узнать правду их отношений. По одним источникам эти двое любили друг друга, как Ромео и Джульетта, по другим – Хуана очень страдала от безответной любви к своему супругу, и это беспокоило её мать – Изабеллу. После смерти мужа Хуана впала в меланхолию, два года она возила везде за собой его тело, не в силах расстаться с тем, кто наконец стал принадлежать только ей. Пошли слухи о том, что королева тронулась умом, так и осталась она в истории Хуаной Безумной, прожившей пятьдесят лет в глубоком трауре. После смерти матери ум её сына Карла ещё глубже погрузился в мрачные мечты – ему казалось, что она зовёт его к себе, мысли его обратились от дневных мирских занятий к спасению души, и он наконец решил исполнить давно задуманный план. Путь в монастырь Карл V совершал пешком, решение завершить свои дни на лоне дикой природы, в уединении, он принял давно. Карл позаботился о том, чтобы была написана летопись его правления, поскольку очень хорошо знал, как быстро забывают на земле имена и события. Однако слушать эту летопись отказался, - «Пусть другие читают, когда я умру…». Ему принадлежит ещё одна фраза: «Счастье – развратная женщина, она ласкает только юношей». Карл уже не мог сесть на коня - приступы подагры довели до того, что человек, проводивший дни и ночи в седле, теперь едва передвигал ноги. Своим последним приютом он избрал монастырь Святого Юста. Карл был так слаб, что всю дорогу к Вальядолиду, где жила королевская семья, его несли на носилках. В городе готовились к торжественной встрече - колокольным звоном, иллюминацией и почестями, но он вошёл в Вальядолид тихо, как обыкновенный горожанин. В монастырь вместе с Карлом прибыл музыкант, который каждый вечер, перед сном, исполнял ему на виуэле его любимую «Песню Императора». 21сентября 1557 года, около 2-х часов ночи, Карл попросил внести свой любимый портрет жены. Он долго всматривался в дорогое лицо давно ушедшей супруги, потом сказал: «Теперь пора...», его посадили на постели, в правую руку подали зажжённую свечу, а левой он старался удержать серебряное распятие, которое держала его любимая супруга в свой смертный час. В завещании он открыл тайну, которую долго хранил под строжайшим запретом: Карл заявил, что имеет 12-летнего сына от прачки и просит Филиппа принять мальчика ко двору. Филипп выполнил завещание, и внебрачный сын Карла V - блестящий Дон Жуан Австрийский - вошёл в монаршую семью. Карл V умер, прожив 58 лет, умер император, которого называли первым монархом во христианстве. Тот, что любил говорить: «Я сам, и счастливая минута – больше мне ничего не надо»… Мы знаем имена многих испанских виуэлистов XVI века, однако произведения только семи мастеров, записанные линейно-цифровой табулатурой и изданные в Испании в период с 1535 по 1576 год, дошли до нас. К сожалению, биографии многих виуэлистов совершенно неизвестны, о композиторах этой эпохи до нас дошли крайне скудные сведения, но сохранилось самое ценное — их музыка. Косвенные свидетельства об их жизни дают даты издания табулатур этих композиторов. Эстебан Даса издал свой сборник в 1576 году, Дьего Писадор — в 1552, Энрике де Вальдеррабано — в 1547. О Мигеле де Фуэнльяна известно, что он в детстве лишился зрения и состоял на службе у маркиза де Тарифа как виуэлист и гитарист. Чаще в источниках того времени упоминаются самые известные виртуозы на виуэле дон Луис Милан и Луис де Нарваэс. «Вторым Орфеем назовет его мир», — писал о Милане Хил Поло во «Влюбленной Диане» (1564 г.). Милан, Нарваэс и Алонсо Мударра издали каждый по несколько сборников своих сочинений, содержащих фантазии, танцы, вариации, обработки вильянсико и романсов. «El Maestro» Луиса Милана Именно усилиями этих композиторов, в первую очередь, культура исполнения на виуэле достигла блестящего расцвета, а в созданной ими музыкальной литературе для этого ин-струмента-фаворита утвердился чисто светский гомофонно-гармонический склад, до известной степени противостоящий церковно-католической полифонии. В то же время профессиональная музыка для виуэлы явилась той областью, в которую раньше и шире всего проникли народные мелодии и где особенно интенсивно развивалось искусство виртуозного фигурационного варьирования, в чем сказалась одна из национальных черт художественной культуры испанцев — склонность к орнаментальным украшениям нарядно-узорчатого «растительного» рисунка. Среди произведений, создававшихся для виуэлы, следует прежде всего упомянуть вокальные вильянсико и романсы. В этих пьесах, получавших названия, как правило, по первой строке текста песни, композиторы то почти буквально повторяли вокальную партитуру, то значительно видоизменяли ее с помощью вариаций —diferencias. Diferencias издавна применяли в испанской музыке с целью большого разнообразия аккомпанемента многокуплетных песен, импровизационные изменения допускались и в вокальной партии. Первое использование их в качестве чисто инструментальных вариаций обычно приписывают Л. Нарваэсу. (Следует отметить, что в музыке других европейских стран жанр вариаций в то время еще не был известен). Несмотря на неприспособленность виуэлы для исполнения контрапунктических сочинений, находились виртуозы, умевшие создать иллюзию исполнения всех голосов в четырехголосном произведении (таким мастером, по преданию, был Луис Нарваэс). Полифонические пьесы также встречаются в табулатурах для виуэлы. «Фантазии» для виуэлы или гитары представляют в этих сборниках «чисто инструментальную» музыку. Их ритмика и фактура полны импровизационной свободы, исполнять их следовало в свободном темпе: «пассажи — быстро, а гармонии — медленно», как пишет дон Луис Милан в предисловии к своим пьecам (1535). И, наконец, в табулатуры для виуэлы включались танцы, в частности паваны и гальярды, чрез-вычайно популярные в Испании. Восьмисотлетняя борьба за свою свободу укрепила мужественный дух испанского народа, обострила интерес к национальной истории, к ее героическому прошлому. Здесь следует назвать народный эпос «Песнь о Сиде» и многие романсы об испанских героях. Яснее всего национальный дух проявился в жанрах романса и вильянсико, пришедших из народного искусства в профессиональную поэзию и музыку. Само название вильянсико (деревенская песня) свидетельствует о народном происхождении жанра. В XV — XVI веках этот жанр стал популярным в самых широких слоях испанского общества — в том числе и при дворе — большое количество вильянсико дошли до нас, благодаря изданному около 1500 года «Придворному песеннику» («Cancionero del palacio») . Жанр этот отличает определенная форма стиха, всегда написанного на испанском языке, а не на латыни. Характер же отдельных вильянсико значительно отличается друг от друга. Ис-полнялись они самыми различными составами: одним голосом или одним инструментом, трех-пятиголосным вокальным или инструментальным ансамблем. Как отмечено выше, романсы и вильянсико составляли существенную часть репертуара виуэлы. Испанские исторические романсы повествуют об отдельных эпизодах из испанской истории, носящих, как правило, героический или трагический характер. Одни и те же романсы, — очевидно, наиболее популярные, — обрабатывались многими композиторами. Так, известный романс «Шел по Гранаде король мавританский», повествующий о падении последней цитадели мавров — Гранады (1492), в обработке Луиса де Нарваэса, известен также в транскрипциях Мигеля де Фуэнльяны и Дьего Писадора. Романс об осаде города Антекера (1410), исполняемый как произведение Фуэнльяны, обработал также Алонсо Мударра. Вообще, использование разными авторами одних и тех же мелодий характерно для музыки того времени. Это объясняется тем, что основным для композитора было не сочинение мелодии, а искусная разработка ее (подобно повторяемости сюжетов, — в основном, мифологических и библейских, — которую мы встречаем в живописи и литературе эпохи Возрождения). Например, песня «Стерегите коров» послужила темой вариаций не только Нарваэса, но и других его соотечественников. В литературе, посвященной испанской музыке эпохи Возрождения, виуэлу часто называют предшественницей гитары и даже отождествляют оба эти инструмента. Это неверно. Гитара — инструмент иного, нежели виуэла, происхождения, отличающийся от нее не только внешней формой (5 двойных струн и плоская нижняя дека, в отличие от несколько выпуклой у виуэлы) и сферой бытования (виуэла считалась аристократическим, придворным инструментом, гитара же была распространена в народных кругах), но главное — техникой игры: виуэла была сольным мелодическим инструментом, гитара — инструментом исключительно гармоническим и аккомпанирующим, ей была присуща аккордовая техника. Лишь много позже, уже в конце XVII века, когда у виуэлы убрали 7-ю, а к гитаре, напротив, прибавили 6-ю двойную струну, виуэла и гитара стали идентичным инструментом, получившим название «испанская гитара». Однако только в XVIII веке, когда у гитары заменили двойные струны одинарными и сделали ее не только гармоническим, но и мелодическим инструментом, она приняла тот окончательный вид, который сохранился до наших дней. На протяжении же XVI и XVII веков инструментом испанских композиторов-профессионалов была почти исключительно виуэла. Испанские музыковеды считают, что культура виуэлы имела важное значение не только для развития чисто инструментального жанра, но и для ста-новления форм самобытного музыкального театра. Как отмечает известный испанский аутентист Хосе Мигель Морено, музыканты, игравшие на виуэле и писавшие для неё, были настоящей интеллектуальной элитой своего времени. Те, кто посвящал себя этой музыке, - были философами, писателями, гуманистами. Хотя в эпоху Возрождения музыкальные произведения уже записывались нотами, для виуэлы применялась цифровая запись (табулатура). Существовали книги, в которых использовался только один цвет - чёрный, но чаще пользовались двумя цветами – чёрным и красным. Для чего это было нужно, - красные значки служили для обозначения голоса, чёрные для струн. В табулатуре линии обозначают струны, а то, что их пересекает – такты, значки наверху – длина звука, цифрой обозначают положение левой руки на грифе. Т.е. табулатура воспроизводит форму грифа. С виуэлой связаны имена таких испанских музыкантов, как Антонио и Эрнандо Кабесонов, Хуана Бермудо, Висенте Эспинеля, причём последний был известен не только как выдающийся музыкант, но и как писатель и поэт, которым восхищался Лопе де Вега. И самое интересное: многие сборники для виуэлы были посвящены Филиппу II. В отличие от аристократического инструмента – виуэлы, народным инструментом уже в те далекие времена в Испании была гитара, постепенно получившая все большее распространение и в профессиональной музыке. Фуэнльяна в свой сборник «многих и разнообразных пьес» для виуэлы «Orphenika Lyra» (1554 г.) включает также ряд пьес для гитары. В 1586 году появляется первый учебник для «испанской гитары» Хуана Карлоса Амата (Juan Carlos Amat). К концу XVII века гитара практически вытеснила виуэлу. Кроме музыкальных трактатов и «нотных» сборников, свидетельством развития инструментально жанра у щипковых в XV-XVII вв., могут служить и литературные произведения современников той эпохи. Знаменитый Мигель де Сервантес Сааведра ярко рисует роль музыки в испанской жизни XVI-XVII вв. Очень часто у него встречаются упоминания о чисто инструментальной музыке для щипковых, смычковых, духовых инструментах в сольной форме или в форме ансамблей; ударные также не забыты. Сразу хочу заметить: пользоваться переведёнными с других языков источниками надо очень осторожно, особенно когда переводчик филолог, не имеющий никакого отношения к музыке. Это касается, в частности, прекрасного издания «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса (лучшее собрание сочинений Сервантеса, переведённое на русский язык, было издано пятитомником в 60-е годы прошлого столетия) в переводе Н. Любимова, который при переводе текста отождествил виолу (viola) и виуэлу (vihuela), хотя, конечно, это родственные инструменты. Знакомый с историей хордофонов читатель, столкнувшись с таким переводом, живописующим злоключения Доблестного Рыцаря Печального Образа, гостящего у герцогской четы, обратит внимание на некоторые несоответствия. Действительно, действие романа происходит в Испании, а нам известны музыкальные пристрастия испанской аристократии той эпохи, которой более близко было звучание лауда и виуэлы, чем приторные звуки виолы. Во всяком случае, даже учитывая этимологию виуэлы, и то, что в испанском обществе была любима не только виуэла-де-мано (несколько ранее была распространена и виуэла-де-арко), мы все же не забываем, где происходит действие романа. Итак, великий Сервантес свидетельствует, что в его время высший свет Испании отдавал предпочтение виуэле и лауду, а никак не гитаре, в противовес мнению Элен Шарнассе. На Пиренейском полуострове в те далёкие времена гитара обласкана преимущественно в среде простолюдинов. Подтверждением чему, опять же, могут быть произведения Сервантеса, в том числе и самый его знаменитый роман. И всё же, как отмечалось выше, некоторые композиторы-виуэлисты пишут для гитары, пока немногочисленные, пьесы. В числе этих композиторов Мигель де Фуэнльяна (XVI в.), серьёзное внимание гитаре уделяет и разносторонне образованный Висенте Эспинель. Поэту, писателю и музыканту Эспинелю традиция приписывает усовершенствование гитары - он добавил к ней пятую струну. Именно такой инструмент становится известным в Европе как «испанская гитара»… В начале XVII в. уже появляются первые руководства игры на гитаре, среди которых выделяется трактат Рибейяса. Эти пособия получили распространение за рубежом, особенно, на радость Шарнассе, - во Франции. Одним из первых выдающихся гитаристов был испанец Гаспар Санз. В его сборнике помещено много танцев и фантазий, в том числе фолия и сарабанда. Фолия – сольный танец. Простая мелодия на 3/4, в два периода, первый из которых обычно оканчивается на доминанте, второй же на тонике. Сарабанда Санза интересна чередованием метров 3/4 и 6/8. Гитара, сравнительно несложная для начального освоения, получает громадное распространение. Испанские солдаты разнесли её по европейским странам, а с нею и характерные танцы, также ставшие общим достоянием. Это относится в особенности к чаконе, сарабанде, пассакалье, которые, конечно, преображались в различных странах, разрабатывались крупнейшими зарубежными мастерами. Достаточно вспомнить баховскую Чакону. Первое упоминание о Фолии встречается у Салинаса – в 1557 г. В начале XVII в. она появилась в Италии, а затем широко распространилась по всей Европе. Фолия вызвала к жизни большую литературу, утвердив горделивый, несколько сумрачный, эмоциональный характер, и аккордовые последовательности, часто встречавшиеся впоследствии, становятся чем-то вроде гармонического эталона испанской музыки, во всяком случае – для зарубежных слушателей.
Ответов - 20
Джулия: Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера Перелистывая страницы истории итальянского музыкального театра, мы вновь возвращаемся в те замечательные времена, когда на заре эпохи барокко флорентийцы подарили миру новый сценический жанр - оперу. Со временем опера как драма, в которой поется все, станет источником новых традиций, как в области музыкального искусства (вокального, инструментального), так и в области архитектуры (появление оперных театров), живописи (оформление сцены, эскизы костюмов), актерского мастерства, а также балетного искусства, непосредственно связанного с этим жанром. Но наш рассказ пойдет совсем не об опере, а о многочисленных спектаклях иных жанров, что существовали в то же время и были неотъемлемой частью придворной жизни Италии. Ведь опера возникла в многоплановой среде ренессансного театра, щедрого на представления разного характера. В крупных городах широко были распространены празднества, театральные действа, сопровождавшиеся музыкой и танцами. А неизменная привязанность итальянцев к праздничным увеселениям объяснима многовековой традицией карнавалов и маскарадов, и по сей день сохранившейся в культуре этой страны. Опираясь на воспоминания современников, широко представленные в книге А.Солерти "Музыка, танец и драматическое искусство при дворе Медичи с 1600 по 1637 год" (Флоренция, 1905), приведем названия жанров, бытовавших в то время: ballo a corte (придворный балет), balletto (балет, либо музыкально-хореографическое представление с инструментальным вступлением); comeida/commedia (комедия), comedia in musica (музыкальное [сюжетное] представление), commedia la favola (комедия-сказка); festa (праздник), festa da farsi (комедийное празднество), festa da ballo [a corte] (танцевальное празднество [при дворе], festa a colazione (праздник с завтраком), festa teatrale (театральное празднество); intermedio/intermezzo(интермедия); mascherata (маскерата), mascherata della Bufola (комическая маскерата); torneo (турнир, сражение на лошадях); trionfo (триумф); veglia (вечернее или ночное карнавальное празднество, буквально – "бодрствование"). Помимо перечисленных театрализованных представлений, встречались также различные шествия, состязания фрегатов, "карусели" (конные ристания), рыцарские турниры. Именно с этими представлениями было связано возникновение в конце XVI века нового жанра – конного балета, где всадники заставляли лошадей перестраиваться по сложным рисункам, образуя фигурные танцы. Турнир всадников сопровождала музыка (вокальная и инструментальная, аккомпанирующая танцу) и декламация. О постановках этого периода мы узнаем из немногих сохранившихся источников, часть из них дошла до нас только в виде текста спектакля. А Солерти, опубликовавший либретто представлений, состоявшихся с начала XVII века до 1637 года при дворе Медичи, приводит дневниковые записи очевидцев дворцовых празднеств, где встречаются упоминания о том или ином спектакле. Вот некоторые из них. Двадцать четвертого февраля 1615 года, в день Св.Маттиаса, во флорентийском Палаццо Питти было дано представление "Балет цыганок". "После красивого музыкального вступления появился из чрева реки по пояс Арно с большой белой бородой и в большом парике, с сосудом, исторгающим воду, напевая такие строфы и многие другие (…). Появились восемь нимф, вышедшие из вышеназванной реки по грудь, хорошо убранные, в париках и разных украшениях и запели (…). И, пропев много строф, исчезли вместе с Арно; под красивую музыку появилась с левой стороны сцены огромная лодка, вся золотом и красивыми цветами раскрашенная, в ней были цыганки, которые плыли вверх по реке Арно, чтобы достичь порта Флоренции. Их было двенадцать, шесть мужчин и шесть женщин, с другими двадцатью персонажами, которые, возможно, будут упомянуты ниже; все были прекрасно убраны золотыми и серебряными тканями, в красивых брюках с поясами и в одеждах цыганских со множеством украшений, с черными масками на лице. И, поднявшись на сцену, запели (…). И все вместе с пением спустились со сцены в театр, женщины начали балет и пели следующие строфы (…). Когда цыганки закончили свой танец, одна из них запела: "Среди всех этих Видите ту, Что в белых одеждах Появляется такая красивая: Испепелено сердце, сжигаемое любовью". Затем танцевали кавалеры с их дамами и по окончании цыганки спели эту октаву и многое другое (…). Цыгане удалились, закончился балет, стали танцевать гальярду и многие другие танцы, пока не настало четыре часа ночи, где Их Светлости танцевали с большим удовольствием. S.A.S. [так именовался в этом дневнике герцог Тосканский], чтобы воздать честь жене, приказал подать превосходный завтрак – конфеты и разные сладости в ивовых посеребренных корзинках (…); затем танцевали павану и приглашен был каждый". Либретто этого представления принадлежало Фердинандо Сарачинелли, балет поставил Аньоло Риччи, музыку сочинила Франческа Каччини, дочь знаменитого композитора Джулио Каччини. "25 июля, в день Св.Якоба, его Светлость отправился вдоль Арно в экипаже в сопровождении принца Д,Карло и Паволо Джордано по дороге между мостом Св.Троицы и Карайей, где устроен и подготовлен был праздник [реки] Арно, как на воде, так и на земле, изобретенный и выполненный знаменитейшим кавалером, сеньором Фердинандо Сарачинелли (…), придумавшим сюжет, текст и место проведения праздника: "Прибытие Амура в Тоскану в честь прекрасных флорентийских дам". "Пресыщенный амур, чтобы испытать и увидеть страдания полвластных ему душ, желая жить жизнью приятной и спокойной, не слышать более плачей и вздохов, решает освободить со своей колесницы, столь превосходно описанной божественным Петраркой, всех своих узников, а вместо них поместить Страх, Горе, Печаль и Скорбь, Гнев и Злобу, Зависть и Страдание - все жестокие чувства. Погрузив колесницу на весельный корабль, (…) он прибыл в порт Арно в Тоскане. Зная, что здесь находятся самые прекрасные из всех царствующих дам, пожелал остановиться, дабы доставить им удовольствие. А чтобы преподнести приятное новшество, отправил Игру, своего посла, прибывшего во Флоренцию. Тот выступал перед хозяевами, выражая свое поручение к дамам в октавах, тогда как прекрасный театр на [реке] Арно был полон людей, желающих увидеть соревнование фрегатов, происходящее каждый год во время празднования дня Св.Якоба. Игра, возвестив о своей миссии с величественной колесницы, со Смехом, Радостью, Удовольствием, Весельем и им подобными обошли вокруг театра несколько раз и все вместе пели (…) мадригалы. Затем приехали две другие колесницы, одна полная духовых инструментов, другая – струнных; после того, как прозвучали несколько синфоний, продолжили петь канцоны в их сопровождении." В конце праздника проводились гонки фрегатов, после чего герцог обошел вокруг театра со своими братьями и направился во дворец. В феврале 1615 года хозяин дома Медичи, герцог Тосканский, приказал устроить празднество, чтобы развлечь семью и гостей. Публика собралась в Палаццо Питти, гости были рассажены по своим местам, упал занавес, закрывавший вид сцены (в ренессансном театре занавес не поднимался, а падал вниз), и начался спектакль "Велья Граций" (Veglia delle Gratie). Перед зрителями появилась Радуга в облаке. Декорации сцены изображали луг посреди леса с рекой и мостом. Сюжет представления был придуман сеньором Габриелло Кьябрера из Савоны: Амур охвачен сильной страстью к Грациям на ночном празднестве (veglia). Радуга собирается пригласить на праздник смертных и бессмертных и бросает клич, призывая нимф Помоны. Сильваны, узнавшие от Славы, куда отправляются нимфы, рассуждают, как бы их догнать и с этим направляются на велью. Здесь танцевали шесть дам и шесть кавалеров в масках. Когда закончился их танец, в зале начался балет, прерываемый двумя интермедиями. "Танец Граций" длился целый час. Его придумал и поставил уже упоминаемый Аньоло Риччи, а музыку написал Лоренцино дель Лиуто. По окончании танца опустился занавес и на сцене началась первая интермедия под названием "Ревность, изгнанная Амурами" (gli Amori). Затем снова в зале был балет, танцевали сам S.A.S. и "тишайшая эрцгерцогиня", а также приглашенные дамы и кавалеры. Вторая интермедия называлась "Надежда, влекомая Меркурием". Снова перед зрителями предстала Радуга и пропела свою песнь, музыку которой сочинил Якопо Пери, прозванный "Космачем" (кстати, один из авторов первой ныне известной оперы "Дафна", исполненной в 1598 г.). После этого подали завтрак: сто пятьдесят ивовых посеребренных корзин, полных яств и сладостей. Итак, ренессансная традиция придворных празднеств на открытом воздухе, сопровождавшихся музыкой и танцами, получила новое развитие в XVII веке, в то время, как ранняя опера продолжала оставаться редкостью, покуда такие спектакли ставились для узкого элитарного круга ценителей искусства, а не для широкой публики. Новый жанр оперы имел скорее камерный, "академический", нежели зрелищный характер. Поэтому у придворной аристократии, оказывавшей ему меценатскую поддержку, опера не вызывала ожидаемого интереса и вошла в театральную жизнь как новый вид придворных увеселений, наряду с празднествами на открытом воздухе. Более того, сами авторы dramma per musica (так в то время именовалась опера) продолжали создавать спектакли в традициях Ренессанса: в 1611 году во дворце Медичи была поставлена "La mascherata di ninfe di Senna" ("Маскерата нимф Сены"), музыку к которой написали уже упоминаемый Якопо Пери, Марко де Гальяно (создавший оперу на сюжет той же "Дафны", исполненную во флорентийском Палаццо Питти в 1608 г.), а также Франческа Каччини, о которой говорилось выше, и известная певица Виктория Аркилеи. Изобретенный во Флоренции stile rappresentativo не только способствовал появлению жанра dramma per musica, но и проник в балетные представления, весьма почитаемые при дворе Медичи. Композиторы флорентийской камераты, принимавшие деятельное участие в создании танцевальных празднеств, помимо традиционных хоровых разделов музыки стали помещать в спектакли вокальные номера в речитативном стиле. Речитативы исполняли корифеи хора или главные герои балета, одетые в костюмы и маски. Однако музыка, предназначенная для танца, по-прежнему была представлена ренессансными инструментальными пьесами, характерными для лютневого репертуара XVI века. Дворцовые танцевальные спектакли этого времени сильно походили друг на друга и имели общие структурные закономерности. Большинство начиналось музыкальными номерами в виде восхваления монарха (либо иного мецената, "хозяина"); в центре празднества было театральное действо, исполнявшееся профессиональными танцовщиками и певцами. Спектакль завершался большим танцем, в нем участвовала и аристократия. Многие постановки были сделаны в стиле балетов "театрально-аллегорического типа" с участием хора, основанных на традиции придворной интермедии второй половины XVI века. Сюжет, обычно мифологический, сочетался со сценическим и хореографическим движением. Музыка разделялась на вокальную (сольную и хоровую) и инструментально-танцевальную. Структура и жанровая окраска спектакля могла видоизменяться в зависимости от места постановки и своего предназначения. Некоторые представления проходили под открытым небом, в живописных уголках владений знатных вельмож, другие – на сцене придворных театров, в зависимости от масштабов праздника и щедрости его устроителя. Театрализованные представления устраивались по случаю бракосочетания либо других торжественных событий (рождение ребенка, коронация, выздоровление вице-короля, прием гостей и т.п.). Такие спектакли переплетались с событиями жизни того или иного двора и их принадлежность к какому-либо жанру становилась второстепенной. Важен был факт украшения праздника, театральной роскоши, развлечения гостей, и лишь создатели спектакля могли задумываться о рождении жанров искусства ради самого искусства.
Джулия: Про европейскую духовную музыку Позаимствовано вот отсюда: http://alexey-moscow.narod.ru/knigi/glinska.htm#3 В средние века (12-13 вв.) Западная церковь безраздельно владела душами, а часто и имуществом граждан. Слабым, постоянно меняющимся светским властям раздробленной Европы противостояла Римская курия, имевшая в подчинении церкви и монастыри по всей Европе. Музыкальная жизнь также была сосредоточена в церквах. Здесь трудились профессионалы - исполнители и теоретики. Народная музыка все же не была изолирована от церковной. Интонации различной музыки постоянно оказывали влияние друг на друга. В средние века многим в музыке виделся символический смысл. Испанский композитор и философ Иоанн де Мурсиа считал музыку и церковь единым целым. В одних ладах он видел отражение любви к Богу, в других - любви к ближнему. Он также считал, что три октавы соответствуют трем ступеням очищения верою; четыре линии нотного стана до введения 5-линейного стана - четырем Евангелиям. В 12-м веке развилось пение в виде мотета - самостоятельные голоса сложно переплетались вокруг тенора, которому поручался Григорианский напев. Эта своеобразная полифония была запрещена декретом папы Иоанна 22-го в 1322 г. Но мотеты привлекали композиторов: постепенно их строили из двух и трех разделов, поручая верхние голоса мальчикам. В 17-м веке мотеты сочинялись с инструментальным сопровождением. В 16-м веке французский поэт и композитор, каноник собора в Реймсе Гильем Машо написал первую четырехголосную мессу. До Машо разделы мессы велись одноголосно, напевами Григорианского хорала. Композитор сочинил более развитые мелодии, сочетая григорианское пение с традициями странствующих народных певцов - труверов. В это время церковная музыка развивалась главным образом композиторами так называемой нидерландской школы. Используя народное творчество, эта школа обобщила достижения хорового многоголосия и ознаменовала расцвет классической хоровой полифонии. Были созданы законы полифонии - месс и мотетов, и утверждено равноправие четырех голосов хора. Композиторы отличались искусной техникой контрапункта, достигая исключительной выразительности многоголосия (до 36 голосов). Эти хоры предназначались для исполнения акапелла, и философско-созерцательная музыка месс наполняла церкви красотой звуков, напоминающей гармонию мироздания; отражала внутренний мир венца творения - человека. Величие готических средневековых соборов дополнялось просветленной вдохновенностью хоров с преобладанием высоких регистров и чистых красок хоров мальчиков и мужских фальцетов. Одним из участников этой школы был величайший французский композитор Жоскен Депре (ум. 1521 г.). В его мессах слышится григорианский дух и красота глубоких духовных чувств. Самостоятельность мелодии у Депре и других нидерландских композиторов привела к большому подчинению остальных голосов, так что в заключительных построениях возникла вертикаль - аккордовые созвучия. Вспомним, что до этого голоса не регулировались между собою. Высокое мастерство Жоскена Депре ускорило возникновение гармонии. Гармонией называется учение о закономерном объединении звуков в созвучия (аккорды) и связи созвучий в музыкальном движении. На каждом звуке звукоряда в многоголосии строится созвучие. Их связь и соотношения изучает гармония. Тональности также находятся во взаимосвязи между собою по законам гармонии. Из произведений Жоскена Депре непревзойденными и совершенными считаются мессы, кантаты: "Поведай, язык мой", "Плач Давида", "На кресте в венце терновом". Музыкальное наследие композитора составляет три сборника месс, около ста мотетов и другие. Знаменитый теоретик 16-го века Г.Гларсин так отозвался о Ж.Депре: "Никто, кроме Жоскена, не выражал в мотетах с большой силой настроение верующей души". Это объясняет значительное влияние Ж.Депре на музыку немецкой Реформации и огромную любовь Лютера к его музыке. Нидерландцы оказали значительное влияние на развитие духовной музыки разных стран. В Италии нидерландец А.Вилларт был зачинателем венецианской школы. В дальнейшем из нее вышли Габриэль Андреа и Джовенни - значительные духовные композиторы, авторы партитур и многохоровых произведений. Музыка Реформации Зародившееся евангельское пение (гуситов, анабаптистов) достигло высокого уровня в Германии. Немецкие церкви издавна любили общее пение и не считались с предписанием исполнять напевы Григорианского хорала священниками или специальными певчими. Немцы пели "Аллилуйя", "Символ веры" всей церковью. Эти традиции способствовали быстрому распространению евангельского пения в годы Реформации. Вождями Реформации, как известно, были в Германии - Мартин Лютер, в Швейцарии - Ульрих Цвингли и Иоганн Кальвин. Каждый из них шел своим путем в устройстве новой, реформированной церкви. К духовному пению у них также было различное отношение. Католическое многоголосное полифоническое пение затемняло и без того неясный латинский текст, и Лютер понимал, что такое пение не подкрепляет евангельскую проповедь, введенную им в служение. "Лютер с удивительным художественным пониманием языка пересмотрел старое песенное наследие для новой церкви, изменив его к лучшему" (А.Швейцер). В реформированной церкви Лютер оставил мессу и ввел одноголосное общее пение. Был принят порядок, при котором между чтением Евангелия и проповедью исполнялся псалом ("Музыкальная проповедь") на тему читаемого Слова Божия. Эти произведения постепенно образовали годичный круг реформатских евангелических песнопений. В книге "Лютер - отец церковного пения" А.К.Кестлин передает атмосферу трехнедельной работы Лютера со своими друзьями - "Музыкальным советом" Кондрадом Рупфом и Иоганном Вальтером: "В то время, как Вальтер и Рупф с пером в руке сидели за столом, склонившись над нотной бумагой, Лютер расхаживал взад и вперед по комнате и до тех пор насвистывал на флейте мотивы вспоминаемых или заново сочиненных мелодий для подобранных им текстов, пока мелодическая строка не выливалась в ритмически завершенное, хорошо закругленное, полное силы и выразительности целое". До наших дней Лютеранский хорал остался основой пения лютеранской церкви (Г-244 "Господь - убежище, покров"). Придавая огромное значение Протестантскому хоралу, Лютер требовал от каждого учителя умения петь; допускал в качестве проповедников лишь людей, осведомленных в музыке и освоивших ее практически. В реформированных церквах Тюрингии полностью было исключено григорианское пение, полифония и латинский язык. Составлялись песнопения невысокого художественного достоинства, простые, часто со случайным сочетанием текста и музыки. Положительным явлением этого пения можно считать передачу основной партии (мелодии) вместо тенора сопрано. Это было нарушением многовековой традиции церковного пения, но реформаторы считали, что выделяющийся верхний голос облегчит запоминание мелодии. В Тюрингии была создана народная разновидность хорала. В предисловии к Сборнику псалмов в обработке И.Вальтера, выпущенном в 1524 году и имевшем 26 псалмов, Лютер писал: "Я не придерживаюсь мнения тех, кто думает, что Евангелие уничтожит все искусство, как это считают все святоши, но я очень хотел бы видеть искусство, и особенно музыку, на службе у Того, Кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении в меру сил, дарованных ему Богом". Сборники лютеранских напевов издавались во множестве; в 1697 году пятитомное издание имело свыше пяти тысяч песен. Это были евангельские песни на народные и вновь сочиненные напевы. Со временем Реформация охватила всю Европу. Последующая за Лютером реформа Кальвина также имела огромное значение для церковного пения. Была создана кальвинистская Псалтырь на французском языке. Эта Псалтырь остается неизменной до наших дней. Ее напевы и теперь поются реформаторами в Закарпатье и Прибалтике (см.П.П.Х.-44 "Апостолов Христа" и 63 "Как хорошо", Г-222 "Иакова скала"). О музыке Кальвин говорил: "Мы подлинно узнали на опыте, что в музыке есть почти невероятное, тайное свойство волновать сердца тем или иным образом. Поэтому нужно иметь песни не только благопристойные, которые будут нам поощрением, дабы побуждать нас молиться и восхвалять Бога; размышлять о своих деяниях, чтобы любить, страшиться, почитать и прославлять". Вслед за реформаторами появились анабаптисты - верующие в Господа Иисуса Христа, признававшие крещение по вере, проповедующие равенство людей перед Богом... Эти евангельские братья строили пение по евангельскому и кальвинистскому образцу, внося в него простоту и задушевность. Большое влияние на развитие пения оказала община Николая Цинцендорфа. Цинцендорф (1600-1660) был весьма одаренным создателем песен. Благодаря ему Братские общины обогатили пение множеством песен о Спасителе, которые назывались "песнями Иисуса". Под влиянием этого направления находились и великие композиторы церкви И.С.Бах, Г.Ф.Гендель. Пение протестантов производило большое впечатление на окружающий народ. Католики вынуждены были признать это: "Знать псалмы наизусть считается среди протестантов знаком их единения: в городах, где их большинство, эти псалмы раздаются в устах ремесленников, в деревне - в устах земледельцев" (Годеан А. 1656, Париж). В результате реформации церквей в Англии была создана англиканская церковь. Но церковное пение некоторое время не реформировалось; оставались церковные профессиональные хоры, где дискантом (верхним голосом) пели обученные этому мальчики, остальные голоса были мужские. Только в 1549 году был издан первый сборник одноголосных псалмов на английском языке, составленный Дж.Мербеком. Этим Псалтырем англичане пользуются и поныне. Реформация в Англии была своеобразной: главой церкви оказался король. Верующие, чаявшие чистоты исповедания, не могли примириться с новой несправедливостью. Появились различные евангельские течения, получившие общие названия "чистых" - пуритан. Пуритане делились на пресвитериан и индепендентов, называемых еще конгрегационалистами. Пресвитериане считали всех крещенных во младенчестве членами церкви. Конгрегационалисты же утверждали, что церковь - это община, состоящая только из тех людей, которые могут засвидетельствовать свою веру в Господа Иисуса Христа. Развитие церкви конгрегационалистов привело к возникновению Баптистской церкви, утверждавшей сознательное крещение по вере. Это произошло в Англии и Голландии в начале 17 века (1609 год). Иной ветвью протестантского христианства оказался методизм (18 в.). Основатель его Джон Веслей (1703-1791) имел брата Чарльза Веслея (1708-1788), гений которого проявился в написании более шести тысяч гимнов. Методистское братство оказалось настолько поющим, что существовало выражение: "Методизм родился в песнях". Прелесть и духовную ценность этих гимнов ощущаем и мы, так как многие из них в переводе И.С.Проханова помещены в нашем десятисборнике. Следует особо отметить А.Рюккера (1871-1952) автора рождественской оратории "В Вифлеем!" и нескольких других песнопений, помещенных, а также использованных в сборниках нашего братства. Пуританское баптистское песнопение сохранило только основы старого церковного хорала и было новым евангельским пением. Вместе с лютеранскими и гугенотскими напевами эти песни несли весть Евангелия по всем странам Европы, в том числе и по России. Основная книга Псалмов была переведена на многие европейские языки, и из этой книги И.С.Проханов перевел известную часть гимнов на русский язык. Тексты этих псалмов отличались первоклассной поэзией. Расправа над Яном Гусом (1415 год) явилась началом борьбы папства за свою духовную власть. Тридентский собор 1545-1563 гг. благословил католиков на борьбу против еретиков. В отношении же пения собор учел большое влияние простых протестантских напевов и постановил: композиции псалмов должны быть просты, общедоступны по своей музыке, однако свободны от распущенных народных мелодий. Собор канонизировал гимн "Аве Мария", то есть принял его к обязательному исполнению во всех богослужениях. Итальянскому композитору Д.Палестрине была поручена ревизия Григорианского хорала, потерявшего свою величавость и строгость. Джованни Палестрина (ум. 1594 г.) создал хоры, которые никого не оставляли равнодушными: искренность, простота и трогательность напевов в кульминациях вызывали ликование и восторг. Мажор и минор получили свое логическое обоснование. Развитие музыки западных церквей продолжалось в 16-17 столетиях с признанием органа церковным инструментом. Для церкви писали свои произведения знаменитые композиторы, такие как нидерландцы Орландо Ласо (ум. 1594 г.) и Ян Свелинк (ум. 1621 г.). В Англии Генри Переел (ум. 1695 г.) написал антемы (предшественницы ораторий). Основной напев здесь был передан верхнему голосу, остальные голоса оказались более подчиненным, а сама мелодия получила свою законченность. Свободной партитуры в то время еще не знали, и каждый голос записывался отдельно. Органист, кроме мелодии, писал себе бас и цифры, которые показывали вертикальное сочетание звуков, так называемый "цифрованный бас" (обозначение аккордов). В это время заметно распространилась лютня, аккомпанирующая светскому пению аккордами, так как она не могла исполнять голоса полифонии. Все это привело к утверждению нового типа многоголосия - гомофонии, т.е. к разделению голосов на главный и сопровождающие, и в свою очередь к аккордовым сочетаниям. Гомофония заняла господствующее положение в протестантской музыке и сохраняет его до нашего времени.
Джулия: И еще. Я тут в теме про исторические фильмы упомянула, что Люлли умер от гангрены, которую получил в результате "производственной травмы". Мне показалось интересным разместить в данной теме кое-что про историю дирижерской палочки. А то попался на глаза фик, в котором Люлли машет именно дирижерской палочкой. Ага. Щаззз. Да будет известно многоуважаемой публике, что дирижер посмел встать спиной к залу только в XIX веке. Источник: Московский Комсомолец от 19.02.2005 О чью головушку обломати? Иной дирижер и в гроб ляжет с любимой палочкой “Маршалу Хачатуряну от солдата Утесова”: ручка — бивень, шток — эбеновое дерево. Изящный дар, но для футляра. Такую палку двумя пальцами не удержишь. Вылетит кому-нибудь в голову — и ау. Да и что в них интересного, в палочках? Куст подрал, обстрогал — и маши себе! Какие тут секреты? Не фаллический символ — связей “по Фрейду” не отыщешь. А между тем этот кусочек дерева в 40 см (и ценою под 300 евро) нередко играет судьбами тех, кто к ним с таким суеверием прикасается... ... Bсё “атрибут” да “атрибут”! Фигушки! Она — палочка — уже давным-давно полноправный музыкальный инструмент. Ведь в современных партитурах частенько прописаны разные там “экзотические шумы” — то смычком по деке постучать, то палочкой по пульту... А то ведь скучно. Есть, однако, два случая, когда палочки не предусмотрены: во-первых, у хоровых дирижеров, а во-вторых, во время звукотерапии (в западных клиниках) в присутствии лиц, чрезмерно чутко реагирующих на заостренные предметы. А так... * * * Откуда она взялась и нужна ли вообще? В этом “МК” просвещает Владимир Руденко, старейший сотрудник музея-квартиры дирижера Н.Голованова... — Говорят, что палочку “изобрел” немецкий скрипач Луи Шпор году эдак в 1819-м... Все думал-думал: какой такой знак подавать музыкантам, чтобы те его “слышали”? Ну не свистеть же! (А что? Скажем, Гендель и Бах часто хлопали музыкантам-разиням. — Я.С.) Хотя и до Шпора не раз были попытки: тот же Вебер пытался дирижировать свернутыми в трубочку нотными листами — получалось как-то неуклюже... А Моцарт едва ли не первым попробовал смычок. Кстати, последователей сей “венской традиции” и сейчас можно встретить — в лице Спивакова, Башмета или американца Лорина Маазеля... — Владимир Иванович, что-то припоминаю о летальных исходах... — Был один случай. Отнюдь не анекдот. Француз Люлли однажды дирижировал своим же произведением. Но в руках его не палочка была, а battuta — это, знаете, как у меня ножка у торшера — массивное деревянное орудие... — Бог мой, да зачем же?! — Я скажу. Раньше во французской опере в партере никто не сидел: места-то были самыми дешевыми. И вот бедняки стоят и активно бранятся, как на Привозе. Дабы унять горлопанов, Люлли же и придумал, чтобы на середку сцены выходил слуга и трижды ударял перед занавесом палкой: мол, заткнитесь, начинаем! Так однажды Люлли начал, отбивая такт как раз-то этим самым жезлом-баттутой . И... в какой-то момент сильно стукнул себе по ноге. Воспаление, гангрена, смерть... Буквально через пару месяцев. О других случаях членовредительства не слышал. Глаза не выкалывали, сердце не пронзали... — А вот посмотришь на разных дирижеров: они — то с палочкой, то без... — Я-то считаю, что палочка или смычок (если дирижер одновременно солирует на скрипке) создают живое общение... Например, один известный капельмейстер при исполнении “Болеро” Равеля держал, будто фокусник, палочку в рукаве, показывая лишь кончик, торчащий из манжеты. Но по мере “нарастания” музыки тянул палку все больше и больше, выдав на кульминации “иглу” дикой длины... ...Брожу по залам музея имени Глинки: “подарок Мравинского Шостаковичу, 1944 год”. Сразу видно: пользованная палочка, не для красоты тут лежала мертвым грузом. Хотя всем известно, что дарят дирижеру на... каждый день рождения. Так рождаются чудесные коллекции до тысячи экземпляров. И очень часто в завещаниях дирижеры просят положить любимицу с ними... * * * Юрий Темирканов не однажды рассказывал, что в советские времена, когда “колбаса и дефицит были синонимами”, он (как и все, впрочем) ходил “по палочки” к одному старику — питерскому мастеру. Тот их делал легкими, особым образом шлифовал. Мастер умер. Темиркановские палочки одна за другой разломались. С тех пор Юрий Хатуевич дал что-то вроде обета дирижировать только руками. Но для тех, кто такого обета не давал, “МК” решил выяснить о секретах изготовления “орудия”... — Эту “нишу” промышленность закрывать не хочет, — жалуется Борис Горбачев, сам он преподает баян в питерской музшколе, а помимо этого с удовольствием “строгает” палку-другую, — это же нерентабельно! Да и кустарей немного: был у меня коллега, да умер... Я же вожусь с палками уже 12 лет, с того самого дня, как меня об этом сын попросил: “Можешь, папа?” А что мне ответить: “не могу”, что ли? Ведь сам одно время занимался дирижированием ... ...Кстати, о советских временах — карандашные фабрики нередко делали деревянные указки, но для оркестрантов они не годились: были залиты темным лаком, и их просто нельзя было разглядеть в полутьме. Перекрашивали, а ручку насаживали из пенопласта... — Итак, какой же должна быть палочка “по науке”? — Первые требования: баланс, длина, цвет, гибкость, — перечисляет Борис Георгиевич. — Нет, конечно, на все можно наплевать и сделать “под заказ”, как вам будет угодно. Но это неправильно. Что такое баланс? Палка состоит из штока (длинной части), который вставляется в ручку. Теперь положите ее на указательный палец так, чтобы расстояние до ручки было 8—10 мм. Если палочка никуда не перевешивает — центр тяжести высчитан правильно. В Россию не везут дорогих немецких палочек, а плохих немецких — навалом. Стоят они всего по 200—300 рублей, там ручка — из пробки, и баланс не соблюден совершенно. — А длина? — Это вещь индивидуальная. Согните руку, приставьте палочку от локтя к руке, вытянув пальцы. И, считая по самому длинному пальцу, вы получите длину изделия. Это старая советская норма, от которой я и не подумаю отступать, хотя в последнее время пошла мода на укороченные палочки. Теперь цвет. Его определяют светлые породы дерева и наличие лакового покрытия. Обычно шток я делаю из белой осины (легче с вампирами расправляться), а ручку — из бука или клена “птичий глаз”. Покрытие? Орех не лачу никогда, красное дерево — всегда, а все поры на яблоньке пропитываю пчелиным воском, чтобы блестела, но без лака. А то ведь часто претензии: рука потеет... — Только я понять не могу: отчего они ломаются? — Даже при хрупкой осине сломать палочку о воздух нельзя, а вот если б о голову музыканта... Нет, ломают обычно о пульт на репетициях. Чем больше в оркестре несоответствие между дирижером и музыкантами, тем меньше живут палки. Правда. ...За всю историю музыки дирижеры не раз в ярости швыряли в оркестрантов всякой всячиной (и палочками тоже). Так, Иоганн Себастьян Бах репетировал новую кантату и, застукав фаготиста за наглой фальшью, миролюбиво указал ему на ошибку. Но фаготмайстер был уверен, что он больший католик, чем Папа Римский, и дважды сыграл кусок по-своему, за что в какой-то момент Бах не сдержался и швырнул в лабуха собственным париком... Палочек, и тем более battuta, тогда еще, по счастью, не знали... * * * ...И все-таки как-то она зачаровывает собой... — Палочка? Это дело привычки: как вы кушаете, с ножиком или без него, — говорит Марк Горенштейн, главный дирижер Государственного симфонического оркестра. — Но, конечно, очень эффектно прийти на репетицию с футляром, красиво открыть его, взять свою палочку... Хотя мой учитель Евгений Светланов последние 15 лет дирижировал без нее, приговаривая: “Мое дело — посылать флюиды!” Мравинский же, наоборот, с палочкой не расставался. Старые педагоги учили нас: “С нею жест легче”. Он более нагляден для музыкантов, более эмоционален. А медленные вещи, без сомнения, лучше исполнять только руками... ...Что там — палочка! Без дирижера пытались обойтись, как это делал советский оркестр “Персимфанс” с 1922 года. Его инициатором был профессор Л.Цейтлин, считавший, что миссия дирижера легко рассеивается между самими же музыкантами, в основном солирующими. 10 лет прожил такой “Персимфанс”. Более его подвига в России никто не повторил. Но эксперименты очень нужны. Так, Вагнеру взбрело однажды в голову повернуться лицом к оркестру, ибо удобнее было контролировать его действия. Да, был оплеван. Да, был освистан. Но теперь все дирижеры показывают лицо лишь на аплодисментах. А палочки... Да разве в них дело? Да, знаменитости стараются купить их исключительно на аукционах, дабы соблюсти преемственность... Но оттого, что в руках у тебя любимица Клемперера или Шолто, сам ты Клемперером не станешь. Автор: Ян СМИРНИЦКИЙ
Джулия: А это статья из журнала "Диалог культур". Про симфонический оркестр и его место. Про трагедию Люлли там тоже упоминается. Источник информации: http://www.unz-ev.de/Ru/altschuler_dialog_der_kulturen.php КОМПРОМИССЫ ОРКЕСТРОВОЙ ЯМЫ История миграции оркестра в театральном пространстве Почти всем европейским столицам в качестве архитектурного наследия достались богато отделанные лепниной и золотом оперные театры. И многие наши современники уверены, что ярусы, ложи, бархатный партер, расписной занавес, оркестровая яма – обязательные атрибуты оперной культуры. Однако взгляд в прошлое помогает понять, что непреложность этих атрибутов весьма сомнительна. Архитектурная концепция зала, складывавшаяся в течение четырех веков, отразила не столько идеал, сколько историю компромиссных поисков в области ансамбля, акустики и театральной достоверности. Традиционная оперная архитектура – ее обычно называют барочной, ибо ярусы как отражение социальной и финансовой иерархии появились в эпоху барокко – в разное время не удовлетворяла как самих музыкантов, так и общественность. К примеру, Папу Иннокентия XI, который правил в 1676 – 1689 годах. Он даже внес свой вклад в интерьерную идею оперного зала указом, который гласил: «С целью положить конец распутствам в закрытых ложах театра Тор ди Нова... сломать перегородки между ними». Это, правда, касалось светской части оперного «ритуала». Что же касается собственно творческих поисков, то появлению оркестровой ямы – этого феномена оперного зала – предшествовала долгая история: история миграции оркестра в театральном пространстве. У оркестровых музыкантов, в свою очередь начавших эксперименты в области интерьера, имелись иные, чем у блюстителей нравственности, резоны – художественные. Первые оперы 1600-х годов – оперы Якопо Пери и Джулио Каччини, в которых оркестровая партия была аккомпанирующей, – ставились в маленьких дворцовых помещениях. Как не участвующий в театральном действии, оркестр – его и оркестром-то тогда нельзя было назвать, потому что состоял он всего из нескольких инструментов, – скрывался за занавесом в глубине сцены. Поскольку весь спектакль фокусировался на певцах, а речитативный стиль ранних опер предполагал «речевую» свободу, кто-то из инструменталистов должен был взять на себя организующую аккомпанемент роль – «ловить» солиста. Однако отсутствие визуального контакта между ним и певцом мешало ансамблю, а маломощность инструментов и способность материи поглощать звук усугубляли ситуацию. Так что вскоре занавес, разделяющий сцену и оркестр, пришлось убрать, и музыканты-инструменталисты оказались прямо на сцене. Случилось это в середине первого десятилетия оперной истории – Клаудио Монтеверди оставляет в партитуре «Орфея», 1607 год, соответствующую ремарку. Чтобы не разрушить театральную иллюзию, очутившиеся на сцене оркестранты надели те же костюмы, что и актеры-певцы. Однако и такой «маскарад» не спасал спектакль: теперь музыканты стали мешать сценическому действию, с одной стороны, болтаясь под ногами у артистов, с другой – отнимая пространство у театральной машинерии, к середине XVII века превратившейся в главное «чудо» театра. Это заставило оркестрантов освободить сцену и переместиться на площадку перед ней. Поначалу оркестровая площадка была очень мала – она ограничивалась ступенями, слева и справа спускающимися в зал со сцены, – и вмещала небольшой ансамбль музыкантов; специальный барьер впоследствии отделил ее от публики. Но с каждым десятилетием оркестр рос количественно – пришлось сначала оккупировать ступени, а потом и вовсе вытеснить их, заняв все пространство перед сценой. Произошло это не позднее 1662 года. Новое географическое положение оркестра оказалось гораздо более удобным и для контакта с певцами, и для общего музыкального руководства спектаклем. Получив индивидуальное пространство, оркестр начал выстраивать свою акустическую концепцию – экспериментировать с рассадкой инструменталистов в поисках наилучшей подачи звука на сцену и в зал. Вскоре сложилась схема: две группы инструментов, исполняющих цифрованный бас (клавесин, контрабас, виолончель), по обеим сторонам сцены – для равномерного распределения звука и гармонической поддержки певцов на разных флангах. Руководил оркестром обыкновенно композитор, сидя за одним из клавесинов. Опережающим взятием аккорда он давал сигнал к вступлению оркестра, в особо ответственных местах пользуясь также кивком головы и приглашающим жестом свободной руки. (Совсем так, как это происходит сегодня при исполнении старинных опер без дирижера.) Площадка с барьером закрепилась за оркестром на большой временной период – с середины XVII до середины XVIII веков. Однако здесь, в пространстве между эстрадой и зрителем, обозначились новые проблемы. Актеры хоть и возвышались над оркестром, но визуальная линия «партер – сцена» прерывалась головами музыкантов, грифами контрабасов и раструбами фаготов. Хотя и это было еще полбеды. Хуже оказывалось другое. Поскольку из аккомпанирующего элемента оркестр превращался в драматургически-действенный – это шло еще от Монтеверди, а к XVIII веку стало нормой – вынесение его на первый план вступило в конфликт с самой идеей театральной условности. Лицезрение «внутренностей» оркестра и физиологии воспроизводства драмы нарушало иллюзию того, что зритель вовлечен в происходящие на сцене события. Выход из положения был только один: площадка перед сценой должна была уйти вниз, образовав знаменитую оркестровую яму. Что и произошло не позднее 1763 года. Но только – как в известной поговорке: нос вылез, хвост увяз – вместе с площадкой опустился и клавесин, за которым сидел музыкальный руководитель. Теперь он перестал видеть сцену и сделался невидимым для певцов. Так новая топография зала заставила его встать из-за инструмента. Вероятно, этот момент и следует считать моментом рождения самостоятельной профессии оперного дирижера. Впрочем, поначалу в освободившихся от инструмента руках оказалась вовсе не бесшумная конусообразная палочка – свернутые в трубку ноты, а впоследствии цилиндрическая палка, ударами которой об пульт дирижер определял темп. Еще во времена Жана Жака Руссо, во второй половине XVIII века, управление спектаклей Парижской оперы было немыслимо без громких, ясно слышимых в оркестре, на сцене и в зале, ударов палкой по пюпитру. «Этим шабашем руководит дирижер, которого Руссо называет «дровосеком», потому, что он затрачивает столько сил, отбивая палкой такт по пюпитру, сколько их требуется для того, чтобы срубить дерево». Справедливость требует отметить, что французы еще на исходе XVII века использовали для поддержания ансамбля полутораметровый жезл, которым ударяли об пол. Тогдашнее новшество стоило жизни Жану Батисту Люлли. В 1687 году в Париже, управляя спектаклем Королевской Академии музыки, он попал этим жезлом в свою ногу и спустя неделю умер от заражения крови. Естественно, столь отвлекающие способы дирижирования мешали восприятию и были неприемлемы. Дальнейшие поиски наиболее удобного для всех участников спектакля и зрителей-слушателей способа привели к беззвучному управлению при помощи жеста, укрупненного палочкой. И тут история доносит до нас два имени. Первое – немецкий композитор Карл Мария фон Вебер: в 1817 году он продирижировал оркестром с палочкой, по-прежнему ходившей вверх-вниз, но уже не отбивавшей такт, а следовавшей по какой-то невидимой значимой траектории, что, вероятно, стало прообразом будущих дирижерских «сеток». Вторая персона – немецкий скрипач Людвиг Шпор, в дирижировании которого участвовали уже и кисть, и предплечие, и палочка которого была впервые направлена горизонтально. Его нововведение датировано 1825 годом. Именно от Людвига Шпора и идут традиции современного дирижирования. Но если кто-то решил, что появление оркестровой ямы привело оперную «схему» к окончательному, сегодняшнему виду, он ошибся. И при Люлли, и при Руссо, и при Вебере оперный дирижер находился между сценой и оркестром, лицом к вокалистам и спиной к оркестрантам. Он был занят исключительно сценой, а помогал ему концертмейстер, скрипкой и смычком передававший дирижерские сигналы непосредственно оркестру. Лишь Густав Малер, в 1897 году приняв руководство Венской оперой, переставил дирижерский подиум на то место, где он находится сейчас – перед оркестром. Ибо с симфонизацией оперных партитур XIX века, а также с возникновением – к концу века – проблемы концептуальной интерпретации, положение дирижера между сценой и оркестром перестало отвечать потребностям исполнительства: нельзя донести дирижерскую трактовку партитуры, оперируя только вокальной ее половиной. Не случайно эту реформу совершил именно Малер, один из первых дирижеров-концептуалистов. Правда, в каком-то смысле ему было легче: основной «удар» еще в 1860-х годах принял на себя Рихард Вагнер. Дирижируя в концертах, он поворачивался лицом к оркестру и спиной к великосветской публике, которая отвечала ему скандалами по всей Европе. Впрочем, скандалы вскоре были забыты, а дирижер так и остался стоять спиной к публике. Однако и появление оркестровой ямы, и главенствующее место перед оркестром и сценой, которое закрепилось за дирижером, хоть и стали устойчивой традицией, по-прежнему не решили всех проблем. Противоречия снова и снова наступают на оперный театр – их давление мы ощущаем и на рубеже XX – XXI веков. Причем наступление идет все по тем же трем направлениям. Со стороны ансамбля, со стороны акустики и со стороны театральной условности. Оркестр, обосновавшийся в яме, стал невидимым для партера, но остался зримым для лож и райка. «Неотрывное созерцание механических вспомогательных движений музыкантов и дирижера невольно делает нас свидетелями технических манипуляций, а ведь они должны быть скрыты от зрителя почти столь же тщательно, как нити, веревки, рейки и доски театральных декораций, которые, если поглядеть на них из-за кулис, разрушают всякую сценическую иллюзию», – заявляет Рихард Вагнер. Как выход из положения он создает собственный проект оперного здания, где яма скрыта от глаз публики и располагается под сценой5. С другой стороны, оркестровая яма – это не только «нити, веревки, рейки», но и огромная масса звука, плотная звуковая завеса, которая заставляет певца форсировать голос, чтобы быть услышанным публикой. Как тут не вспомнить шутку Марка Твена по поводу американских гастролей итальянской оперы: «Таких воплей я не слыхал с тех пор, как горел сиротский приют»? Как известно, вагнеровская модель байройтского театра не прижилась ни в Европе, ни в Америке, а рассчитанные на закрытую яму поздние партитуры Вагнера – оперы «Кольца» и «Парсифаль» – заставили певцов традиционных театров еще больше напрягать голос. К тому же с начала XX века – с появлением режиссуры и усложнением мизансценического рисунка – обострился такой фактор, как расстояние. Сценографы начинают осваивать глубину сцены, режиссеры – использовать многомерные композиции. Следствием явилось то, что дирижер в яме и артист на дальнем плане теряют контакт друг с другом. «Когда певцы или хор находятся в двух десятках метров от дирижера... добиться ансамблевого совершенства невозможно. Хор просто не слышит оркестр. Артисты даже видят дирижера очень смутно – издалека, в темноте, во мгле зала»7. Не потому ли один из самых мудрых оперных режиссеров XX века Борис Покровский вопрошает: «А может ли оркестр сидеть сбоку сцены? Может. А сзади? Может быть везде, где будет наиболее выгодно для спектакля. То, что наиболее правильное местопребывание оркестра – между публикой и актерами-певцами, очень спорно... Разное положение оркестра на спектакле есть элемент формы спектакля и его образного решения». Так что можно смело утверждать: пространственные поиски в оперном зале, поиски нового компромисса между видимым и слышимым, непременно продолжатся. Пока же ясно одно: дело освоения оперного пространства никогда не стояло на месте. И приказ Папы Иннокентия XI сломать перегородки между ложами «так мало стеснил посетителей, что год спустя Папа был вынужден распорядиться вновь поставить перегородки для пресечения худших скандалов»9. Владимир Альтшулер
Джулия: Продолжаю выкладывать результаты раскопок в Интернете. Статья найдена вот здесь: http://lit.1september.ru/2001/20/lit20_03.htm На наш форум перенесено самое начало, посвященное английскому театру. Дальше - про Лопе де Вега. Сходите по ссылке, не пожалеете! Там вкусно! И полезно! -------------------------------------------------------------------------------- Искусство европейской комедии в XVII веке Ренессансные истоки театра XVII века На исходе Возрождения великая традиция драматического искусства складывается в двух странах – в Испании и в Англии. Золотой век драмы, продлится с середины XVI по середину XVII столетия. Он в равной мере принадлежит двум эпохам – уходящей и наступающей. Драматическое искусство ещё не полностью отделилось от народного действа на городской площади. Лишь к концу этого периода театр отгородится от неё стенами дворцов или специально возведённых зданий. Память о прошлом живёт в сочетании с чертами нового искусства. Наиболее отчётливы они в Испании. Испанское влияние распространяется по всей Европе, пока к началу второй половины XVII столетия центр европейской культуры окончательно не переместится в Париж. Это географическое перемещение будет сопровождаться сменой главенствующего стиля – от барокко к классицизму. Испания – образец первого, Франция – второго. В Англии, где ни тот, ни другой стиль не восторжествовал безусловно, ощутимее всего общность ренессансной основы. Оба стиля зарождаются в одном литературном кругу – младших современников и соратников Шекспира. В 1603 году после сорокапятилетнего правления умирает английская королева Елизавета. Начало нового царствования ожидалось с надеждой, хотя и не без боязни, поскольку трон переходил к представителю новой династии Стюартов – королю Шотландии Якову VI, сыну казнённой Елизаветой Марии Стюарт. Его восшествие на английский престол под именем короля Якова I, вопреки тревогам, оказалось мирным, его проезд из Шотландии через всю страну в Лондон – почти триумфальным. Первые годы были попыткой осуществления широких преобразований, но трудности, с которыми Яков столкнулся, оказались ему не по силам. Он быстро разочаровался и разочаровал своих подданных. Управление страной перешло в руки министров и фаворитов. Однако именно Яков I для прекращения разногласий по вопросам веры созывает всеобщее собрание представителей Церкви (1604). Из их среды создаётся комиссия для редактирования текста Библии, который и выходит в свет в 1611 году, известный с тех пор как Библия короля Якова (King James Bible, или The Authorized Version). Её язык – язык классической английской литературы. Сам Яков пишет стихи, сочинения философского и политического характера. Внешнее великолепие своего двора он не представляет без участия художников, архитекторов, музыкантов и поэтов. Особое место было отведено театру. В коронационной процессии Якова 25 июля 1603 года шли актёры шекспировского театра «Глобус», с этих пор начавшие именоваться "слугами короля" и фактически сделавшиеся придворной труппой. Театрализация стала частью придворной жизни. Двор, включая самого монарха, принимал участие в постановке аллегорических придворных спектаклей – масок. До этого времени главными авторами их были композитор и художник, но с приходом ко двору Бена Джонсона (1573–1637) гораздо большую роль начинает играть текст. Сегодня из наследия Бена Джонсона наиболее известны стихи памяти друга – Уильяма Шекспира, открывающие посмертное Первое Фолио. Именно там среди высокой хвалы были произнесены знаменитые слова о том, что Шекспир "немного знал латынь и ещё менее греческий" (had small Latin and less Greek). Упрёк? В контексте стихотворения – скорее ещё одна хвала: несмотря на то что классическая образованность Шекспира была не слишком основательной, он превзошёл всех. Джонсон имел право судить о чужих познаниях, ибо сам был величайшим эрудитом, хотя, как и Шекспир, не получил университетского образования. В ином отношении к античности стоит и его творчество. Джонсон был поэтом, создавшим собственную школу, писал комедии и трагедии. Трагедий было всего две, обе на сюжеты из истории Древнего Рима («Падение Сеяна» и «Заговор Катилины»), и обе провалились. Бен Джонсон посмеивался над тем, насколько неточным в словах и фактах бывал Шекспир. Сам он перепроверял факты по историческим источникам, цитатами из которых, переложенными в стихи, изъясняются его трагические герои. Не в этом ли и причина неуспеха "учёных" трагедий? С комедиями Джонсону повезло куда больше. Его репутация комедиографа не уступает шекспировской, а иногда и превосходит её. Впрочем, они писали разные комедии. Джонсон и в жизни, и в творчестве был человеком едкого ума, остроумцем. Неудивительно, что с него начинается новый тип комедии – сатирический. Меняется тип смеха. У Шекспира он в традиции народной культуры — карнавальный, праздничный, идущий от полноты ощущения жизни. Теперь он скорее нравоучительный, направленный на пороки, а не на радости. Не нужно думать, что ощущения радости вовсе не осталось. Бен Джонсон – личность ещё вполне ренессансная, отнюдь не книжный червь. Чаще всего его можно встретить в таверне «Сирена», где он возглавлял кружок лондонской богемы. Кипели споры, и там, где кончались аргументы, в ход шли кулаки. Джонсон был человеком огромной физической силы и неукротимого темперамента. Однажды, поссорившись, он убил на дуэли актёра своего театра, за что был отправлен в тюрьму и спасся от смерти лишь благодаря древнему закону: человек, который умел прочесть Библию по-латыни, мог быть приравнен к священнику и прощён. Учёность выручила. Осталось лишь клеймо на руке. В комедиях Джонсона его природное остроумие удачно сочетается с опытом античных драматургов. В названиях двух первых комедий – новая программа. Если дословно передать эти параллельные названия, то они будут звучать как «Человек в своём гуморе» («Every man in his humour») и «Человек вне своего гумора» («Every man out of his humour»; 1598). Ключевое слово — "гумор". На русский язык его в данном случае передают несколько необычным образом, чтобы подчеркнуть, что речь идёт не о "юморе" в современном значении слова, а об изначальном смысле понятия. Оно связано с античной медицинской теорией и означает одну из четырёх жидкостей, которые, как тогда полагали, содержатся в человеческом теле и определяют характер. Если преобладает флегма, то человек флегматик; кровь – сангвиник; жёлтая желчь – холерик; чёрная желчь – меланхолик. В эпоху Возрождения всё это ещё было научным знанием. На его основе Джонсон создаёт новую теорию комического характера. Разумеется, он не предполагал с точностью медицинского анализа расписать всех своих персонажей по четырём категориям. Он заимствовал принцип, который в драматической теории стал основой для одного из трёх единств — единства характера (им порой подменяли единство действия). Именно так этот принцип звучит в прологе к самой прославленной комедии Джонсона «Вольпоне, или Лис» (1606). Джонсон не всегда следовал правилу трёх единств, но иногда вводил его. Это было новым. Новым был и способ давать имена своим персонажам. Поскольку действие «Вольпоне» он поместил в Венеции, имена – итальянские и говорящие. Это видно уже из названия: Вольпоне – имя главного героя – по-итальянски означает лис. Имя его приживала – Моска (муха). Предполагаемые наследники Вольпоне, слетающиеся к его богатству, названы именами хищных птиц: Корбаччо, Корвино, Вольторе. Есть персонажи отрицательные, а есть положительные (чего у Шекспира не было, поскольку не было однозначности нравственных оценок): Боннарио (от слова "хороший"), Челия – "небесная". У характера появляется основная черта – доминанта. Человеческое многообразие сменяется единством характера. О чём это свидетельствует? О многом: об изменившейся природе жанра, творчества, об ином отношении к человеку. Показать человека теперь означает установить его "гумор". Драматург, подобно врачу, должен поставить диагноз и выписать… нет, не лекарство, а нравственное средство для исправления порока. Комедиограф видит себя проповедником, учителем жизни. Совершенно новая роль, предполагающая куда большую образованность, рациональный подход к своему делу, ставящая назидательную задачу. Пойдёт ли зритель смотреть такую комедию? Пойдёт, если в ней, по рецепту Горация, учение будет соединено с удовольствием, если порок будет обличён остроумно. В «Вольпоне» не только автор остроумен, но весь мир пьесы – карнавальный спектакль. Таким его поставил для себя Вольпоне. Он богат, отошёл от дел, чтобы не было скучно, он заставляет окружающих развлекать его. Для этого он придумал замечательный ход. С помощью Моски он распускает слух о своей близкой смерти (хотя он вполне здоров и жизнелюбив). Детей у него нет. Тот, кто лучше послужит ему при жизни, получит всё его золото после его смерти. Вот и слетаются наследники, несут подарки – всё равно, думает каждый, это будет принадлежать ему. Как будто бы всё ещё царит ренессансное веселие, но нет. Карнавал бескорыстен, его участники для себя ничего, кроме радости, не ожидают. Здесь же карнавален лишь сам Вольпоне, да и то слишком уж он жесток в своих играх, бесчеловечен. Слишком и сам он привязан к золоту, хвалой которому (пародируя церковное богослужение) он открывает действие: Volpone. Good morning to the day; and next my gold! — Open the shrine, that I may see my saint. — (Mosca withdraws the curtain.) Hail the world’s soul and mine! More glad than is The teeming earth to see the longed-for sun Peep through the horns of the celestial ram. Am I, to view thy splendour darkening his; That lying here amogst my other hoards, Show’st like a flame by night, or like the day Struck out of chaos, when all darkness fled Unto the centre. O thou son of Sol, But brighter than thy father, let me kiss, With adoration thee and every relic Of sacred treasure in this blessйd room. Вот как этот монолог звучит в переводе П.Мелковой: Вольпоне. День, здравствуй! Здравствуй, золото моё! (Моске.) Сними покров, открой мою святыню. (Моска отдёргивает занавес.) Душа вселенной и моя! Земля Не радуется так восходу солнца Из-за рогов небесного Барана, Как я, узрев твой блеск, затмивший солнце, Тот блеск, который средь других сокровищ Сверкает как огонь в ночи иль день, Что вырвался из хаоса внезапно, Рассеяв тьму. О, порожденье солнца, Ты ярче, чем оно! Дай приложиться К тебе, ко всем следам твоим священным, Сокрытым здесь в стенах благословенных. Высокая, героическая речь обращена к предмету и прежде желанному, но всё же не героическому. Таков герой нового века! На право считаться им претендует и Моска. Он делает это вполне сознательно. Моска представляет собой тип сознательного актёра. Ещё сохраняет силу ренессансное убеждение: мир – театр, но теперь играют не ради удовольствия, а на выигрыш. Моска сначала переигрывает наследников, потом и самого Вольпоне. Из приживала он мечтает стать хозяином, однако не рассчитал своих сил и был обличён правосудием, наказавшим порок во всех его проявлениях. Претендуя на новое достоинство в искусстве, является тема золота. Именно теперь она входит в мировую литературу в своём будущем значении. Золото осознаётся как сила, правящая миром, создающая и разрушающая величие, заставляющая человека поступать даже против своей природы, идти наперекор своему гумору. Об этом и создаётся комедия сатирическая, каковой она стала в начале XVII века, каковой и останется с этих пор. От Бена Джонсона открывается прямой путь к классицизму, но сам он лишь наметил его как одну из возможностей. Иногда он пишет комедию дидактическую, соблюдая правила, иногда легко отступает от них. О правилах по-прежнему не задумываются многие драматурги, как о них не думал Шекспир. Впрочем, его младшие современники порой допускают ещё больше свободы, в особенности те из них, кто познакомился с итальянским и испанским театром. Это в первую очередь популярнейшие у зрителя Джон Флетчер (1579–1625) и Френсис Бомонт (1584–1616). Многие пьесы они написали вместе, заслужив славу развлекателей джентри, то есть дворянства. Наличие социального адреса также новая черта: Шекспир писал для всех; теперь же появились свои любимцы у лондонских ремесленников, свои – у дворян. И в сфере искусства происходит размежевание вкусов. Рецепт развлекательности ищут не у античных авторов. Его находят в Италии, где впервые в конце XVI столетия возникает жанр трагикомедии. Из названия ясно, что этот жанр – сочетание комического и трагического. Разве его нет в трагедиях Шекспира? Есть, но оно происходит иначе. Трагикомедия скорее напоминает поздние шекспировские комедии, где меняется природа конфликта. Зло глубже входит в него, а потому уже перестаёт казаться, будто всё хорошо, что хорошо кончается. Счастливый финал как неожиданность венчает запутанную интригу, но не снимает ощущения того, что мир перестал быть счастливым и гармоничным. В предисловии к одной из своих пьес («Верная пастушка») Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а потому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии". В Англии трагикомедия сосуществует с сатирической комедией характеров. Дидактическая задача не отменяет возможности безудержной развлекательности; смешанность и хаотичность нового жанра не отменяет стремления к упорядоченности. Обе тенденции возникают на основе ренессансного театра и мироощущения. Ренессансное наследие сильно и в Испании, но характер вносимых изменений там более последовательный, связанный с одним направлением и одним именем – Лопе де Вега. Круг понятий Комедия характеров: сатирическая три единства дидактическая единство характера Трагикомедия: развлекательная смешанная по материалу неожиданная свободная по форме Игорь ШАЙТАНОВ
Прекрасная Маргарет: Думаю, для многих не новость название основные бальных танцев XVII века: паванна, аллеманда, куранта, жига, гальярда и сарабанда. Кого задело - прелестная ссылочка - http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/2/print_version И еще - http://villanella.ru/_dances/index3.php Вот о каждом вкратце. Павану многие авторы сливают с аллеманой. Я не согласна! Для непрофиков все танцы похожи.Павана пришла на смену популярному в XV веке бас-дансу («низкому» танцу, то есть танцу без прыжков). Считается, что она появилась в начале XVI века и быстро стала одним из самых популярных придворных танцев. Были известны испанская, итальянская, французская и немецкая паваны, различающиеся характером танца. В книге Туано Арбо «Орхесография», где описаны различные танцы второй половины XVI века, сказано, что павана пришла из Испании при Генрихе III. Многие исследователи считают, что более вероятно итальянское происхождение танца. Однако в труде Жоржа Дера говорится, что павана французского происхождения, что в 1574 г. она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживлённо. Павана — придворный танец, в народе его не танцевали. Кавалеры исполняли павану при шпаге, в богатых плащах, дамы были в парадных платьях со шлейфами. Танец давал возможность показать изящество манер и движений. Павану танцевали одновременно одна или две пары. Бал открывался исполнением паваны королём и королевой, затем танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы. На протяжении всего танца используется только одно па — шаг паваны, который может быть простым или двойным и делаться вперёд, назад или в сторону. Простой шаг паваны — это скользящий шаг с переносом веса на шагающую ногу (свободная нога приставляется или заносится перед шагающей с поворотом корпуса). Двойной шаг паваны: шагающая нога скользит вперёд, тяжесть переносится на неё; свободная нога подтягивается; шагающая нога снова скользит вперёд, вес переносится на неё; свободная нога заносится перед ней с поворотом корпуса. Комбинацию составляют два одинарных и один двойной шаг. Композиция состоит из шагов паваны вперёд-назад, обходов партнёрами друг друга и поклонов. В паване, в отличие от бранлей, где только темп объединял танцующих, фигуры соответствуют музыкальным фразам. Кому-как а для меня это первые па родного Полонеза. Кстати, именно после короткого польского царствия французского Генриха III. Павана появилась в Польше. Именно перед побегом был дан был при ратушном доме, где красивую французскую павану король "подарил" шляхте. Аллеманда (франц.allemandе - немецкая). Аллеманда возникла в XVI веке как двудольный танец среднего темпа. Этот танец, скорее всего, произошёл от танцев, популярных в то время в Германии. С формой аллеманды экспериментировали французские композиторы, сделав её четырёхдольной и более свободной в отношении темпа. Кто захочется научиться http://entel-edegil.narod.ru/librery/dance_book/almains/black.htm - танец Черная аллемана. Куранта - танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с 16 в. О нем упоминает Туано Арбо в своей Орхезографии (1588), а также несколько раз Шекспир (в частности, в Генрихе V). Постепенно куранта приобрела трехдольный метр и в 17 в. стала исполняться в паре с аллемандой (после нее). Характерной чертой куранты 17 в. являются частые перемены метра с 3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца – pas de courante и pas de coupée. Жига (англ. jig) — старинный английский очень быстрый танец народного происхождения, основанный на трехдольном (вроде триольного), преимущественно непрерывном движении в тактах размером 3/8, 3/4, 6/8, 6/4, 9/8, 9/4, 12/8, 12/4 и т. д. В четырех-частной танцевальной сюите XVII—XVIII веков жига составляла четвертую (последнюю) часть, следуя после сарабанды. Гальярда (итал. gagliarda — бурная, смелая) — старинный итальянский танец с прыжками, умеренно быстрого движения, тактовый размер 3/4. В XVI веке гальярда исполнялась вслед за паваной и в сочетании с ней составляла двухчастную танцевальную сюиту. Сарабанда — испанский танец, сочиненный в конце XVI стол. Вследствие необузданного и соблазнительного характера сарабанда была изгнана со сцены. Танцевали ее с сопровождением гитары или пения с флейтой и арфой. Позднее этот танец перешел во Францию в переработанном виде, получив более благородный и величественный характер. Темп в обновленной сарабанде медленный, счет в ¾, форма двухколенная (каждое колено в восемь тактов). Повторения колен были варьированы, вследствие чего сарабанда имела одну или две вариации, или так назыв. doubles. (Особенно, когда помнишь, что есть теперь танец - пасо добль - двойной шаг!) Сарабанда сопровождалась кастаньетами. Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. (Вот вам истоки легенды о том, как Ришелье для королевы Анны станцевал сарабанду! Присутствие кардиналов на баллах было необходимостью с 1357 года.) Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа. Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно. В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы. Людовик XIII в молодые годы танцевал в одном из балетов в Сен-Жермене (по реальным документам не в одном, а в 9! Милая такая оговорка. Хотя может быть в Сен-Жермене в одном, а вРюэйе (Рюэле) и Пале-Кардинале в остальных. Ладно, простим). Говорят, что он делал это по желанию Ришелье, который был знатоком подобных спектаклей. Возможно, кардинал видел в увеселениях такого рода средство от приступов меланхолии. Людовик XIV танцевал на маскараде в возрасте семи лет, а позже не только танцевал в балете «Кассандра» в 1651 г., но и сделал все возможное, чтобы повысить мастерство исполнения и поддержать развитие танца и музыки. Его усилия, совместно с влиянием кардинала Ришелье, подняли грубый и простой по стилю балет на новый уровень, сочетающий в себе изысканную светскую музыку, поэзию и танец. Его дядя, Гастон Орлеанский, некоторое время поддерживал более простой по стилю балет, но его вскоре затмил новый. Кого вообще "засосало" - http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/49#intro.
Prince Noir: Прекрасная Маргарет пишет: Говорят, что он делал это по желанию Ришелье, который был знатоком подобных спектаклей. Где у людей логика? :) Делал по желанию Ришелье?.. Прекрасная Маргарет пишет: Людовик XIII в молодые годы танцевал в одном из балетов в Сен-Жермене Точнее, в детстве, еще будучи дофином. Дебютировал дофин на сцене в возрасте шести с половиной лет 8 марта 1608 года в балете "Ballet des Fallots". Генрих IV, по словам Эруара, плакал от счастья, глядя на свое танцующее чадо.
Прекрасная Маргарет: Prince Noir пишет: Где у людей логика? :) Делал по желанию Ришелье?.. Таких людей надо просто пожалеть и мирно отпустить... А тоже над этим посмеялась!
Prince Noir: Самое интересное, откуда люди берут такие ужасы?.. Как прочтешь в инете иные статьи, так за голову хватаешься. То король с Анной Австрийской по 13 лет не спал, то с Ришелье они друг друга люто ненавидели...
Леди Лора: Prince Noir пишет: Где у людей логика? :) Делал по желанию Ришелье?.. А Людовик, по мнению многих историков все делал по желанипю Ришелье... Может, кардинал у него хронически в голове жил! В виде голосов Prince Noir пишет: То король с Анной Австрийской по 13 лет не спал, то с Ришелье они друг друга люто ненавидели... Ну дык! Не хватало им исторических интриг! Придумывают и придумывали сами!
Prince Noir: Леди Лора пишет: А Людовик, по мнению многих историков все делал по желанипю Ришелье... Может, кардинал у него хронически в голове жил! В виде голосов Нет, никто не спорит с тем, что у Людовика психика иногда выдавала сюрпризы в виде способности видеть призраков и вещие сны, а иногда и лечить глухонемых, но не до такой же степени. Леди Лора пишет: Ну дык! Не хватало им исторических интриг! Придумывают и придумывали сами! Даже уважаемая мною Глаголева в своем романе повелсь на выдумки Рео, когда написала, что король был до неприличия рад рождению у Гастона дочери, хотя одновременно ему сообщили о смерти герцогини Орлеанской. При этом достоверно известно, что у него случился нервный срыв при известии о ее смерти.
Прекрасная Маргарет: Prince Noir пишет: Даже уважаемая мною Глаголева в своем романе повелсь на выдумки Рео Вот почему я и не уважаю "историческу правду" в романах Глаголевой. Есть у нее привычка вестись... Особенно про безумие Ришелье. Ну Эрланже более мягко писал, а она прямо так грубо... И начала с того, что дескать любили французы больных людей и терпели их даже в политике... (ну это конечно не цитата, а мое резюме цитаты)...
Prince Noir: Прекрасная Маргарет Зато она первая написала действительно исторический роман про эту эпоху на русском языке. :) А искажений реальных событий у нее и правда достаточно.
Леди Лора: Prince Noir пишет: При этом достоверно известно, что у него случился нервный срыв при известии о ее смерти. рео сплетник. При чем один из самых злых. И выдумщик. А люди во все времена любили поворошить грязное белье власть имущих. У Глаголевой и кардинал по логике должен не государством управлять а у психиатров наблюдатться, как буйно помешанный
Прекрасная Маргарет: Prince Noir пишет: Зато она первая написала действительно исторический роман про эту эпоху на русском языке Это бесспорно ее заслуга! И еще она, как мне лично кажется, единственная из авторов очень подробно написала. как начиналась постановка "Мирам".
Prince Noir: Леди Лора пишет: рео сплетник. При чем один из самых злых. И выдумщик. А люди во все времена любили поворошить грязное белье власть имущих. У Глаголевой и кардинал по логике должен не государством управлять а у психиатров наблюдатться, как буйно помешанный Рео, как поклонник мадам де Рамбуйе и выходец из протестантской семьи, терпеть не мог Людовика XIII (мадам де Рамбуйе короля смертно ненавидела) и всячески пакостил ему и Ришелье. Прекрасная Маргарет пишет: Это бесспорно ее заслуга! И еще она, как мне лично кажется, единственная из авторов очень подробно написала. как начиналась постановка "Мирам". И привела подробный перечень кардинальских кошек. :)
Леди Лора: Prince Noir пишет: И привела подробный перечень кардинальских кошек. :) Что тоже важно для истории!
Бенедикт Тюрпен: Позволю себе добавить несколько слов в продолжение интересной дискуссии. Речь идёт о некоторых особенностях проникновения Итальянской оперы во Францию. Надо заметить, что вторая по счёту опера, которая в отличии от первой дошла до нас хотя бы отрывочно, была написана и поставлена по случаю бракосочетания генриха IV и Марии медичи 6 октября 1600 года в Палаццо Питти. Авторами её были: уже упоминавшися в других сообщениях Якопо Пери и Джулио каччини. Основой послужил один из самых распространённых сюжетов будущих опер - миф об Орфее. Опера называлась, однако, по имени главной героини - "Эвридика". Однако, до некоторого времени новый жанр не снискал большой любви во Франции, и его завоевание Парижа началось с появления там Джулио Мазарини, который, кроме всего прочего, сам был музыкантом. В 1643 году состоялось исполнение очередного "Орфея". Как и следовало ожидать, автором был вновь итальянский композитор, в числе других, приехавши за будущим кардиналом - Луиджи Росси. что касается Мазарини, то он был столь любезен, что раздал публике сделанный по-французски разбор оперы с изложением содержания. (более подробно о появлении оперы можно прочитать в предисловии Александра Майкапара "четыре столетия оперы" к книге Генри У. Саймона "сто великих опер"(М.: "Крон-Прес", 1998). Правда, П. В. луцкер и И. П. сусидко, В своей капитальной работе "Итальянская опера XVIII века (часть I) почему-то указывают иную дату исполнения "Орфея" 1647. Пока не могу сказать, откуда взялось это рассхождение. однако, сейчас вопрос не в хронологической точности, а в том, что брошенные вскользь Александром Дюма слова в Романе "Двадцать лет спустя" о том, что в театре, построенном "кардиналом Ришелье для первого представления "мирам", теперь (...) по воле кардинала Мазарини, предпочитавшего литературе музыку, шли первые во Франции оперные спектакли",как это часто у него бывает, весьма точно отражают историческую действительность.
Джулия: Бенедикт Тюрпен, я пока безуспешно пытаюсь найти в литературе упоминание об оперных спектаклях, которые шли во времена регентства Анны Австрийской и Фронды. Может быть, у вас есть какие-то сведения?
Бенедикт Тюрпен: К сожалению, не занимался этим вопросом подробно! могу сказать только, что, по крайней мере, до установления определённой монополии Люлли в театре, (примерно в 1660-е годы), оперы писали приглашённые итальянские композиторы, такие, как уже упомянутый Луиджи Росси. Да и люлли, как известно, сам был итальянцем. что же касается остальных, то музыковеды, особенно в россии,проходят мимо значительного числа рядовых, да и не только рядовых композиторов и, в лучшем случае остаются лишь названия спектаклей. В качестве ещё одного интересного факта - правда, уже не из эпохи регенства Анны Австрийской - могу привести следующий: в 1660-м году, в честь бракосочетания Людовика XIV и Марии Терезии, была поставлена опера Франческо Ковалли "Ксеркс". Также один из часто встречаемых сюжетов. наиболее известное его воплощение дал Г. Ф. Гендель в 1737 году.
полная версия страницы