Форум » На самом деле было так » Поэзия, литература XVII века » Ответить
Поэзия, литература XVII века
Джулия: (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 79-107) Художественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают. Причина тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятие литературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени. Принципиальному будто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влиянии на умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности и просто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную, искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило, со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силы нации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVII столетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличивать и значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века. Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности, к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпохи, осо6енно его барочным формам. Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство, не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайно многообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественные ценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятия европейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленные работы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемы барокко. Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донн и Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел, Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих имен говорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в истории европейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный, неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживает бурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримое количество талантливых, незаурядных творческих личностей. В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтической мысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение, которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвещения. Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровне технического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становления национальных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье, присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенных кругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов, объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворного быта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания, радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участниками которых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истоки ее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкими людям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущность тех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям, и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они сами способствовали. "Семнадцатый век" как эпоха играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая охватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных схватках, происходящих в XVII столетии (будь то английская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяются темпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и будущего разрешения этого конфликта в отдельных странах Европы. Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство, что общественные столкновения разыгрываются в этот исторический период в условиях резкой активизации консервативных и реакционных кругов: они мобилизуют все свои ресурсы и используют все возможности с целью повернуть историю вспять или хотя бы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимают весьма различные формы. Это прежде всего такое широкое и многоликое общеевропейского характера явление, как Контрреформация. Если во второй половине XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями Контрреформации, носит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала XVII века поборники этого движения (и в первую очередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия, охотно используя ради распространения своих идей и расширения сферы своего влияния пропагандистские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральных событий в Западной Европе XVII столетия - это Тридцатилетняя война. И эта кровавая бойня, в которую оказались втянутыми европейские страны, была прежде всего следствием пагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господству любой ценой. Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии развертывается общественная и идеологическая борьба наглядно отражается в художественной литературе эпохи. В литературе XVII века по сравнению с Возрождением утверждается более сложное и вместе с тем более драматическое по своей сути представление о взаимосвязи человека и окружающей его действительности. Литература XVII столетия отражает неуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческой судьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал, зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортуны, но от объективных закономерностей бытия и в том числе от закономерностей развития, движения общественной жизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековых ограничений человеческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Она рассматривает, однако, эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил. Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир (в начале его творческого пути) в своих произведениях прежде всего с большой художественной силой раскрывали безграничные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок. В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франций 60-90-х годов XVI века, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как Контрреформация и процесс первоначального накопления, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны идеала. В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен. на первый выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; нарастают в литературе критические и сатирические тенденции. В поэзии в этой связи к уже упомянутым Кеведо, Батлеру и Лафонтену следует добавить как примеры имена Тассони и Сальватора Розы, Ренье, Скаррона, Сирано де Бержерака и Буало, Логау, Чепко, Опалиньского и Потоцкого. При этом необходимо отметить, что общественно-критические мотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры. Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм. Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий, и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансных идеалов. Достаточно вспомнить в этой связи поэзию Донна, Гонгоры, Флеминга, Грифиуса или Теофиля де Вио. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма, и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях. Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, музыки (не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре Нового времени, как опера). В живописи воплощение трагических сторон бытия своей кульминации достигает у Рембрандта. В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащие по своей природе позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды; "ученый гуманизм" и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма, представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времен Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметы зарождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо (поэзия Шолье и Ла Фара во Франции, творчество "Аркадии" в Италии). Однако художественные стили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, - барокко и классицизм. Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами. Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии. Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко. Поэзия барокко выражает не только нарастание иррационалистических умонастроений, не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которые бщественные катаклизмы конца XVI и XVII столетия и связанный с этими катаклизмами усиливающийся кризис ренессансных идеалов вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции (религиозная лирика барокко во Франции, творчество "поэтов-метафизиков" в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление феодально-аристократических кругов убедить читателя в своем превосходстве и великолепии (прециоз-ная поэзия и галантно-героический роман). Значение крупнейших произведении поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризис и его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе. В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов. Самый наглядный пример тому - поэма Мильтона "Потерянный Рай". Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона - идеолога пуританства. Поэтическая философия истории, воплощенная в образах "Потерянного Рая", с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и народные истоки того общественного перелома, который произошел в Англии середины XVII столетия. С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля Де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая далеко идущие материалистические тенденции. В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени, находят отражение пантеистические мотивы. Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, текучести, переходах (это относится не только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов общественной жизни). Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью - изображением разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования. При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы или натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую. Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет). Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание. В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки. Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчестве самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны. Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторичеческое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и Контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения.
Ответов - 30, стр:
1 2 All
Джулия: В этой связи становится особенно очевидной типичность фигуры кавалера Марино - поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейской славой, породившего огромное количество последователей и подражателей не только на родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, - и его мнимого антагониста Кьябреры. Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человека и тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзия Марино, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов (в первую очередь в сфере образов - метафор и антитез), чародей, создающий блистательный, но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождением орнаментации. Таково его главное произведение - поэма "Адонис". В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр. Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой - Кьябрера. Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл. Кьябрера не так уж далек от Марино. Его творчество не классицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Анакреонтические мотивы, которые восходят к Ронсару, и жалобы по поводу упадка, переживаемого родиной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических "общих мест". Истинная же его оригинальность - в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскую поэзию новых типов строф. Были, конечно, в Италии XVII века и барочные поэты другого склада. Это прежде всего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы, автора социально-утопического романа "Город Солнца". В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийной бурлескной поэзии - Алессандро Тассони, автор ироикомической поэмы "Похищенное ведро". Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж (черты, свойственные и Розе-живописцу) в художественном воплощении этого отрицания. В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение поэтами противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго - творчество Кеведо. В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей "башни из слоновой кости", символа красоты и гармонии, уродству и хаосу, царящим в реальной действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. "Темный" стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен - и прежде всего из-за всесилия загадочной метафористичности, нагнетения латинизмов, изобилия синтаксических инверсий, эллиптичности оборотов. "Темный" стиль Гонгоры сформировался не сразу. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Его же летрильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Своей законченности "темный" стиль Гонгоры достигает в "Сказании о Полифеме и Галатее" и в поэме "Уединения". Мир творимый изощреннейшим, волшебным художественым мастерством, здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви. В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности. Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно предельно лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений. Консептизм, однако, значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия, чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачительную и реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо, сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оценкой общественной перспективы. В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечто раблезианское в стихийной и неудержимой силе осмеяния. При этом чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного преподнесения комического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционные мотивы петраркистской лирики, например заверяя даму в беззаветной преданности, несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет. Обязательная эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий, но знаменательный поворот мысли. Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и многообразно вплоть до 1660 года, когда одновременно наступают этап решительного торжества абсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма. Бурная же, мятежная, преисполненная брожения первая половина века - благодатная пора для развития стиля барокко. Во французской поэзии обозначаются три основные его разновидности. Это прежде всего религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен, Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко (бренность и слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности), но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальной догмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь. Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетании с выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям, неуемной жажды наслаждений и в силу этого эмоционально богаче, драматичнее, рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы. Этот пестрый круг эпикурейски, материалистически настроенных поэтов включает в себя и фаворитов знатных меценатов, и неприкаянных детей зарождающейся богемы, и бесшабашных прожигателей жизни, кутил, и отчаянных искателей приключений. С легкой руки Теофиля Готье, литераторы этого круга получили наименование "гротесков". Французские историки литературы нередко называют их "романтиками времени Людовика XIII". И действительно, есть у этих очень неровных и вместе с тем еще недостаточно оцененных и, в частности, мало у нас известных поэтов художественные озарения, которые бросают свет куда-то далеко в будущее. Встречаются среди них сатирики, которые не только обладают даром разящего гротескового преувеличения, но и способностью создавать лирические шедевры. Таков, например, Мотен. В некоторых его стихах слышны какие-то художественно весьма смелые, почти "бодлеровские" ноты. А мелодика стихов Дюрана вызывает ассоциации с элегиями Мюссе. В его "Стансах Непостоянству" традиционные барочные мотивы преподнесены с подкупающей искренностью и непосредственностью. Оценить степень трагической и провидческой глубины этой искренности можно, лишь зная, что стихи эти были написаны пылким, страстно влюбленным 26-летним поэтом, который за участие в заговоре и за оскорбление его королевского величества был четвертован и сожжен на Гревской площади. Некоторые из "гротесков" (например, де Барро или одаренный огромным талантом забулдыга Вион Далибре) пережили истинно "барочную" эволюцию. В течение многих лет они вели себя как подлинные безбожники, сочиняли вакхические песни, озорные, изобилующие реалистическими и острыми зарисовками сатиры и эпиграммы, а на склоне лет, окидывая взором промелькнувшую как сон жизнь, стремились взволнованно передать нахлынувшие на них чувства смятения, раскаяния, разочарования и горечи. Самые же значительные из поэтов-вольнодумцев первой половины XVII века - это Теофиль де Вио и Антуан де Сент-Аман. Кульминация их творчества падает на 20-е годы XVII столетия. Теофиль де Вио - идейный вождь бунтарского либертинажа этих лет. В его лирике (он был и прозаиком и драматургом) своеобразно сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и чисто барочной утонченной чувствительности и изощренности. В отличие от большинства своих современников, поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. Он великолепно передает ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое у него вызывают переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, где его брат продолжает трудиться, возделывая землю ("Письмо брату"). Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужда аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий. В 20-х годах лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняясь философским и публицистическим содержанием. В ней находит захватывающее по своей эмоциональной силе выражение личной драмы поэта. Он был брошен в тюрьму вождями католической реакции по обвинению в безнравственности и безбожии и сгноен там. Лучшие стихотворные произведения Сент-Амана овеяны опьяняющим духом внутренней независимости, упоения жизнью, свободы следовать прихотям своей фантазии, капризным скачкам и переливам чувств. Именно в 20-е годы Сент-Аман создает такие шедевры барочной лирики, как ода "Уединение" или вакхический гимн "Виноградная лоза", как бурлескная импровизация "Арбуз" или серия блестящих караваджистских сонетов, жанровых картинок, в отточенной стихотворной форме фиксирующих причудливые и живописные моменты повседневного существования нищей, но неунывающей, беспечной литературной богемы. В 40-е годы, в канун и в годы политических сотрясений Фронды, вольнодумный вариант барокко дает буйные побеги прежде всего в виде бурлескной поэзии. Ее самые яркие представители - Скаррон и Сирано де Бержерак. Бурлескные поэмы Скаррона ("Тифон, или Гигантомахия" и "Вергилий наизнанку"), имевшие шумный успех, отражали недовольство существующими порядками, возбуждали дух неуважения к господствующим авторитетам. В "высокой" литературе того времени герои античных мифов служили воспеванию дворянской государственности. Скаррон, прибегая к бурлескной перелицовке, издеваясь над претензиями венценосцев и их подобострастных историографов, изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, движимых ничтожными и эгоистичными побуждениями. Постепенно в бурлескном жанре - например, в стихотворных очерках, получивших название "Парижские неурядицы" (к ним принадлежит и поэма "Смешной Париж" Клода Ле Пти, писателя, также окончившего жизнь на костре), - возрастали черты бытовой достоверности. Этот тип бурлеска непосредственно перекидывает мост к ранним сатирам Буало. Третья разновидность французского барокко - прециозная поэзия, культивировавшаяся завсегдатаями аристократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широким признанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко во французской литературе. Теперь она воспринимается из-за своей условности как наиболее обветшавшее ответвление этого стиля. Но и среди обильной продукции прециозных стихотворцев встречаются прелестные миниатюры. Таковы прежде всего произведения Венсана Вуатюра. Вуатюру в его стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога. В его поэзии наряду с воздействием барочной вычурности отчетливо дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты, предвосхищающие "Сказки" Лафонтена, они в какой-то мере прокладывают путь эпикурейским стихам Шолье и Ла Фара, "легкой", анакреонтической поэзии эпохи рококо, творчеству Вольтера-лирика. Французскую поэзию барокко в целом отличают изящество, реалисти
Джулия: Что почитать 1. Зарубежная литература XVI-XVII веков. Хрестоматия. М., 1982. 2. Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. М., 1963. Т. 1. 3. Пуришев Б. И. Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века. М., 1949. 4. История всемирной литературы: В 9 т. М., 1987. Т. 4. 5. История зарубежной литературы XVII века / под ред. З. И. Плавскина. М., 1987. 6. Аникин Г. В. Михальская Н. П. История английской литературы М., 1985. 7. История немецкой литературы: В 3 т. М., 1985. Т. 1. 8. Андреев Л. Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. М., 1987. 9. Плавскин З. И. Испанская литература XVII - середины XIX века. М., 1978. 10. Разумовская М. В. и др. Литература XVII-XVIII веков. Минск, 1989. 11. Пахсарьян Н. Т. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. Учебно-методическое пособие. М., 1996. 12. Сборники и антологии 13. Европейская поэзия XVII века. М., 1977. 14. Колесо Фортуны. ИЗ европейской поэзии XVII века. М., 1989. 15. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. 16. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1974. 17. Испанский театр. М., 1969. 18. Поэзия испанского Возрождения. М., 1990. 19. Театр французского классицизма. М., 1970. 20. Из немецкой поэзии. Век X - век XX. М., 1979. 21. Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976. 22. Слово скорби и утешения. Народная поэзия времен Тридцатилетней войны 1618-1648 годов. М., 1963. 23. Английская комедия XVII-XVIII веков. М., 1989. 24. Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989. 25. Виппер Ю. Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1974. 26. Виппер Ю. Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. М., 1990. 27. Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967. 28. Голенищев-Кутузов И. Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. М., 1975. 29. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994. 30. Морозов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. М., 1979. 31. Наливайко Д. С. Искусство: направления. Течения. Стили. Киев, 1981. 32. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968. 33. Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. 34. Софронова Л. А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. М., 1995. 35. Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // lberlca. Кальдерон и мировая культура. Л., 1968. 36. Хейзинга Й. Игровое содержание барокко / / Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. 37. Ястребова Н. А. Постоянство в историческом движении (от Ренессанса к XVII в.) // Ястребова Н. А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976. 38. Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975. 39. Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгоры // Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1971. 40. Еремина С. И. (Пискунова). Великий театр Педро Кальдерона // Calderon de la Barca. Tres dramas y una comedia. М., 1981. 41. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989. 42. Барт Р. Расиновский человек // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. 43. Бахмутский В. Время и пространство во французской классической трагедии XVII века // Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994. 44. Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. 45. Гриб В. Р. Мадам де Лафайет. Расин. Мольер // Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956. 46. Женетт Ж. Змей в пастушеском раю. - Об одном барочном повествовании.// Женетт Ж. Фигуры: В 2-х т. Т.1., М., 1998. 47. Забабурова Н. В. Творчество М. де Лафайет. Ростов-на-Дону, 1985. 48. Кадышев В. Расин. М., 1990. 49. Потемкина Л. Я. Пути развития французского романа в XVII веке. Днепропетровск, 1971. 50. Разумовская М. В. Ларошфуко, автор "Максим". Л., 1971. 51. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков. М., 1995. 52. Стрельцова Г. Я. Блез Паскаль и европейская культура. М., 1994. 53. Морозов А. А. "Симплициссимус" и его автор. Л., 1984. 54. Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы. М., 1955. 55. Ватченко С. А. У истоков английского антиколониалистского романа. Киев, 1984. 56. Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. М., 1993. 57. Макуренкова С. А. Джон Данн: поэтика и риторика. М., 1994. 58. Решетов В. Г. Английская литературная критика XVI-XVII веков. М., 1984. 59. Чамеев А. А. Джон Мильтон и его поэма "Потерянный рай". Л., 1986.
Джулия: В продолжение разговора хочется спросить у всех: хочется знать, какие именно книги МОГЛИ читать герои Дюма. В первую очередь идет речь про мушкетерскую трилогию и "Королеву Марго" (иже с ней "Графиню де Монсоро" и "45"). Потому что про XIX век и "Графа Монте-Кристо" все более-менее ясно.
Serg: Практически с полной увереностью можно говорить, что своих знаменитых современников читали все. Поэтому классику XVII века (для мушкетёров) или XVI (для "королевы Марго") можно наверняка засчитывать. Более интересен вопрос, что читали в основном в XVII веке из литературы прошлых времён (так сказать, в качестве "ретро"). Прямой ответ я поискал, но не нашёл (возможно, искать надо как раз в литературе о бытовой и культурной жизни именно XVII века). Поэтому, то, что скажу - моё собственное ИМХО, сложившееся на основе моих представлений о литературе вообще и XVII веке в частности. Из "старинной" (относительно XVII века) лидировать во всех жанрах будет, скорее всего, Возрождение и его предвестники (Данте, Петрарка, Валла). Также - классические произведения античных авторов на языке оригинала. Драматургия будет известна только начиная с Шекспира (средневековую, уже к тому времени основательно утерянную, разыскиают по крупицам до сих пор). В целом, думаю, что про всю классическую литературу XVI века можно сказать, что она хорошо известна в XVII. Насчёт средневековой литературы не всё так предсказуемо, скорее всего, она будет не очень востребована. С большой уверенностью можно сказать, что будут популярны баллады, но как именно они выглядели в XVII веке, сказать затрудняюсь. Дело в том, что изначально они были устной формой, под них пели и плясали, но в XVII они, скорее всего, уже разделились на литературные, предназначенные для чтения, и устные народные, которые бродят в низах, и наряду с народными сказками, песнями и т.п. считаются "низким" жанром, для дворянства неприемлемым. "Рыцарская" литература, скорее всего, представлена поздними, авторскими образцами, вроде "Смерти Артура" Мэллори и "Освобождённого Иерусалима" Тассо... если вообще представлена. Вероятность, что дело дойдёт до Нибелунгов и ранних поэм об Артуре - ещё меньше. Совсем не то мироощущение, не те эмоции... По той же причине, думаю, не будет популярна и лирика веков раньше XVI, хотя она была обильной и разнообразной. Разве что классика, вроде "Романа о Розе", останется на положении "стыдно не прочесть", как в наше время классика века XVIII, которую вроде бы все читали, но редко кто воспринимает душой. Вот что будет иметь совершенно непреходящее значение - это сочинения отцов церкви, независимо от эпохи. Августин, Фома Аквинский, Абеляр, Эриугена, Дунс и другие их коллеги наверняка обнаружатся в библитотеке интеллектуала-католика. Популярный в старину жанр книг, условно говоря, "о путешествиях и приключениях" (вроде Марко Поло) в XVII веке уже никого не удивит, хотя есть любопытное, но необоснованное предположение, что их будут читать уже в качестве сказок и некоего эквивалента фэнтези. Если речь идёт о конкретных героях, тут можно говорить о точнее; герой не обязан разделять "усреднённое" мнение эпохи. Об известных исторических деятелях, фигурирующих в романах Дюма (королеве Марго, например, Людовике XIV) даже и выдумывать ничего не надо. Кто-нибудь из многочисленных биографов наверняка упомянул, что именно они любили почитывать. Об авторских - можно судить по их характеру, а также по тому, что они по ходу книги цитируют или приводят в пример. Атос, например, ссылался на воинов времён Карла Великого - не удивлюсь, если в число его любимых книг входят "Песнь о Роланде", "Сага о Нибелунгах" и жизнеописания тех времён (например, "Жизнь Карла Великого" Эгингарда). И с характером его это прекрасно соотносится (хотя для XVII века в целом, по-моему, нехарактерно). Думаю, что и аналогичная литература более поздних времён ему понравилась бы (Тассо тот же). Арамис упоминал, что они с д'Артаньяном якобы не сошлись во мнениях насчёт одного места из Августина. Не случайно же именно это ему в голову пришло... Да и вообще, священик, не знакомый с трудами Августина - это примерно как математик, не знающий таблицы умножения. Это только в начале ТМ - думаю, по тексту трилогии такого рода упоминаний можно найти немало.
Джулия: Средневековая французская литература – литература традиционалистского типа. Для ее поэтики характерны устойчивые клише – топосы (или типы), комбинации которых создавали поэтическую традицию – героико-эпическую, лирическую, житийную и т.д. Совокупность таких традиций образует средневековую французскую литературу. Поэтические новшества, какими были в 12 в. роман, а в 13 в. – театр, долгое время сосуществовали с формами, уже сложившимися в традиции за десятки и сотни лет до них. Во французской науке хронологическими границами Средневековья традиционно считаются падение Западной Римской империи (476) и взятие турками Константинополя (1453). Первым памятником старофранцузского языка являются Страсбургские клятвы (842), подготовленные для Верденского договора о разделе империи Карла Великого между его сыновьями. Первые литературные памятники – стихотворные Кантилена о св. Евлалии (ок. 880), Житие св. Леодегария (ок. 900), Страсти Христовы (кон. 10 в.) – восходят к латинским источникам. Развитие ранних средневековых литературных форм определяется усвоением традиций ученой латинской словесности. Выделяют архаический период (кон. 9 – кон. 11 в.), отличительной чертой которого является небольшое число сохранившихся текстов. Произведения этого периода создавались в церквах, ориентируясь на латинский канон, и выполняли четко очерченные функции. Античная топика и реминисценции накладывались на библейские, составлявшие основу образности. Довольно рано, вследствие особой популярности, стали пересказываться по-французски жития святых (Житие св. Алексея, ок. 1040). Уже в 8 в. сложился жанр видения, который во времена Карла Великого могли использовать в политических целях воздействия на правителей, – пугая их рассказами о загробных муках. Фольклорная традиция воплотилась в жанрах баллады, пастурели, прениях («прения зимы с летом»), песнях несчастной в замужестве и ткацких песнях. Период примерно с сер. 11 до нач. 14 вв. определяется существованием эпической поэзии. Эпические поэмы, песни о битвах и деяниях воинов, повествующие о событиях 8 – нач. 10 вв., объединяются в циклы – жесты. Из сохранившихся жест, созданных на рубеже 11–12 вв. (ок. 90), выделяют 5 групп: Королевская жеста, Жеста Доона де Майанс, Жеста Гарена де Монглан, Провинциальная жеста и «жеста крестовых походов». Самая известная из героических эпопей этого времени – Песнь о Роланде (ок. 1170), в которой воспевается воинская доблесть в противостоянии сарацинам и вассальная преданность одного из военачальников Карла Великого. Ранний французский эпос сохранился и был в основном записан в жонглерской среде. Жонглеры, профессиональные певцы, разносили песни знаменитых трубадуров (таких, как Джауфре Рюдель, Бертран де Борн, Бернарт де Вентадорн) по феодальным дворам. Трубадуры слагали свои сочинения на народном языке юга Франции, получившем название «провансальского». «Первым трубадуром» считается Гильом IX, герцог Аквитанский (1071–1127), однако чаще всего трубадурами, несмотря на светский характер их лирики, становились клирики. Поэзия трубадуров культивировалась при дворах знатных южнофранцузских (а немного позже итальянских, испанских, португальских) сеньоров на протяжении сравнительно короткого периода (кон. 11 – кон. 13 вв.). Источниками лирики трубадуров послужили в первую очередь поэзия Овидия и Песнь Песней. К середине 12 в. опыт юга перенимают поэты севера Франции – труверы (до нас дошли имена Конона де Бетюна, Гаса Брюле, Тибо Шампанского, Блонделя де Неля, Марии Французской). С лирикой труверов в поэзию пришла рифма, возникли новые поэтические формы. Кроме того, у труверов особое значение приобрели пастурель и реверди (песнь о весне). Поэзия трубадуров и труверов связана с куртуазной культурой, в которой идеалы сословной чести и доблести воплощались в культе «хороших манер», вассального служения даме. Однако куртуазные поэты воспевали в своих канцонах не только любовь и дам. Они посвящали пламенные сирвенты злободневным вопросам политики и морали, высмеивали своих политических и религиозных противников, проповедовали крестовые походы, прославляли доблесть и щедрость своих покровителей и друзей, оплакивали их смерть. Тенсона была особым жанром поэтического спора-состязания между трубадурами. В возникших в 12 в. ле, стихотворных повестях, среди претендующих на подлинность событий возникают фантастические мотивы, кельтские мифологические мотивы. Знаменитым автором ле была Мария Французская (Ле о жимолости; Ле о Ионеке, втор. пол. 12 в.). На 12–13 вв. приходится расцвет творчества голиардов (вагантов), бродячих актеров из странствующих школяров и клириков, участвовавших в комических представлениях, сочинявших стихи на латинском языке и исполнявших непристойные песенки. Роман стал важнейшим поэтическим новшеством 12 в. Романом в это время зовется «сочинение на романском языке» (в противовес латыни). Первые романы были переработкой античного материала (Роман об Александре, ок. 1130; Роман о Фивах, ок. 1150; Роман о Трое Бенуа де Сент-Мора, ок. 1165). Параллельно ассимиляции «бретонского романа» возникают французские образцы (Роман о Бруте Васа, 1155). Наиболее популярными были романы «бретонского цикла» («Круглого стола»), основанные на Артуровской легенде, и романы о Тристане и Изольде. Первой по времени и наиболее яркой обработкой Артуровской легенды были романы Кретьена де Труа (1135?–1190?) Эрек и Энида (ок. 1165), Клижес (ок. 1170–1175), Ланселот, или Рыцарь телеги (ок. 1181), Ивен, или Рыцарь льва (ок. 1181), Персеваль, или Повесть о Граале (ок. 1190). Тристан стал героем одноименных романов Тома и Беруля (оба – ок. 1170). В куртуазной лирике и куртуазном рыцарском романе появляются зачатки авторского самосознания в анонимной в целом литературе Средневековья. Роман создавался как жанр письменный, авторский, в нем не было установки на изображение действительно произошедших событий. Одним из известнейших романов был Роман о Розе: его переписывали разные авторы, в том числе Гийом де Лоррис (в 1234) и Жан де Мён (в 1275). С развитием городской литературы связано возникновение первой «ветви» ренардии, животного эпоса, в кон. 12 в. (весь цикл сложился к кон. 13 в.). Ренардия, серия «ветвей», поэм, объединенных трикстером-плутом лисом Ренаром, была пародией на эпос и рыцарский роман. Следующий период (середина 12 – нач. 15 вв.) определяется существованием древнейших форм чисто письменной словесности на французском языке. До начала 13 в. стихотворными являются все без исключения поэтические формы на народном языке. С середины 13 в. происходит окончательное отделение поэзии от музыки и появляется функциональная дифференциация текстов: отныне значительная их часть регистрирует язык документов; в противовес им очерчивается более узкий «поэтический» сектор. К концу 13 в. поэзия начинает восприниматься как нечто самостоятельное, опирающееся не на внешнюю реальность, а на собственную традицию. Эти процессы воплотились в деятельности Гийома де Машо (ок. 1300–1377), создавшего первую поэтику на французском языке (Пролог, 1370). Наследник тематики куртуазной поэзии, Машо создает первый стихотворный сборник (Хвала дамам, 1350-е), объединив баллады, рондо, виреле в целое поэтическими средствами (повторами и пр.). С именем последнего трувера связана особая популярность ди (Ди о Саде; Любовный фонтан; Правдивый сказ, 1360-е). Концепцию Машо разделяли Эсташ Дешан (1346?–1406) и Жан Фруассар (ок. 1337–1404/10). Дешан канонизирует систему средневековых жанров (Искусство сочинять песни, баллады, виреле и рондо, 1392), отдавая в собственном творчестве предпочтение балладе. «Школу Машо» отличает стремление к аллегоризму (аллегорические поэмы Взятие Александрии (ок. 1370) Машо; Зерцало брака (ок. 1400) Дешана), изысканности, культ формы. Последователями Машо-Дешана в 14 в. были Кристина Пизанская (1346 – после 1429), Ален Шартье (1385 – ок. 1435) (аллегорические поэмы Книга о четырех дамах, 1416; Безжалостная красавица, 1424; О придворной жизни, ок. 1430), Жан Гарньер (1371–1415) и Карл Орлеанский (1394–1465). Теория и практика «Школы Машо» оказали влияние на «Великих Риториков» и на раннюю ренессансную лирику. Переломным в истории французской прозы стало первое десятилетие 13 в., когда не только увеличилось число прозаических переводов с латинского языка (жития, Физиолог, Лапидарий), но появились и оригинальные памятники (хроники IV Крестового похода), а также первые французские прозаические романы – переложения существовавших к тому времени стихотворных романов (Иосиф и Мерлин Псевдо-Робера де Борона). В 12 в. возникает стихотворное (Роман о Роллоне Васа), а затем прозаическое историописание. В течение едва ли не всего Средневековья проза соотносится с высоким стилем. В то же время латынь, выполняя все более специальные функции, почти прекращает свое существование в качестве литературного языка. В 12 в. литургическая драма, наиболее ранний жанр средневековой драмы, начинает исполняться на народном языке (Действо об Адаме, 1150–1170). Она стала источником для комического театра и основой для развития мистерий. В мистерии, жанре позднего Средневековья (14–16 вв.), городской культуры, вместо актеров участвовали горожане – иногда сотни человек. Самые известные авторы мистерий – А.Гребан и Ж.Мишель (оба – 15 в.). В миракле (возникает в 13 в.), в отличие от мистерии, инсценирующей библейские сюжеты, материалом для представлений были жития и примеры (лат. exemplum). Одним из первых мираклей была Игра о св. Николае (ок. 1200) Жана Боделя. Особенно популярны были миракли, построенные на чудесном вмешательстве в земные дела Девы Марии (Миракль о Теофиле (ок. 1261) Рютбёфа). В комической драматургии французского Средневековья можно выделить три основных жанра – фарс (самый известный – анонимный фарс об адвокате Патлене, 1464), моралите и соти. Их исполняли в праздники и ярмарочные дни бродячие актеры и городские ремесленники. С 1302 братство «Базош» парижских судебных клерков устраивало ежегодные театральные представления, где, кроме прочего, демонстрировало бурлескные «судебные заседания». «Базош» позже выступали вместе с «Братством страстей господних» (с 1371 исполняло мистерии) и «Беззаботными ребятами» (1485–1594), братством исполнителей ле. Одним из руководителей последнего был поэт и драматург П.Гренгор (1475–1538) (Игра о князе дураков и дурацкой матери, 1512), близкий эстетике «великих риториков» (см. ниже). К концу 13 в. большая куртуазная песнь произвела на свет жанр «дурацкой песни». Создавались разнообразные «пародии» на куртуазные ле, молитвы, литургическую поэзию. «Вывороченная поэзия» (Г.К.Косиков) Ф.Вийона (1431– после 1463) подводит итог средневековой культуре «канона» (Малое Завещание, 1456; Большое Завещание, 1461). Его игра с традицией осуществляется средствами антифразиса и двусмысленности в словоупотреблении. Однако под пародийными авторскими масками его баллад угадывается «я» поэта, осознающего условность поэтического мира Средневековья, но не способного противопоставить ей новое целостное мировидение. Литература Возрождения. Возникновение ренессансного движения во Франции обычно связывают с итальянскими походами Карла VIII, которые открыли для французов культуру соседей, с религиозной Реформацией, укреплением королевской власти и с набирающим силу городским, буржуазным населением. Сначала гуманизм находил воплощение в «евангелизме», попытке воссоздания христианства начала эры, возвращения к неискаженному схоластическими толкованиями тексту Священного писания. Расцвет ренессансного движения приходится на годы царствования Франциска I (1515–1547). Король, получивший прозвище «отца изящной словесности», основал «Коллеж де Франс», учебное заведение нового типа, где преподавали ученые-гуманисты. С эпохой Возрождения связан расцвет короткой прозаической формы – новеллы, сложившейся под непосредственным влиянием итальянских образцов и французской традиции (фаблио). При дворе бургундского герцога Филиппа Доброго был создан анонимный сборник Сто новых новелл (между 1456 и 1461), явно опирающийся на опыт Декамерона Д.Боккаччо, влияние которого усилилось, когда в 1485 был напечатан перевод Л. де Премьефе. В сборнике новелл Гептамерон (изд. 1559) Маргарита Наваррская (1492–1549) не скрывает влияния Боккаччо. Однако речь не идет о прямом подражании; еще более далеки от итальянских образцов сборники новелл Н.Де Труа (Великий образец новых новелл, ок. 1535) и Н.Дю Файля (Деревенские шутливые беседы..., 1548; Шутки, или Новые сказки Этрапеля, 1548). В сборнике новелл Новые забавы и веселые разговоры (изд. 1558) нет прямых заимствований, автор, Б.Деперье (ок. 1500–43/44) как будто скрывает свою образованность. Проза Деперье (Кимвал мира, 1537) продолжает, вслед за «Великими риториками», осваивать низкий стиль. В Гаргантюа и Пантагрюэле Ф.Рабле (1494–1553) это освоение происходит особенно активно, высокие прозаические жанры подвергаются здесь пародийному осмыслению. Первые четыре книги романа изданы в 1532 (Пантагрюэль), 1534 (Гаргантюа), 1546 (Третья книга), 1552 (Четвертая книга); подлинность посмертной Пятой книги Пантагрюэля (изд. 1564) оспаривается многими исследователями. Существуют две основных интерпретации произведения Рабле: как порождения «народной смеховой культуры» (М.М.Бахтин) и как творения писателя-гуманиста, – сочетание которых дает целостное представление о нем. У Рабле исчезает конфликт индивидуального чувства и социального долга, характерный для средневекового романа: «иронически реформированный язык рыцарского романа служит выражению новых гуманистических ценностей». Рыцарское повествование в книгах его эпопеи используется «для гуманистической сатиры, гуманистической утопии, для карнавальной миннипеи» (Е.М.Мелетинский). К концу первой половине 16 в. проза смещается в литературной иерархии вниз и надолго уступает первенство поэзии. Предвестниками формальных экспериментов поэтов Возрождения и наследниками опыта школы Машо стали «великие риторики», расцвет творчества которых приходится на втор. пол. 15 – нач. 16 в. Идеологом школы был Ж.Шатлен (ок. 1410–1475), который утверждал приоритет формы над содержанием. Наиболее яркие представители направления (О.де Ламарш (1425–1502), О.де Сен-Желе (1432–1502), Ж.Маро (1450?–1526), Г.Кретьен (1460–1525), Ж.Лемер де Бельж (1437–1525?), П.Гренгор) пытались проникнуть в потаенные пласты языка, оставаясь, однако, в рамках средневековых поэтических форм. В их представлениях поэзия становится ремеслом, а их сочинения рассматриваются как один из первых опытов придворной поэзии. Установка на светскость, языковые эксперименты школы оказали влияние на К.Маро (1496–1544), сына Ж.Маро, придворного поэта Франциска I. Маро прославился как лирический и сатирический поэт (поэма Ад, 1526), как переводчик (Псалмы, Овидий) и новатор в области формы. Он открыл для французская литература сонет, ввел моду на сочинение блазонов (Блазон о прекрасном соске, 1535). Оба этих нововведения подхватили поэты «Лионской школы» (П.дю Гийе, 1520–45; Л.Лабе, 1524?–1566; А.Эроэ 1492–1568; Ш.Фонтен, 1513–1588). М.Сев (1500–1560), их лидер, превзошел в форме блазона К.Маро (Брови, 1536). Сборник Сева Делия, средоточие наивысшей добродетели (1544) стал важнейшим опытом глубокого восприятия поэзии Петрарки во французской литературе. Расцвет петраркизма во Франции связан с творчеством поэтов «Плеяды», возглавляемой П.Ронсаром (1524–1585), наиболее ярким и признанным поэтом 16 в., и Ж.Дю Белле (1522– 1560). Поэтическая школа выросла из кружка молодых поэтов-гуманистов, объединившихся для изучения античной литературы. Кроме Ронсара и Дю Белле в состав «Плеяды» (окончательно сформировавшийся к кон. 1540-х) входили Ж.Дора (1508–1588), Э.Жодель (1532–1573), Р.Белло (1528–1577), Ж.А.де Баиф (1532–1589), П.де Тийар (1521–1605). С деятельностью «Плеяды» связана реформа поэзии и драмы в сер. 16 в. В программном трактате Дю Белле Защита и прославление французского языка (1549) были сформулированы принципы развития национальной поэзии: обновление языка и литературы через подражание духу источника, обогащение языка за счет заимствований и неологизмов. Сохраняя ориентацию на античность, поэты, в отличие от лириков «Лионской школы», писавших на латыни, развивали французский поэтический язык. Участники «Плеяды» заложили основы для развития драматургии (Евгений, 1552, и Плененная Клеопатра, 1553, Жоделя предваряют поэтику классицистических пьес) и героической эпопеи (Франсиада, 1572, Ронсара) во Французская литература 17 и 18 вв. Французский театр 16 в. сочетал в себе как бы два театра: один – народный, типично средневековый, площадной (особый успех имеют соти), другой – гуманистический, культивировавшийся в коллежах и при дворе. Пьесы, или трагедии, Р.Гарнье (1545–1590) – пример преломления событий эпохи гражданских войн (1562–1598): художественный мир его мрачен и катастрофичен (Ипполит, 1573; Марк-Антуан, 1578; Антигона, 1580; Иудеи, 1583). Последние десятилетия 16 в., время политической нестабильности и кровавой религиозной розни, породили феномен «трагического гуманизма». Поздний цикл Ронсара Сонеты к Елене (1578) предвещает поэтику барокко: стиль становится более контрастным и противоречивым. Трагические ноты начинают звучать не только, вслед за Ронсаром, в поэзии (Ф.Депорт, 1546–1606; Ж.де Спонд, 1557–1595), но и в новеллистике этого времени (Лето Б.Пуассено, 1583; Новые истории, как трагические, так и комические, 1585, В.Абанка). Кроме того, жанр новеллы претерпевает структурные изменения, повествование смещается в сторону свободного рассказа, рассуждения об интересующем автора предмете (Утрата, 1584, Г.Буше; Девять утренних бесед и Послеполуденные беседы, обе изд. 1585, Ж.Дагано; Способ добиться успеха, изд. 1610, Ф.Б.де Вервиля). Особым явлением этого периода стали Опыты (1580–1588) Мишеля де Монтеня (1533–1592), написанные в созданном им гибком и вольном жанре эссе. В философских размышлениях автора просматриваются мотивы влиятельной тогда школы стоицизма. Важнейшая фигура рубежа веков – протестантский мыслитель и писатель Т.А.д'Обинье (1552–1630). Его любовная лирика пронизана военной образностью (Весна, 1573), а в эпическом цикле Трагические поэмы (1577–1578; изд. 1616) картины гражданской войны сочетаются с визионерскими фрагментами, окрашенными апокалиптическими настроениями. Открытия «трагического гуманизма» воплотились в поэтике барокко, расцвет которой приходится во французской литературе на кон. 16 – первую треть 17 вв. «Классический век». Начало «Классического века» знаменуется тремя событиями: оглашением Нантского эдикта, коронацией Генриха IV в 1598 и открытием первого профессионального театра в Париже (Бургундский отель, 1599). «Классический век», растянувшийся в истории французской культуры на два столетия, характеризуется соседством барочных и классицистических традиций на раннем этапе, господством классицизма в царствование Людовика XIV, деятельностью энциклопедистов и философов эпохи Просвещения в 18 в. – вплоть до Великой французской революции. К концу 16 в. трагедия вытесняет мистерии со сцен театров. Основой сюжетов барочного театра А.Арди (ок. 1579–1632), ведущего драматурга 1610– 20-х гг., была древняя история и мифология. Среди написанных им в разных жанрах пьес (всего около 700) особенный успех имели трагикомедии. Однако лидирующее положение в литературе театр занял позже – с созданием Французской академии (1635) и утверждением эстетики классицизма; первая половина 17 в. знаменуется также расцветом поэзии (М.А.Сент-Аман, 1594–1661; А.Годо, 1605–1672; Ж.Ф.Сазарен, 1615–1654). Светские салоны, ставшие важнейшим фактом литературной жизни 17 в., устанавливающие литературную моду и определяющие стиль культурного общения, способствовали успеху поэтического творчества В.де Вуатюра (1598–1648). Салон маркизы де Рамбуйе (осн. в 1608) повлиял на становление прециозной культуры, культуры утонченного светского досуга, предполагающей особые свойства сердца и ума, благородные манеры. В прециозности старались соединить традиции куртуазной культуры с современным хорошим вкусом. Расцвет ее происходит в сер. 17 в. в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607–1701). Прециозной литературной школы не существовало, но прециозницы установили в придворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (самый известный – пасторальный роман О.д'Юрфе (1568–1625) Астрея, 1607–1618), романических трагедий Т.Корнеля (1625–1709) и особенно Ф.Кино (1635–1688). Прециозные произведения отличались изощренным остроумием; причем предпочитались жанры, приспособленные для исполнения в светских салонах, – письма, диалоги, короткие эпиграммы, мадригалы. Предпринимались попытки возрождения героической эпопеи: Аларик..,1654, Ж.Скюдери (1601–1667); Хлодвиг,1657, Д.Де Сен-Сорлена (1595–1676). Галантный роман, характерный для прециозного направления, оказал влияние на становление комического (Сумасбродный пастух, 1627–1628, Ш.Сореля, 1602–1674) и психологического романа (Принцесса Клевская, 1678, М.М.де Лафайет, 1634–1693). Противопоставлением галантному роману стали бурлескные романы Ш.Сореля (Комическое жизнеописание Франсиона, 1623, 1626, 1633), П.Скаррона (1610–1660) (Комический роман, 1651–1657), обнаруживающие в себе следы влияния плутовского и раблезианского романа. В пародийном Буржуазном романе (1666) А.Фюретьера (1620–1688) классицизм одерживает победу над барокко. Классицизм во Франции – чрезвычайно влиятельное художественное направление. Он уходит корнями в эпоху Возрождения, определяет культурный облик 17 в. и продолжает свое развитие в эпоху Просвещения – вплоть до первых десятилетий 19 в. «Эпохой классицизма» считают 17 в. Французскую литературу этого времени оценивают чрезвычайно высоко, признавая ее значение для становления немецкой, английской и других европейских литератур. Ранние попытки реформировать французский язык в духе классицизма принадлежат поэту Ф.Малербу (1555–1628). Язык, по его мнению, должен был стать более точным, очищенным и абстрактным. Против реформы, сковывающей свободу поэтической фантазии, выступил в своих Сатирах, 1600–1609, М.Ренье (1573–1613), творчество которого также сыграло роль в формировании классицизма. Однако главными предтечами новой эстетики были философия Р.Декарта (1596–1650) (Рассуждение о методе, 1637) и драматургия П.Корнеля (1606–84). Классицистический театр основывается на традициях Ренессанса и полемизирует с ними, создавая собственную, нормативную, эстетику. Наиболее влиятельным эстетическим манифестом направления стала поэма Никола Буало Поэтическое искусство (1674), в которой жанры классифицируются в соответствии со специфической тематикой, стилем, системой персонажей, делятся на высокие (эпопея, трагедия, ода) и низкие (комедия, сатира, басня). Важнейшим законом классицизма объявляется закон художественного правдоподобия, замещающего частную правду. Основы классицизма формулировались также в работах Ф. д'Обиньяка (Практика театра, 1657), П.Корнеля (Рассуждение о трех единствах – действия, времени, места, 1660), Ж.Б.Мольера (Критика «Школы жен», 1663), Ж.Расина (Предисловия к трагедиям «Андромаха», «Британник», «Береника», 1668–1671). Первой «правильной» классицистической трагедией считается Софонисба (1634) Ж.Де Мере (1604–86). Вражда театра Маре, где была поставлена пьеса Мере и все ранние пьесы Корнеля, и театра Бургундского отеля во многом определила направление полемики о правилах трех единств, разгоревшейся в 1630-е. Барочные вольности раннего творчества Корнеля вызвали отрицательное Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» (1637), составленное по указание Ришельё и отредактированное Ж.Шапленом, одним из главных теоретиков классицизма. Академики нашли сюжет и героиню пьесы Корнеля безнравственными, а «три единства» (действия, места, времени) нарушенными. (Кстати, «три единства» – изобретение не французское; приглашенный на службу к Франциску I итальянский филолог Ю.Ц.Скалигер сформулировал их в своей Поэтике (1561), опираясь на Поэтику Аристотеля). Расцвет классицистической трагедии связан с творчеством Ж.Расина (1639–1699). Если в трагедиях Корнеля (Гораций, 1641; Цинна, 1643; Полиевкт, 1643) борьба в душе героев происходит в основном в форме столкновения гражданского долга и личного чувства и обычно заканчивается победой разума, то в пьесах Расина любовная страсть, как правило, держит верх над моральными обязательствами (Андромаха, 1667; Британник, 1669; Федра, 1677). Классическую французскую комедию создал Ж.-Б.Мольер (1622–1673). Успех к нему пришел с постановкой Смешных жеманниц (1659), однако подлинное его достижение – создание жанра «высокой комедии» (напр., Мизантроп, 1666). Известнейшие пьесы Мольера (Мещанин во дворянстве, 1670; Мнимый больной, 1673 и др.) написаны также в новаторском жанре комедии-балета. Опираясь на традиции фарса и итальянской комедии дель арте, он создал новый тип пьес, непохожий на пьесы Корнеля или Расина, но соответствующий классицистическому идеалу (поучать, развлекая). В 1660-е в прозе происходит поворот от большого героического романа к романизированной новелле; с другой стороны, роман начинает пониматься как история в частных, «человеческих» аспектах. С этими процессами связана популярность жанров писем (напр., письма М.де Савиньи, 1626–1696) и мемуаров (кардинал де Рец, 1613–1679; Ф.де Ларошфуко, 1613–1680; позднее – Л.де Сен-Симон, 1675–1755). Обращением к опыту Монтеня знаменуется творчество моралистов, которые анализировали нравственно-психологическую природу человека в жанрах максим, афоризмов, эссе и писем (Размышления о духе римского народа…,1663, Ш.де Сент-Эвремона; Максимы,1665, Ф.де Ларошфуко; Характеры, или Нравы нынешнего века,1688, Ж.де Лабрюйера). Идеи моралистов проникли в романы мадам де Лафайет, Мариво (см. ниже) и др. Ж.де Лафонтен (1621–1695) возродил жанр басни, а также создал целую систему повествовательных жанров (от басни, новеллы, до поэмы, повести-сказки). Обращение к «низким» жанрам (басня, сказка), интерес к фольклору и активное использование мотивов и сюжетов литературы Возрождения дают основание считать творчество Лафонтена особым явлением в классицизме 17 в. Вехой в развития культуры 17 в. стал 1685, год отмены Нантского эдикта. В Истории оракулов (1687) Б.Фонтенеля (1657–1757), с его критикой суеверий, берет начало философский 18 в. (М.Блок). Ш.Перро (1628–1703), опираясь на идею прогресса, провоцирует литературно-эстетическую дискуссию – «спор о древних и новых». В поэме Век Людовика Великого (1687) обосновываются преимущества современной цивилизации (воплощенной в достижениях французов) перед античной. В поддержку «древних» выступили Буало, Расин, Лафонтен, Лабрюйер и др. Перро ответил прозаическим трактатом (Параллели между древними и новыми в вопросах искусства и наук, 1688–1697). Писатель утверждал, что «наш век в некотором роде достиг вершины совершенства», – подвергая таким образом сомнению прежние авторитеты. Принцип авторитета в политике, религии, науке и в сфере морали был оспорен учеными и мыслителями конца 17 в. Со смертью великих творцов классицизма произошла стагнация «высших» его жанров: трагедии, поэмы и комедии. Вплоть до Новой Элоизы (1761) Ж.-Ж.Руссо самой читаемой книгой был роман Приключения Телемака (1699) Ф.Фенелона (1651–1715), предвосхитивший философский роман 18 в. (Его Письмо о занятиях Французской академии, 1714, стало компромиссным разрешением «спора».) В 1630-е появляются первые французские периодические издания («Газетт де Франс» (1631–1914) Т.Ренодо). Д.Де Визе начинает издавать «Меркюр галант» (в дальнейшем «Меркюр де Франс», 1672–1820), публиковавший новости двора и небольшие стихотворные произведения. Д.Де Салло основал «Журналь де саван» (с 1665), первый в Европе научно-литературный журнал. П.Бейль издает с 1684 «Нувель де ля републик де летр» (до 1718). Основанный Ж.Леклерком литературный журнал «Библиотэк универсель э историк» (1686–1693) продолжал выходить под названием «Библиотэк шуази» (1703–1713).
Prince Noir: Н. Т. Пахсарьян ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАН XVII ВЕКА МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И БАРОККО (Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. - СПб., 2001. - С. 20-23) -------------------------------------------------------------------------------- Традиционно считается, что в XVII веке роман выпадает из поля зрения классицистической критики, либо полностью отвергается ею, и в силу этого его развитие протекает исключительно в лоне барокко. Однако пристальный анализ конкретных произведений западноевропейской романной прозы этого периода позволяет сделать некоторые важные уточнения. Действительно, роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными направлениями этого периода - барокко и классицизмом. Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно: оно - и в том, что одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами 12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией, началом «in medias res»; и в том, что романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности (явно большей стройностью, аналитичностью и ясностью, например, отличаются композиция и стиль «Партениссы» Р. Бойля (1655) в сравнении с позднеренессансной маньеристической «Аркадией» Ф. Сидни). Немецкий классицист М. Опиц, создавая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630), заботится не только об уравновешенности и стройности композиционных частей произведения, но и о защите разумной умеренности, уравновешенности чувств - даже любовных («Ежели когда-либо любовь сможет достичь цели, то в этом ей должен сопутствовать разум…»). «Анатомирование» и «картографирование» этих чувств в любовно-психологическом романе XVII века (ср. «Карту Нежности», помещенную в «Клелии» (1651-1659) М. де Скюдери) происходит не без воздействия классицистических приемов психологического анализа. Кроме того, не следует и преувеличивать пренебрежение собственно теории классицизма к роману: так, Ж. Шаплен, будущий суровый критик «Сида» Корнеля, не только перевел в 1619 г. испанский плутовской раннебарочный роман «Гусман де Альфараче» (правда, исправляя то, что ему казалось погрешностями композиции и стиля), но и снабдил его предисловием, где, предвосхищая Ш. Сореля, определял пикареску как «комедию человеческой жизни», а в 1647 г. написал трактат-диалог «О чтении старых романов», где внимательно и уважительно анализировал средневекового «Ланселота Озерного». Позднее другой теоретик классицизма, аббат д’Обиньяк в аллегорическом романе «Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) подчеркивал единство правил романа и эпической поэмы, вписывая тем самым «беззаконный» жанр в привычную классицистическую жанровую номенклатуру. Споры о правдоподобии - главном эстетическом законе литературы в XVII веке для всех жанров - ведутся и среди романистов; они также рождают параллель между теорией романа и классицизмом. Вначале еще допуская, а затем исключая из понятия правдоподобия «чудесное», романистика по мере движения к последней трети XVII века все активнее использует опыт классицистической нероманной прозы. Наконец, поэтика «маленького романа», распространившегося после 1660 г. и теоретически обобщенная Дю Плезиром, своим лаконизмом, ясностью сюжета и языка, сосредоточенностью на нравственно-психологических внутренних коллизиях, а не на внешних перипетиях, еще более приближается к классицистической, и по крайней мере во Франции, где это направление развивалось особенно мощно, было создано три признанных классицистическими романа - «Португальские письма» (1669) Гийерага, «Дон Карлос» (1672) Сен-Реаля и «Принцесса Клевская» (1679) М. де Лафайет. Впрочем, к классицистическому роману причисляют также и «Пастораль о нимфе Герцинии» М. Опица, с его поэтикой тесно связаны английские «novels» 1680-90-х гг., особенно - романические новеллы А. Бен, в которых исследователи все чаще обнаруживают определенные классицистические элементы. В рамках позднебарочного, прежде всего - прециозного - романа рождаются различные формы малой прозы классицизма - портреты, характеры, максимы и т.д. И все же между правилами классицизма и поэтикой романов до конца сохраняется известное напряжение. Барокко же, с его подчеркнутой «неправильностью» (ср. у Гомбервиля в предисловии к «Полександру» - «…мой ум любит неправильности»), было открыто для романного жанра, и первые модификации романа Нового времени формируются в лоне этого направления. Как и другие жанровые образования, романы европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, парадоксальная контаминация антиномических явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком - игра, воплощающая «рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана сквозь призму риторического «готового слова» (А.В. Михайлов). Утрированно контрастно разводя и сталкивая трагическое и комическое, возвышенно-психологическое и бурлескно-нравоописательное, оба жанровых течения стремятся в то же время к барочной универсальности, энциклопедичности, к воссозданию мира, человеческой жизни как целого, хотя и не целостного, «космоса». Но есть и выразительные отличия между «высокими» и «низовыми романами: «историчности» и «экзотизму» «гелиодоровских» приключений героев - королей, придворных, полководцев противостоит изображение современных бурлескных происшествий персонажей из третьесословной среды, мелкого дворянства, мифопоэтическому, часто - лирическому «идеальному» обличию жизни противополагается ее бурлескно-комедийный, «материальный» и «реальный» лик, акцент на «анатомии» психологии контрастирует с нарочитой погруженностью в нравоописание и т.п. «Высказывая по видимости противоположное», классические образцы названных течений не только «взаимно обусловливают и подтверждают друг друга» (Р. Алевин), но и представляют «разные стороны одной целостности» (В.Э. Маркова). Разумеется, произведения, принадлежащие к антиномично-взаимосвязанным жанровым течениям, складываются не абсолютно синхронно и не локализованы в некоей единственной точке культурного пространства: низовой роман барокко ранее всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман, он оказывает заметное влияние на другие национальные варианты комического, сатирического барочного романа (иногда это прямо выражено в заглавии - например, «Английский Гусман» 1652 г. Дж. Фиджа); высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах. Появляются и некие «амальгамные» (Л.Я. Потемкина) варианты барочного романа, пытающиеся сочетать поэтологические особенности и высокой и низовой жанровых модификаций. Так, философско-аллегорический роман барокко (Б. Грасиана, Д. Баньяна) тесно связан с его низовой «комической» линией и сатирической оценкой современности, и деталями нравоописания, и спецификой дидактизма, однако высота аллегорических духовно-нравственных «испытаний-приключений» персонажей, их героический стоицизм приближает эту жанровую модификацию к высокой линии барочного романа, превращает ее в особую промежуточно-связующую разновидность.
Prince Noir: Н. Т. Пахсарьян ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (ФЕНОМЕН "АСТРЕИ" О. Д'ЮРФЕ) (Филология в системе гуманитарного знания. - М., 2000) -------------------------------------------------------------------------------- Современные истории литературы, как и исследования ее отдельных этапов, направлений и жанров, все больше опираются не только на анализ великих произведений прошлого, сохранивших или приобретших важное художественное значение, получивших репутацию шедевров, но и на так называемых «minores», второстепенных авторов. Их сочинения признаются ныне большинством литературоведов не только столь же, но иногда и более репрезентативными для изучения литературного процесса или отдельных его сторон [1]. В то же время «статус второстепенного автора - один из самых неустойчивых. Вследствие того, что он определяется по отношению к эстетическим, поэтологическим, социальным, философским, политическим, идеологическим позициям, статус второстепенного автора зависит от факторов, внешних по отношению к произведениям, и их изменчивость лежит в основе колебаний в оценке писателя как второстепенного или великого» [2]. Более того, в иерархии «шедевр - второстепенное произведение» пока не определено, как кажется, место таких сочинений, которые, с одной стороны, не могут быть отнесены к безусловным шедеврам, если признать, что важнейшим качеством таковых является их непреходящая, «вечная» актуальность, читательское долголетие, но, с другой, - никак не относятся к литературной периферии своего столетия, оказывают мощное воздействие на современников, наконец, лишены художественной «вторичности», из которой, собственно, и произрастает историко-литературная «второстепенность» того или иного сочинения. В то же время стремительное падение читательской популярности таких произведений - например, «Амадиса Галльского» или романов Ричардсона, - делает их эстетические достоинства небезукоризненными для специалистов, вынуждает прибегать ко внешне вполне естественным оговоркам о несоответствии книг такого рода современному вкусу и перспективе развития жанра в последующие эпохи, а значит об их изначальном эстетическом несовершенстве (ведь совершенное - в одно и то же время «вечно» и «актуально»). Однако в таком случае этому, сегодняшнему вкусу вольно или невольно придается статус «правильного» суждения, тогда как оценки современников переходят в разряд «исторических заблуждений». Нашей, выражаясь словами Д. Юма, «норме вкуса» (зависящей, как показал в свое время этот философ, от индивидуальных особенностей, страны, эпохи, поколения, возраста) мы бессознательно придаем черты подлинной эстетической нормы, ориентирующейся, согласно Канту, не на прихотливый изменчивый вкус, а на непреходяще Прекрасное [3]. Дилемму современной литературной теории в решении этой проблемы обозначил Г.-Р. Яусс: «...если понимать художественное произведение в смысле Поппера, как открывающее себя созерцателю, реципиенту, то эстетике указывается путь в направлении диалогичности эстетической коммуникации; если понимать художественное произведение в смысле Лукача, как открывающее себя в “трансцендентном”, то эстетика вновь обретает платоническую гарантию вневременного совершенства, оставляя отныне воспринимающему роль чисто контемплятивного понимания монологической истины произведения» [4]. Но если обратиться к практическому осмыслению конкретных литературных памятников, то проблема оказывается лежащей в другой плоскости: она, думается, в тяготении современных историков литературы к тому, чтобы придать сегодняшнему прочтению произведения, полученному в акте эстетической коммуникации, статус «трансцендентной» истины [5], в смешении одного с другим. Как избежать подобного казуса в литературоведческом анализе - казуса, превращающего по существу анахроническое субъективное суждение в по видимости объективную оценку, некий третейский суд литературной истории? Решение, думается, лежит не на пути отказа от аксиологического компонента историко-литературного исследования. Признавая, вслед за М.Л. Гаспаровым, что «оценочность в филологии - лишь следствие ограниченности нашего сознания, которое неспособно вместить все и поэтому выделяет самое себе близкое» [6], следует одновременно заметить, что эта ограниченность вряд ли может быть полностью устранена. По-видимому, историки литературы навсегда обречены искать филологическую истину между Харибдой вкусовщины и Сциллой холодного равнодушия. Филологическое исследование не может (и, наверное, не должно) быть объективным, оставляющим за скобками личность самого исследователя, но оно может - и должно - быть по-особому, не математически точным, причем первым условием этой гуманитарной точности является позиция не выносящего приговор, но рассуждающего исследователя, применяющего исторический подход как к изучению самого произведения, его поэтики, так и к анализу его судьбы, его художественной ценности, разводящего понятия читательской репутации произведения (в разное время всегда разной) и его историко-литературной значимости, его значения в генезисе и развитии жанра, стиля, типа героя или сюжетного мотива, и т.п., а главное - опирающегося в своей оценке и анализе на собственное знание и собственное впечатление от исследуемого текста больше, чем на сколь угодно авторитетное или хрестоматийное чужое суждение. В этом аспекте чрезвычайно важно, как кажется, проследить, перипетии судьбы одного из самых читаемых некогда французских романов XVII столетия - «Астреи» Оноре д’Юрфе. Высочайшая репутация романа д’Юрфе у его современников - факт общеизвестный. В предисловии к роману М. де Скюдери «Ибрагим, или знаменитый Паша» (1641) общее восхищение читателей выражено, быть может, наиболее ясно: Если может из смертных хоть кто-то По заслугам приравнен быть к Богу, Лишь д’Юрфе приобрел это право. Классицисты и приверженцы барокко, вечно спорящие друг с другом и часто несогласные со своими собственными единомышленниками, примиряются, читая этот роман, и в унисон поют ему дифирамбы: «это один из самых ученых и самых приятных романов» (Тристан л’Эрмит); «это первый правильный роман, заслуживающий того, чтобы его прочли даже ученые» (Шаплен). Энциклопедичность романа - источник и удовольствия (его стиль - правильный и приятный), и пользы (он выражает авторскую ученость и интересен ученым): это произведение - «картина всех состояний человеческой жизни; мы видим в нем королей и принцев, придворных и простых пастухов, невинные нравы и занятия которых автор рисует в столь искренней манере, что идея, кою он выражает этим описанием, очаровывала не единственно Францию, но всю Европу на протяжении более, чем пятидесяти лет» (Ш.Перро). «Астрея» оказывается не менее «грандиозной», но притом более ранней «симфонией всех знаний своей эпохи», каковой, по точному определению А.В. Михайлова [7], является позднебарочный немецкий роман, да и в целом романы высокого барокко. И одновременно она выступает учебником стиля, письма («совершенный способ письма» - отзыв об «Астрее» еще одного современника д’Юрфе, Пьера де Демье) - и учебником жизни. Тому есть масса свидетельств - от учрежденной в Германии «Академии истинных любовников», члены которой играют в любимый роман и одновременно его «проживают», до насмешливо зафиксированной Фюретьером расхожей моды на «Астрею», докатившейся и до среды мелких парижских буржуа, неловко, но старательно подражающих его героям. Достаточно известны и дальнейшие перипетии издательской и читательской судьбы «Астреи». В начале XVIII столетия, в 1713 г., роман публикуется в сокращении, почти в кратком изложении, претерпевает существенные переделки. Издатель, аббат Шуази, так объясняет необходимость переработки романа в предисловии к «Новой Астрее»: «Некая дама подсказала мне, сама того не зная, первоначальную идею этого сочинения. Ей говорили, что всякий, кто молод и наделен умом, должен читать и перечитывать «Астрею». И, однако, несмотря на свое намерение и решимость, она никак не могла добраться даже до конца первого тома. Длиннейшие эпизоды, ненужные научные описания, в которых она, как полагала, не слишком нуждалась, изложение глубокомысленной доктрины древних друидов, часто встречающиеся и притом холодные стихотворения, все это настолько оттолкнуло ее, что она не смогла продолжить наводящее скуку чтение. Я предложил ей исправить все замеченные ею недостатки, исходя из хорошего естественного вкуса, сделать из «Астреи» небольшое сочинение о сельской галантности, смягчить в ней некоторые слишком вольные места, очистить ее от теологии, политики, медицины, поэзии, убрать всех ненужных персонажей, не упуская из виду Астрею и Селадона, и тем самым избежать подводных камней всех больших романов, где герой и героиня лишь изредка появляются на сцене, что мешает читателю интересоваться лишь их приключениями, а не их друзей и подруг, любить лишь их, а не тех, кто занимает три четверти книги» [8]. Очевидно, что автор адаптации приспосабливает произведение д’Юрфе не просто к новому вкусу другой эпохи (предпочитающего естественное - подчеркнуто искусственному, изящное и миниатюрное - мощному и громоздкому и т.п.), но прежде всего исходит из нового представления о романном жанре. Роман в этот период стремится быть не энциклопедией, словарем, картой человеческих страстей и характеров, а историей частной жизни, ее «скандальной хроникой», извлеченной не из древних анналов, а из сплетен и воспоминаний, газетных историй и интимных писем. Роман оказывается не универсальным сводом этических теорий, а скорее «трактатом о нравственности, сведенным к упражнению» (Прево), примеру, случаю из жизни. Этим жанровым критериям сочинение д’Юрфе мало соответствует, и прежний восторг сменяется критическим отношением к «Астрее». Какое поколение читателей оказалось ближе к «трансцендентной» истине? Должны ли мы согласиться с современниками д’Юрфе и восхититься эстетическим совершенством и энциклопедической полнотой мифопоэтического мира барочной «Астреи», или признать, что более точен вкус другой эпохи, XVIII столетия, с ее тяготением к рокайльно-сентиментальной стилистике «естественного» и «частного»? А может быть истинные эстетические совершенства (точнее, несовершенства) романа д’Юрфе открылись лишь в Х1Х столетии, когда он и вовсе перестал быть широко известным и насущно необходимым текстом? Впрочем, нет правил без исключений. Так, следует оговориться, что в эпоху Просвещения читали и полный текст «Астреи»: он был переиздан в 1731 г., о нем с похвалой отзывался Руссо, испытавший несомненное влияние д’Юрфе. Следы знакомства с романом специалисты обнаруживают и в следующую эпоху - в частности, у Шатобриана и В. Скотта. Однако общая тенденция была мало благоприятна для «Астреи»: Лагарп, несомненно, выражал общее мнение, признаваясь, что не смог прочесть роман, несмотря на необычайную популярность, какая некогда была у «Астреи»: «Несколько черточек искренности, несколько пасторальных картинок, в которых находили модели поведения, помогают ныне вынести общее пустословие и галиматью разве только профессиональным филологам и эрудитам» [9]. И концепция романа как повествования о повседневной жизни, все более укрепляющаяся в эпоху реализма, и само изменение структуры повседневности (термин Ф. Броделя) ХIХ в. по сравнению с ХVII столетием удаляли от читателей того периода мир пасторали д’Юрфе и, вопреки прогнозам современников, она не устояла в потоке времени, канула в реку читательского забвения. Когда в середине ХIХ в. «Астрея» становится объектом внимания литературоведов-эрудитов, они не случайно обращаются в первую очередь к поискам «ключей» к произведению, пытаются читать роман как некую зашифрованную, точнее, маскарадную хронику светской жизни Франции начала XVII в. В романе д’Юрфе как будто пытаются обнаружить реальное, историческое, жизненное содержание сквозь мифопоэтическую форму, т.е. опять-таки сопрягают суждение о ценности произведения с господствующим представлением о поэтике и задачах романа. К началу ХХ в. накал читательских страстей вокруг «Астреи» окончательно иссяк. Историки литературы неизменно отдают дань уважения роману, занимающему почетное место в жанровой эволюции, но, кажется, не слишком озабочены тем, что роман д’Юрфе перестали читать, что его все меньше знают непосредственно, по собственному впечатлению, а не по устоявшимся оценкам. Современный литературовед выражается по этому поводу вполне определенно: «Не все ли равно, по правде говоря, что поколения читателей, вплоть до Жан-Жака и Марии Антуанетты были страстно влюблены в роман Оноре д’Юрфе, если мы стали неспособны получать от него удовольствие?» [10] По-видимому, хотя бы историкам литературы это должно быть не все равно. Во всяком случае следует отметить, что на самом деле у современного читателя - не только отечественного, но и французского - не так много возможностей получить или не получить удовольствие от чтения «Астреи»: ее полный текст, насколько известно, был опубликован репринтным способом лишь однажды, в Женеве, в 1966 г. Даже в программу филологической подготовки французских студентов роман д’Юрфе был включен только в начале 80-х гг. Тем более отсутствует возможность прочитать «Астрею» у русскоязычного филолога или у того, кто не владеет французским. Это обстоятельство самым непосредственным образом влияет на то, как теоретики романа представляют себе закономерности развития этого жанра в прошлом и настоящем, оно же и определяет концептуальное расхождение между специальными исследованиями, посвященными поэтике романа д’Юрфе или шире - французского романа барокко, и теоретическими трудами о романном жанре, общими историями романа: в последних «Астрее» традиционно отводится не слишком много места и внимания. Думается, что недооценка роли пасторального романа в общей эволюции жанра, в том числе и в ХХ в., - прямое следствие отсутствия живого читательского впечатления от книги д’Юрфе - не потому, что оно невозможно в принципе, в силу стабильных внутренних свойств произведения, а потому, что оно трудно осуществимо, так сказать, технически и одновременно не осознается как методологически необходимое. Задача данной статьи все же не сводится только к призыву читать «Астрею» - роман, вместивший в себя самую широкую предшествующую традицию жанра и ставшего колыбелью европейской романистики Нового времени [11]. Дело в другом: читательская судьба романа д’Юрфе, как кажется, выразительно демонстрирует, в какой большой мере наши сегодняшние литературоведческие оценки художественных достоинств произведений прошлого зависят не от исследовательской субъективности, прихотливости вкуса, не от пресловутой оценочности литературоведения, мешающей его “научности”, а от сложившейся в сознании специалиста под влиянием предшествующей читательской и литературно-критической традиции репутации этих произведений, отнимающей у него волю к чтению. Не оценочность филологического анализа литературной классики, а его априорность, замена знания предмета (художественного текста) знанием о предмете должна быть, вероятно, самым главным объектом критики современного литературоведения. -------------------------------------------------------------------------------- Литература 1. Ср., напр.: «...в художественных произведениях “второго ряда” так же, если не в еще большей степени, могут проявиться умственные установки эпохи» (Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика. М., 1986. С. 159). 2. Leiner W. Les poetes “mineurs” dans l’historiographie littéraire française // Il “minore” nella storiographia letteraria. Ravenna, 1984. P. 287. 3. См. об этом: Genette G. L’Oeuvre de l’art. 2 vol. T. II.La relation esthetique. P., 1997. P. 78-79. 4. Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник - III. М., 1997. С. 189. 5. Это - один из примеров того, как «...задается идеологическая легитимация собственной авторитетности в культуре и литературе...» (Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М., 1994. С. 62). 6. Гаспаров М.Л. Записи и выписки // НЛО. 1998. № 34. С. 448. 7. Михайлов А.В. Роман и стиль // Его же. Языки культуры. М., 1997. С. 418. 8. Цит. по: D’Urfe, Honore. L’Astree. Extraits. P., 1935. P. 76. 9. La Harpe. Le Lycee. P., 1821. T. VII. P. 503. 10. D’Urfe, Honore. L’Astree. P., 1984. P. 7. 11. Ср.: «Если существует история Романа не только как “литературного жанра”, но как способа переживать и оформлять жизнь, то “Астрея” в этой истории является ключевым произведением, поворотным моментом: это узкий проход, через которое все древнее выливается или же вливается во все новое» (Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. М., 1998. С. 133).
Prince Noir: Н. Т. Пахсарьян ТРАГЕДИЯ И ТРАГИЧЕСКОЕ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII ВЕКА (XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. - Вып. I. - М, 2004. - С. 46-53) -------------------------------------------------------------------------------- Трагическое – одно из важнейших понятий современного культурного сознания. Не случайно в последние годы вышло большое количество работ, посвященных этому термину [1]. При этом, как замечал в свое время П. Шонди, «история философии трагического сама пронизана трагичностью. Она напоминает полет Икара. По мере того, как мысль приближается к обобщению этого понятия, оно лишается субстанции, из которой и состоит. Лишь только мы доходим до высот, с которых можем различить структуру трагического, как оно теряет свою силу и распадается» [2]. Ученый имел в виду прежде всего XIX в., когда значительным, интересным философским концепциям трагического (прежде всего - Гегеля, Ницше) отнюдь не соответствовало состояние жанра: в эту эпоху не только не появилось великих трагедий, но она практически исчезла как жанр. Означает ли это, что трагический опыт конца ХХ в., обостренное внимание его мыслителей к трагическому останутся также невоплощенными в трагедии как таковой, судить на близком культурном расстоянии трудно. Однако важно отметить, что литература позапрошлого века являет собой пример нетождественности пафоса и жанра: история трагического и история жанра трагедии обладают известной автономией, так что возможно трагическое без трагедии. Есть ли обратная закономерность, возможна ли трагедия без трагического - один из вопросов, поставленных в данной статье. Следует заметить, что в последнее время немало исследований появляется и о жанре трагедии - и здесь французская классицистическая трагедия как объект изучения соревнуется только с трагедией античной [3]. «Яркие, глубокие эпохи - это эпохи трагедий», - писал еще в своей студенческой статье «Культура и трагедия» Р. Барт, называя среди таких эпох пятый век до н.э. в Афинах и век семнадцатый во Франции [4]. Равновеликость античной и французской классицистической трагедий Х. Ортега-и-Гассет объясняет тем, что публика и в том и в другом случае «наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события». Однако подобная нормативность, понимаемая как ограничение творческого масштаба, часто заставляет ученых ценить французскую трагедию классицизма с некоторыми оговорками. Так, например, характеризуя в недавней статье трагическое в искусстве ХХ столетия, П. Топер замечает повышенное внимание современных исследователей этого понятия к Корнелю и Расину, но одновременно подтверждает «справедливость замечания Пушкина об «узкой форме» трагедий французского классицизма» и подчеркивает: «наиболее близок современности оказывается Шекспир» [5]. Замысел данной статьи родился прежде всего в связи с размышлениями о творчестве П. Корнеля. В историю драматургии французский классик вошел как автор героических трагедий, причем, общим местом литературоведческих исследований стало положение о том, что трагическое в творчестве П. Корнеля приглушено, что драматург развивает в первую очередь поэтику героического, тогда как трагическое представлено во французском классицизме трагедиями Расина [6]. Не случайно именно Расин стал излюбленным объектом анализа у ученых-филологов второй половины ХХ в. - от Л.Гольдманна («Сокровенный Бог») до Р. Барта («О Расине»). Счастливые, или, скорее, благополучные развязки трагедий Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») рассматриваются как свидетельства разрешенности, по крайней мере, принципиальной разрешимости противоречия в художественном конфликте корнелевской пьесы, а сами произведения - как пример «трагедий без трагического» [7]. Попытаемся сопоставить классические параметры поэтики трагедии с анализом трагического конфликта в «благополучных» пьесах Корнеля, чтобы проверить справедливость такого рода суждений. Поэтика классицистической трагедии, как известно, одновременно восходит к Аристотелю и к рационалистическим правилам, превращающим описательную поэтику античного мыслителя в поэтику нормативную. Трагедия предполагает определенное время (но не Историю, а одновременно Настоящее и Вечность) и особый тип героя и конфликта. Трагедия изображает встречу человека с судьбой, трагическое действие всегда связано с присутствием трансцендентного, то есть силы, которую трагический герой не контролирует, с которой не справляется. Однако трансцендентное может быть представлено как божественным (у Эсхила, Софокла), так и страстью (Шекспир, Расин) или ценностями, властно предписываемыми общественным порядком (Корнель) - и в этом смысле автор «Сида» отнюдь не выходит из рамок поэтики «трагической трагедии». Более.того, трагедия Корнеля как нельзя лучше отвечает и другому требованию трагического: « в ходе трагического действия должен быть такой момент, когда герой должен совершить выбор, как правило, из равно пагубных возможностей» [8]. Проницательнее современных критиков в свое время оказался Вольтер, назвав выбор, равно необходимый и невозможный, т.е. сугубо трагический - «корнелевским выбором». В самом деле, «выбор - высшее мгновение для трагического героя Корнеля» [9] и стоит пристальнее вдуматься в суть дилемм, стоящих перед корнелевскими персонажами. Обычно конфликт классицистической трагедии обозначают как конфликт чувства и долга, но если мы обратимся, например, к анализу «Сида» (1637), то увидим, что коллизия пьесы - сложнее этого хрестоматийного определения. Сложность формируется, в первую очередь, особой концепцией любви, которую воплощает драматург в своем творчестве. Любовь корнелевских героев - это всегда разумная страсть, точнее - страсть по разумному выбору, любовь к достойному. Оттого любовь и честь (чувство и долг) должны совпадать и совпадают в персонажах «Сида» («Нет, нераздельна честь: предать любовь свою / Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою», - утверждает заглавный герой). Волей драматурга персонаж поставлен перед выбором между честью (защитить достоинство старика-отца) и бесчестьем (отказаться от дуэли с отцом возлюбленной), но в обоих случаях - и это Родриго осознает до конца - он потеряет любовь своей возлюбленной, с той только (но очень важной для него) разницей, что во втором случае он окажется изначально недостойным любви Химены, даже унизит ее тем, что будучи бесчестным, питал к ней любовное чувство. Точно так же и для Химены любовь и честь неразделимы: «Достоин стал меня ты, кровь мою пролив, / Достойна стану я тебя, тебе отмстив». По существу, такая коллизия отвечает данному известным французским философом определению «сложного трагического», «удвоенной, возведенной в степень трагедии»: «взаимное притяжение и взаимное отталкивание отрицают одно другое, обе противоположности одновременно хотят обе взаимоисключающие вещи» [10]. Конечно, внешне личный, родовой долг у Корнеля безусловно уступает государственному благу и долгу его поддерживать: став из Родриго «Сидом», т.е. спасителем отечества, герой приходит к той самой благополучной развязке, которая, по мнению некоторых, устраняет окончательно трагическое из конфликта пьесы. Однако ни спасение отечества от мавров, ни благодарность короля, ни согласие Химены на будущий брак с Родриго не отменяют того трагически необратимого факта, что герой - убийца отца своей возлюбленной. Именно это обстоятельство вскрывает напряженность и сложность нравственно-психологического конфликта, переживаемого героями, и порождает многочисленные, порой взаимоисключающие интерпретации поступка Химены, ее образа. Еще более «узко-классицистической» «трагедией без трагического» предстает в литературоведческих истолкованиях «Гораций» (1640). Как известно, драматург в этой пьесе весьма тщательно соблюдает все формальные требования к жанру: сразу же идет по пути концентрации и упрощения действия, выводит на сцену немногих героев, соблюдает единства. Римлянин Гораций - муж Сабины, которая родом из Альба-Лонги, и брат Камиллы - невесты Куриация, брата Сабины. Гораций и Куриаций - оба патриоты своих городов, оба станут избранниками (от Рима и Альба-Лонги соответственно) для решающего поединка. Позиция каждого из героев отличается благородством и достоинством, но это не только не ослабляет конфликт пьесы, а, напротив, делает его еще более напряженным. Художественно воплощая величие «государственного блага» как высшего долга героя, Корнель демонстрирует этико-психологические варианты отношения к этому долгу. Герои - члены одной семьи, родичи, оказываются между любовью и долгом, будучи втянуты в конфликт между двумя соперничающими городами, но одновременно, как и в первой пьесе, у чувства любви есть свой долг, и главная борьба разворачивается не между персонажами, а внутри каждого из них. Корнель рисует и варианты героизма - сурового, традиционного (у старого Горация), экзальтированно последовательного (у Горация-сына), драматически жертвенного (у Куриация), и варианты отказа от него (Сабина. Камилла). Очень сложен для истолкования последний, пятый акт трагедии, в котором происходит убийство Камиллы Горацием. С поверхностной точки зрения это действие даже излишне: победа Рима одержана, Гораций явил свою доблесть. Но именно в этом эпизоде заложено сложно-трагическое содержание пьесы: Гораций, конечно, убивает не сестру, а недостойную римлянку, скорбящую о враге, шлющую проклятия равно обоим городам, и более всего - Риму; на его стороне даже отец Камиллы и Горация, старый Гораций; он оправдан и правителем Рима. Но утрата человечности в персонаже - пугающа (если угодно - в духе аристотелевского трагического катарсиса - ужасающа): даже в сцене суда герой готов умереть, «не за сестру казнясь, а только честь любя» (в подлиннике сказано даже «любя славу», la gloire). Тем самым героическое самоотречение ради гражданственной доблести оказывается глубоко трагичным, конфликт пьесы, при внешне благополучной развязке - внутренне неразрешимым: как Родриго, прощенный и прославленный победитель мавров, не перестает быть убийцей отца своей возлюбленной, Гораций - прощен как спаситель отечества, но он остается убийцей своей сестры, это неотменяемо, необратимо. В обоих случаях возвращение к начальной, счастливой ситуации невозможно, хотя герои не только не умирают, но внешне предстают победителями. «На греческой сцене, - писал в уже упомянутой статье Р. Барт, - актеры носили котурны, которые возвышали их над обычным человеческим ростом. Чтобы у нас было право обнаружить в мире трагедию, нужно, чтобы мир этот также встал на котурны и хотя бы немного приподнялся над серой обыденностью» [11]. Известно, что эта приподнятость проявляется во французской трагедии классицизма весьма разнообразно: трагедии присуща виртуозно-естественная «неслыханная простота» композиции, она написана высоким стилем, содержит благородные действия благородных персонажей, обладающих, особенно у Корнеля, чрезвычайно благородными качествами: мужеством, щедростью, глубиной чувств, горделивым достоинством. Один из современников Корнеля недаром писал по поводу его трагедий: «В Корнеле восхищаются чувствами, на которые более не считают себя способными». Однако высокий строй чувств корнелевских героев, максимализм их нравственных требований, готовность к героизму не избавляет их от того, что они одновременно - жертвы сил, превосходящих их возможности, что совершенные ими действия антиномично соединяют в себе и поражение и победу, и эта антиномия - трагически неразрешима, она - навсегда. И если Корнель дополняет аристотелевский катарсис (очищение страстей состраданием и ужасом) очищением через «восхищение» персонажем, это восхищение оказывается всегда сложной эмоцией (восхищением-состраданием, как в «Сиде» или «Полиевкте», восхищением-ужасом, как в «Горации» или «Родогуне»). В любом случае зритель оказывается проникнут не только чувством прекрасного зрелища («это прекрасно, как «Сид»), но и той «величайшей печалью, составляющей все удовольствие трагедии», о которой писал Расин в предисловии к «Беренике». Таким образом, из проделанного краткого анализа можно сделать, по крайней мере, три вывода. Во-первых, гений французского классика выявил себя в том числе и в том, что Корнель внес свою лепту в эволюцию трагического, одним из первых развел «трагическое» и «религиозно-мистериальное», связал трансцендентное начало трагедии с борьбой за ценности, предписываемые общественным порядком. Он создал блистательный тип героико-политической трагедии, исполненный глубоких человеческих переживаний и конфликтов. Во-вторых, своим творчеством Корнель дал весомое доказательство невозможности трагедии без трагического, их неотделимости в рамках данного драматургического жанра. В-третьих, возможно, именно «узкие врата», какими входит трагизм бытия в строгую форму классицистической трагедии, обусловливают универсальность трагического в классицизме и его особую глубину и интенсивность. -------------------------------------------------------------------------------- Литература 1. См., напр.: Escola M. Le tragique. P., 2002; Lazzarini-Dossin M. L’impasse du tragique. Bruxelles, 2002.; Viala A. Le tragique. P., 2003. 2. Schondi P. Versuch über das Tragische. Frankfurt a/M, 1961. S. 124. 3. Biet Chr. La tragédie. P., 1997; Couprie A. Lire la tragédie. P., 1994. 4. Barthes R. Culture et tragédie (1942) // Analitica Consulting 1996. 5. Топер П.М. Трагическое в искусстве ХХ века // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002. С. 334-335. 6. См., напр. размышления о категории героического в корнелевской драматургии и трагического - в пьесах Расина в кн: Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968. 7. Хрестоматийность такой точки зрения подтверждается ее присутствием в энциклопедических справочниках. См., напр.: Dictionnaire mondial des littératures. P., 2002. P. 204. 8. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985. С. 13. 9. Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994. 10. Янкелевич В. Смерть. М., 2000. С. 106. 11. Barthes R. Op. cit.
Prince Noir: Н. Т. Пахсарьян ЭНЦИКЛОПЕДИЧНОСТЬ КАК КАТЕГОРИЯ ПОЭТИКИ ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНА XVII ВЕКА (Францiя та Украiна, науково-практичний досвiд у контекстi дiалогу нацiональних культур. IV Мiжнародна Конференцiя. - I том. II частина. - Днiпропетровськ, 1997. - С. 107-108) -------------------------------------------------------------------------------- Разговор об энциклопедизме тех или иных произведений литературы возникает в литературоведении довольно часто: специалисты по средневековым романам и исследователи прозы Ф. Рабле, ученые, анализирующие барочный роман и романистику Бальзака или Толстого, отмечают энциклопедизм всех этих произведений. При этом слово «энциклопедизм» функционирует не столько как термин, сколько как метафора-комплимент, понимается как присутствие в том или ином романе стихии подробностей преимущественно «вещно-бытового мира», выражаясь словами М. М. Бахтина. В романистике «первой эпохи» (П. Гринцер) этот вещный мир символичен и аллегоричен, его связывают с мифопоэтическим воссозданием действительности, в романах XIX века вещно-бытовому слою произведения приписывают свойства непосредственной фактографичности и достоверности. В результате смешиваются такие безусловно соприкасающиеся, но все же различные понятия, как «сумма», «каталог», «энциклопедия», «книга». Представляется поэтому необходимым, прежде чем использовать слово в качестве литературоведческого термина, уточнить его значение и по возможности конкретизировать. Прежде всего энциклопедичность в строгом смысле слова понимается здесь как специфическое свойство литературы Нового времени. Именно оно, восприняв идущую от античности идею систематического изложения всей суммы приобретенных человеческих знаний и подхватив родившееся в XVI веке само слово «энциклопедия», оказывается предрасположено к этой идее уже ростом рационалистических тенденций. С другой стороны, жанровые требования к энциклопедии (полнота информации, системность и иерархичность ее) вполне согласуются с тяготением поэтики барокко к архитектонике и универсализму. Но в области романа существенно не это: стремление к эстетической реабилитации романного жанра в атмосфере господства рационалистической поэтики в XVII столетии вызывало к жизни желание романистов барокко теоретически доказать (в предисловиях, во внутритекстовой рефлексии) и художественно воплотить в сюжетной ткани романа его способность быть источником достоверных и полезных знаний о мире, истории, человеке. В блочном романе XVII века «все, что воображается, становится знанием» (М. Фуко), а энциклопедический тип знания предполагает, помимо прочего, его итоговость и одновременно доступность, наличие объяснительных процедур. Потому-то романистика барокко и предстает в социокультурном контексте своей эпохи своеобразным учебником или хрестоматией (ср. классическое определение «Астреи» д’Юрфе как «хрестоматии галантной цивилизации»), даже если воспользоваться словами известного просветителя-энциклопедиста XVIII столетия д’Аламбера, «своего рода картой» (ср. знаменитую «Карту Нежности» из романа М. де Скюдери «Клелия»), становится не только литературным, эстетическим явлением, но и фактом культурной жизни эпохи, этическим и этнологическим феноменом. Энциклопедичность проявляет себя как органическое свойство жанра, занимающего особую позицию по отношению к реальности, сокращающего дистанцию между «литературой» и «жизнью» или, точнее, стремящегося «преодолеть свою литературность и предстать как действительность и история» (А. В. Михайлов). Но эта же категория демонстрирует и неоднозначность соотношения «книжного» и «жизненного», убеждает в том, что анализ соотношения этих понятий – «самый скользкий предмет» (Л. Вудбридж). Источник:http://natapa.msk.ru/
Prince Noir: Н. П. Козлова РАННИЙ ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (XVI - XVII вв.) (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 5-28) -------------------------------------------------------------------------------- Классицизм - одно из важнейших направлений искусства прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, Мари-Жозефа Шенье, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзия Малерба, Лафонтена, Опица, Флеминга, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена. Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII веке, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива. Бесспорно, классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе. Как всякому значительному явлению человеческой культуры ему была присуща напряженная диалектика развития. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам в Италии и в Англии, во Франции и в Германии (если говорить хотя бы о тех странах, классицистические манифесты которых представлены в предлагаемом читателю издании). Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии. Ученые справедливо делают акцент на преемственной связи классицизма XVII столетия с широким кругом идейно-эстетических концепций Возрождения. И вместе с тем XVII век, с присущей ему усложненностью и противоречивостью исторического процесса, уже ломает прежние представления о мире и человеке, определяя характер и пути развития культуры в целом и классицизма в частности как одного из ведущих художественных направлений эпохи. Тогда же явственно вырисовывается различие судеб классицизма в отдельных странах, его национальная специфика. В классицизме XVIII века видовые конкретные явления, сохраняющие родство по сущности, еще дальше отходят друг от друга. Наука о литературе говорит о существовании просветительского классицизма, придворного классицизма, революционного классицизма и, наконец, классицизма Веймарского - художественно-эстетической системы, своеобразно выразившейся в творчестве Гёте и Шиллера. Бурный, отмеченный эпохальными историческими переменами XVIII век трансформировал сложившуюся и проверенную опытом великих писателей классицистическую художественную систему, включив в нее новые идейно-эстетические компоненты, значение которых оказалось столь велико, что можно говорить о возникновении внутри старой формы принципиально нового метода. Прежде всего следует назвать просветительский реализм - метод, наиболее созвучный мощной материалистической тенденции в философии XVIII века. Отходя временами на второй план, классицизм не покидает сцены, а в последней трети XVIII века переживает новый расцвет, красноречивым подтверждением чего является его огромная роль в искусстве, вдохновленном Великой французской революцией. Значительна роль классицизма и в процессе формирования романтизма. Классицизм не только помогает романтикам выработать и конституировать свою художественную систему, служа для них объектом критики, но и остается фундаментальной традицией, важной для многих выдающихся романтиков, например для Байрона. Трансформации классицизма на протяжении нескольких веков столь очевидны, что нельзя миновать вопрос о генезисе и об отдельных этапах развития классицистической художественной системы. Это относится и к теории классицизма. Нет сомнения, что классицизм XVI-XVII вв. существенно отличается от классицизма последующих столетий и являет собой некое единство, обусловленное переходным характером породившей его эпохи - конца Возрождения и XVII века. Эти соображения легли в основу предлагаемого читателю собрания манифестов раннего европейского классицизма. Хронологический принцип может и должен быть распространен на изучение эстетической теории классицизма, хотя следует оговорить, что в классицизме нет той синхронности между творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем, у романтиков в XIX веке. Более того, говоря о классицизме, особенно о раннем, нужно иметь в виду, что и теория эстетики, и художественная критика в свою начальную пору зачастую вступали в противоречие с творческой практикой даже тех художников, которые полагали себя адептами классицизма в области теории эстетики и критики. Степень осознания ими общности идейно-эстетической платформы была весьма относительной, сам процесс подобного осознания претерпевал спады и даже значительные временные паузы, хотя объективно такая общность уже в XVI веке несомненно существовала. В XVII веке классицизм окончательно сложился как определенная художественная система, правда, само наименование "классицизм" родилось позже, уже в XIX веке, когда романтики объявили войну эпигонам этого направления. Почему же термин "классицизм", возникший в беспощадной полемике, закрепился и стал восприниматься как адекватный сути определяемого направления? Ответом на этот вопрос могут служить известные факты истории литературы. Датой "рождения" классицизма считается 1515 год, ибо в этом году итальянский поэт Триссино создает "Софонисбу" - первую трагедию нового времени, написанную по образцу античной, с сюжетом, почерпнутым у древнеримского историка (Тита Ливия); причем важным ориентиром для Триссино служила "Поэтика" Аристотеля. Внимательное изучение античных авторов, соотнесение результатов собственного творчества с великими памятниками древности являются одной из существенных особенностей создателей классицистической художественной системы. Литературно-критическая деятельность классицистов также развивается в тесной связи с осмыслением опыта античности - художественного и эстетико-теоретического. Слово "классицизм" (от лат. classicus - образцовый) воплощало устойчивую ориентацию нового искусства на античный "образец". Однако верность духу античности не означала для классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Это очевидно уже на материале итальянского классицизма XVI века, хотя как раз в Италии, где шире, чем где бы то ни было, публиковались древние рукописи, а в университетское образование даже входил античный цикл, непосредственные заимствования могли иметь необходимую почву. Итальянский классицизм прежде всего входит в общий комплекс позднеренессансной культуры Италии, своеобразно отражая некоторые существенные ее стороны. Он возникает в тот период, когда в социально-экономической и политической жизни Италии намечаются неблагоприятные сдвиги, а гуманистическое движение, прогрессируя "количественно", расширяясь, слабеет качественно, так как прежняя возрожденческая концепция мира и человека утрачивает свою целостность и последовательность. Вера в возможности личности преимущественно связывается теперь со сферой познания; отсюда особое значение приобретает так называемая наука о человеке (studia humanitatis) - широкий комплекс гуманитарных знаний, в структуре которых немалую роль играла филология [1]. Выдающимся филологическим открытием стала "Поэтика" Аристотеля, обретшая вторую жизнь сначала благодаря латинским переводам (первый перевод сделан в 1498 г.), а затем итальянским (первый перевод "Поэтики" и "Риторики" Аристотеля на итальянский язык, принадлежавший Бернардо Сеньи, сделан в 1549 г.). Итальянские гуманисты XVI века восприняли "Поэтику" как кодекс законов искусства, имеющий, впрочем, важное дополнение в виде давно известной и авторитетной "Науки поэзии" Горация. Разумеется, имели значение и другие мыслители и писатели древности, к примеру Платон, чье учение было поднято на щит влиятельной в Италии XVI века неоплатонической философской школой. И все же в центре внимания оказалась "Поэтика". Трактат Аристотеля привлекал гуманистов уже как текст - сложный для прочтения и потому дававший повод для различных толкований. Естественны поэтому многократно предпринимаемые попытки дать новый перевод "Поэтики" (отметим переводы на итальянский язык, сделанные А. Пикколомини и Л. Кастельветро в начале 70-х годов). С другой стороны, появились сочинения по вопросам теории искусства, написанные как комментарий к "Поэтике". Самыми значительными трудами такого рода были "Поэтика" (1562) Цезаря Скалигера и "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная" (1570), принадлежащая перу Лодовико Кастельветро. Эти два сочинения позднее, в XVII веке, были осмыслены как важная традиция, причем традиция живая, а потому и воспринимаемая избирательно. Так, Скалигер выступает в качестве авторитета для создателей французской классицистической доктрины, с ее ярко выраженной догматической тенденцией, .в то время как пруд Кастельветро служил опорой тем, кто тяготел к более широкой и гибкой эстетической платформе. В XVI веке наука о человеке нередко оказывалась в сфере влияния контрреформации или усилившей свои позиции светской тирании. Не случайно в "ученом" рассуждении тех лет и даже в научной концепции порой просматривается консервативная, а нередко и просто реакционная идея. Пример тому - трактат Антонио Минтурно "Поэтическое искусство" (1563). Проводя искусную параллель между популярной тогда романной формой и эпической поэзией древних, Минтурно, например, пишет: "Поэзия древних знала богов как в небесах, так и в преисподней и на земле. А для нынешней - на небесах есть ангелы, святые и единый бог, а на земле - священнослужители и отшельники". Не слышится ли здесь голос Минтурно - епископа, представителя высшего духовенства Италии и участника Тридентского собора? Ведь католические прелаты открыто провозгласили, что искусство должно служить именно церкви, а приведенное рассуждение Минтурно явно напоминает поэтам о боге как о могучей силе, управляющей вселенной. Конечно, трактат Минтурно не является документом прямой пропаганды идей контрреформации. Мотивы, подобные прозвучавшему выше, возникают в трактате как бы походя, в центре внимания остается кардинальная для гуманистических сочинений тема - античное искусство и общие законы поэтики, рожденные на его почве, Но и толкование античности приобретает у Минтурно специфический акцент. Он говорит об Аристотеле и Горации как о высших авторитетах, овладевших единой для всех истиной, над которой "не властны никакие перемены". Концепция постоянства истины в XVI веке могла служить идейным основанием для согласования интересов веры и стремлений разума, а трактовка эстетических категорий как "вечных" создавала возможность их формализации и - что вполне отвечало задачам контрреформации - предназначала художнику роль "мастера", чьи искусные приемы помогают только иллюстрировать идеи, доступные лишь "высшему" разуму, то есть богу. Классицизм такого рода сопрягался с маньеризмом, а в перспективе и с некоторыми тенденциями искусства барокко. В условиях, когда непомерно усилился деспотизм церкви и светских властителей, у итальянских гуманистов XVI века возникает стремление замкнуться в сфере "чистого" познания, открывающего простор для пытливого разума, его свободного выбора и целеустремленности [2]. Намерение утвердить такой тип научного исследования не просто фиксирует разрыв идеальной жизненной нормы и грубой реальности, но приобретает и методологический аспект, утверждая разрыв между творческой практикой и действительностью - антиномию, характерную для классицизма в целом. Подобное можно заметить в трактатах Триссино, Робортелло, Скалигера, Кастельветро, если говорить только о самых выдающихся произведениях раннего итальянского классицизма. Хотя у итальянских классицистов комментарии, сопоставления, критический анализ античных источников всегда сочетались со стремлением создать собственную систему эстетических принципов, отвечающую потребностям XVI века и отражающую в конечном счете их социальные симпатии, древний текст все же выдвинут на первый план, его авторитет как бы санкционирует оригинальную авторскую идею, складывающуюся и развивающуюся в соотношении с суждениями древних мыслителей. В основе всякой эстетики - ее ответ на вопрос: какова цель искусства? При ближайшем рассмотрении оказывается, что итальянские классицисты в разное время по-разному отвечали на этот вопрос. Для начала XVI века характерно признание известного положения Горация о том, что искусство должно поучать и доставлять наслаждение. Триссино в посвящении, предпосланном "Софонисбе", соединяет этот тезис с формулой Аристотеля, определяющей основные чувства, вызываемые трагедией, как страх и сострадание, и говорит, что трагедия приносит "наслаждение слушателям и пользу роду человеческому". Но в середине века, в 1548 году, Франческо Робортелло в своем "Комментарии" к "Поэтике" Аристотеля категорически заявляет, что единственная цель поэзии - приносить наслаждение. Так зародилась полемика, не ослабевающая в течение всей истории классицизма XVI-XVII веков, причем за противоположными позициями сторон скрывались разногласия отнюдь не только литературного порядка. Положение, высказанное Робортелло, является, то существу, конкретным воплощением уже упомянутого стремления уйти в область "чистого" познания ради спасения духовной независимости от диктата церкви. Известно, что "Поэтика" Аристотеля в 40-50-е годы XVI века все чаще становится предметом пристрастного истолкования в духе, угодном сторонникам контрреформации [3]. Робортелло не уповает на искоренение "грехов" зрителя и не считает целью искусства утешение или создание иллюзий, напротив, по его мнению, трагедия может воспитать в зрителе готовность мужественно перенести испытания и бедствия. Этот нравственный пафос, несомненно, близок стоицизму и до известной степени предвосхищает последующее его утверждение в качестве философско-этической основы классицизма. Примечательно, однако, что идея стойкости в интерпретации Робортелло не одухотворяется пафосом активного сопротивления несчастьям. Эти мотивы пассивности еще более ощутимы у Алессандро Пикколомини, который видит в трагедии нравственный урок, призванный смирить гордыню и самоуверенность зрителей напоминанием о прихотливости и непостоянстве судьбы. Близок к Пикколомини Антонио Риккобони, переводчик "Поэтики" (1579) и автор комментария к ней (1586). Стоицизм, отмеченный печатью фатализма и пассивности, безусловно возникает у этих писателей на почве их обособленности от нужд и борьбы народа и является этическим эквивалентом чувства уязвимости и одиночества перед лицом зла. Отсюда открывается перспектива для "христианского" гуманизма, относительно близкого к комплексу идей контрреформации. Поскольку вопрос об активности человека снимается, верность возрожденческому гедонизму проявляется в обостренном внимании к мастерству, а необходимая для всякого теоретического построения система извлекается из догматически понятых эстетических положений Аристотеля, Горация и других мыслителей античности. Подобная методология лежит в основе трактата Скалигера. Его посмертно изданный труд, в котором явственно слышна морализаторская тенденция, и в этом смысле является истинным детищем своего дисгармоничного времени. Историки обращают наше внимание на обострение классовых противоречий в Италии в XVI веке, на борьбу народа с внешними и внутренними врагами, говорят о связи с этой стороной социально-исторического процесса культуры Возрождения XVI века, представленной творчеством Микеланджело, Тассо, Джордано Бруно. Studia humanitatis также выдвинула людей высокой активности, позволяющих говорить о том, что они достойны величия своей эпохи. Первым среди них нужно назвать Лодовико Кастельветро, автора уже упомянутого трактата "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная". Подчеркнем, что этот труд, насыщенный оригинальными идеями, касающийся философских, эстетических, литературных концепций и, безусловно, обращенный к образованному читателю, вопреки обыкновению был написан не на латыни, а на итальянском языке. Уже самим названием своего труда Кастельветро декларировал верность одному из важнейших направлений деятельности итальянских гуманистов - их стремлению сформировать литературный язык, соответствующий уровню создаваемой ими национальной культуры. Правда, относительно того, каким должен быть литературный язык, существовали разногласия. Пьетро Бембо придерживался твердого мнения, что нормы письменного языка должно вырабатывать, основываясь на произведениях Петрарки и Боккаччо. Триссино утверждал, что нужно ориентироваться на живую современную речь. Кастельветро придерживался того же мнения. Он остается верен ему и в "Поэтике" Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной". Ведь там с настойчивостью и определенностью говорится о том, что театральная пьеса пишется и ставится на сцене для того, чтобы "услаждать невежественную толпу, а не ученых мужей". Отсюда естественно следует вывод, что язык, на котором говорят актеры, должен быть не просто понятен "невежественной, толпе", но восприниматься ею как ее собственный - народный, разговорный. Закономерен вопрос: как родилась у Кастельветро мысль о "невежественной толпе" в роли судьи театральной пьесы? Практика "ученой" итальянской комедии и тем более судьба классической трагедии в Италии не могли служить почвой для подобной концепции. Но вспомним, что в конце 60-х годов, когда создавался трактат, в Италии заметным явлением культурной жизни стала комедия дель арте - детище народной традиции, народной инициативы и предмет народной популярности. Кастельветро в это время был в изгнании, но вести с родины, несомненно, доходили до него. О том, что такое комедия дель арте и как воспринимает ее простой народ, Кастельветро мог хорошо знать, ибо первые успехи театра масок относились к 50-м годам, когда он еще не покинул Италию. В 60-х годах, думая о судьбах классицистической драмы, он мог опереться на это живое впечатление. С мыслью о том, что пьеса пишется для толпы, тесно связано появление в трактате определенной этической тенденции. Теоретик настаивает на том, что поэзии "надлежит следовать за общим мнением народа", говорит о внесословности представлений о "добрых" и "злых". Все это является существенным дополнением к его интерпретации катарсиса, морализаторского истолкования которого он не допускал. "Страх и сострадание", по мнению Кастельветро, являются родовыми свойствами трагедии, вызывающими сильный эмоциональный отклик у зрителей и создающими возможность "безмолвным и тайным путем" обрести "знания о бедствиях, которые могут с нами случиться". Эти "знания" он противопоставляет прямому поучению. Содержащаяся в приведенном рассуждении трактовка катарсиса ценна уже сама по себе как одна из ранних гипотез в ряду множества других, предложенных и предлагаемых до настоящего времени комментаторами "Поэтики" Аристотеля. Важен и полемический тыл этого решения, явно направленного против комплекса идей контрреформации. Но не менее интересен и собственно теоретический аспект спора. В объяснении двуединого, с точки зрения Кастельветро, механизма воздействия на аудиторию "страха и сострадания" наглядно предстают два главных основания его эстетики. Говоря об эмоциональной реакции зрителя, Кастельветро опирается на гедонистический принцип: искусство - наслаждение, а когда он ведет речь о воспитательном аспекте трагедии - на теорию подражания, достаточно развитую в трактате. Для Кастельветро "подражание" не сводится к художественному воплощению древних сюжетов или к творческому усвоению стиля античной классики. Основополагающим для него является аристотелевский тезис о подражании природе. Разумеется, трактат Кастельветро вписывается в литературно-критическую традицию XVI века, а следовательно, в нем нет прямого соотнесения искусства с действительностью. Но он очень близко подходит к такой постановке проблемы, постоянно в ходе своих рассуждений сравнивая поэзию и историю. История для Кастельветро - прежде всего сочинения историков античности, мифы и легенды Древней Греции. Как аксиома принято им повторяемое всеми теоретиками XVI века положение, что история, которая является предметом изображения в трагедии, - это горестные судьбы царственных особ и их близких. Кастельветро запечатлел в своем трактате подобный факт ограничения трагедии, но не уделил ему особого внимания, что само по себе многозначительно. Поэзия, по мнению Кастельветро, "в качестве изображающего подчиняется истории как изображенному". История и поэзия тщательно разделены по сущности и по характеру фабулы, указана роль вымысла для поэзии и истины для истории. Определяя поэзию как "согласное с правдоподобием повествование о достопамятных событиях", Кастельветро тем самым выдвигает глобальное для классицизма понятие правдоподобия. И хотя правдоподобие в искусстве понимается им еще очень упрощенно - как сходство, условие создания иллюзии жизни, - но уже здесь, на начальном уровне решения проблемы, рождается очень важный для теории классицистического театра вопрос о единствах - места, времени, действия. Кастельветро принимает сложившееся ранее воззрение относительно необходимости только одного действия в театральной пьесе, ибо этого требуют "ограниченность места, на котором происходит действие, и ограниченность времени". Концепция правдоподобия и единств, предлагаемая Кастельветро, основана на том, что "невежественная толпа", по его мнению, способна на непосредственность чувства, но совершенно лишена возможности следовать за полетом поэтической фантазии. Отсюда предположение, что зритель не примет условность сценического времени, и истолкование единства места как реальности сценической площадки. Уязвимость подобного теоретического построения ощущали уже его современники. И все же пыл неофита, присущий Кастельветро, следует оценить, помня о возрастающем влиянии неоплатонизма на научную и эстетическую мысль второй половины XVI века. Кастельветро принадлежал к числу тех мыслителей, которые, иногда в прямой, иногда в несколько уклончивой форме, стремились противостоять этой идеалистической линии. Неоплатонизм подвергается прямой критике в той части трактата, где говорится о поэтическом творчестве и оспаривается мнение неоплатоников, что "поэзия ниспослана человеку в виде божественного неистовства". В вопросе о значении сознательного начала для творчества Кастельветро не знал колебаний. Он готов был вступить в спор даже с Аристотелем. Так, принимая в целом его теорию подражания, итальянский теоретик отвергает ту ее часть, где способность человека бездумно имитировать объявлена одной из причин возникновения поэзии. Позиция Кастельветро основана на доверии к разуму и воле творческой личности. Для Кастельветро поэтическое творчество - труд, сосредоточение разумения и мастерства, а сам поэт - личность, контролирующая каждый свой шаг. Кастельветро готов принять за образец даже поэта посредственного, лишь бы он в совершенстве владел своим искусством. Мы обратили столь пристальное внимание на трактат Кастельветро, ибо в нем явственно и полно запечатлелись некоторые существенные родовые черты формирующейся эстетики классицизма - рационалистические тенденции в постановке проблемы взаимоотношения искусства и действительности; ее решение, опирающееся на авторитет античности, но обусловленное в конечном итоге идеологией Возрождения; внимание к процессу восприятия художественного произведения и первый подход к проблеме правдоподобия; обоснование трех единств - места, времени и действия; наконец, концепция художника как овладевшей широким диапазоном знаний и мастерством личности. Известно, что ни Кастельветро, ни другим теоретикам-классицистам Италии XVI века не суждено было увидеть адекватных их эстетической мысли поэтических произведений. Созданной ими системе классицистических принципов недоставало прочного фундамента практики. И закономерно, что писатели, искавшие пути для создания театра по античному образцу, могли вносить существенные дополнения в теорию классицизма, не достигая в целом уровня научной мысли итальянских гуманистов, В этой связи представляет интерес авторское предисловие к трагедии "Саул" (1572) французского писателя Жана де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", где со всей определенностью было сказано о единстве места как об объекте сценического воплощения. Закон, лишь в общих чертах намеченный Кастельветро, получил, таким образом, существенное уточнение. Автор "Саула", безусловно, писал "об искусстве трагедии", опираясь на живую практику отечественного театра, на собственный опыт драматурга. Своим предисловием он делал попытку закрепить в теоретическом рассуждении содержательные и формальные моменты "правильной" трагедии, нелегко утверждавшей себя, ибо французский зритель, не только народный, но и принадлежавший к образованной элите, был еще привержен средневековому театру. Аргументы, почерпнутые у итальянских теоретиков драмы, в свете этой задачи трансформируются, становятся более лаконичными и приобретают смысл закона. Жан де Ла Тай не был классицистом в прямом смысле слова, но он примыкал к литературной школе Плеяды, ренессансной по своей сущности, но несущей и в творческой практике, и в эстетических декларациях черты, предвосхищающие классицизм. Еще полнее и ярче перспектива смыкания ренессансной и классицистической тенденций проявилась в трактате Филипа Сидни "Защита поэзии" (1580). О Филипе Сидни справедливо говорят, что он стал воспреемником на английской почве уроков итальянской studia humanitatis. В этом можно убедиться, сопоставляя основные положения "Защиты поэзии" и труды итальянских гуманистов. Особенно близки Сидни Скалигер и то течение итальянской классицистической мысли, которое тяготеет к неоплатонизму. В "Защите поэзии" о Платоне говорится с пиететом, причем некоторые идеи греческого мыслителя интерпретированы в духе христианства. Сидни полностью принимает идею божественного происхождения поэзии. Поэт уподоблен им священнослужителю, а творчество - "божественному исступлению". Впрочем, христианские элементы "Защиты поэзии" обусловлены уже замыслом трактата Сидни, написанного в ответ на враждебные светскому искусству выпады пуритан, утверждавших, что поэзия - занятие пустое и богопротивное. Однако содержание и пафос его труда нельзя свести просто к полемике. Значение "Защиты поэзии" не исчерпывается также изящным изложением эстетических идей итальянских гуманистов, хотя Сидни, безусловно, блестящий интерпретатор уже выработанных положений классицистической теории - закона подражания, строгости жанровых разграничений, требования единообразия стиля, правила трех единств и других более частных принципов. Он интерпретирует как поэт! Пусть он не ссылается прямо на свой творческий опыт, значение этого опыта бесценно. Рассуждение об общих принципах продолжено Сидни соображениями, уже касающимися специфики художественного образа. Прежде всего это относится к теории подражания. Сидни отдал дань идеалистическому толкованию Аристотеля, когда противопоставил поэзию не только астрономии, натурфилософии, математике, медицине, но и философии, истории, этике как наукам, для которых главный объект - природа, и подчеркнул, что "мастерство художника основано на самой идее, первообразе явления, и не зависит от ее конкретных проявлений". По сути дела, за этой антиномией стоит неприятие автором "Защиты поэзии" простого копирования действительности в искусстве. По его убеждению, поэзия может "подправлять" природу, идеализировать ее, дабы способствовать нравственному усовершенствованию людей, побуждая их к "доблестному действию". А поэт "воспаряет на крыльях собственного замысла и по существу создает вторую природу". Сидни, таким образом, развивая идеи предшественников, касается уже проблемы соотношения между объектом подражания и художественным результатом подражания. Он достаточно четко формулирует характерный для классицистического творчества закон трансформации реальности в направлении ее идеализации, имеющей воспитательные цели. Прямых практических рекомендаций относительно средств и способов, потребных для создания "второй природы", в трактате нет, разве что сопоставление образов идеальных и реальных государей у древних историков и поэтов да словесный "портрет римской героини Лукреции, добродетель которой должна быть передана через ее внешнюю красоту и "твердый, но скорбный взгляд". В остальном Сидни повторна совет, постоянный для классицистических трактатов: гений надо совершенствовать, путь к тому - "искусство, подражание, упражнение". Глубокая заинтересованность именно в судьбах английской словесности пронизывает собой сочинение Сидни. Говоря об образцах для подражания, он привлекает примеры не только из древнеримской и древнегреческой литературы, не только произведения итальянских авторов, но одновременно обозревает и английскую поэзию, и драматургию. Вообще театр занимает его больше всего. И в этом сказывается не столько ориентация на "Поэтику" Аристотеля, сколько влияние бурного развития английского театра той поры. Когда Сидни пишет, что трагедия изобличает язвы и устрашает тиранов, он отдает дань политической тенденции, присущей английской драматургии второй трети века. Правда, Сидни решительно осуждает несоблюдение единств, грубую буффонаду, пренебрежение к иерархии жанров, но очевидно, что поэт больше думал об усовершенствовании и некотором исправлении отечественного театра, нежели о полном приведении его в соответствие с итальянской нормой. Во всяком случае, для автора "Защиты поэзии" трагикомедия - жанр, вполне допустимый на сцене, лишь бы трагическая и комическая части были "равно хороши". Но появление в одних и тех же сценах королей и шутов и переходы от величественного к клоунаде он считает неприемлемым. Таким образом, отвергаются некоторые характерные для английского театра эпохи Возрождения особенности, в чем сказывается ограниченность Сидни-классициста. Внутренняя противоречивость творческой мысли сказывается и в его отношении к языку, но все-таки берет верх целостный подход, вылившийся на последних страницах трактата в панегирик английскому языку. Как мы можем убедиться, размышления о литературном языке, его связи с речевыми навыками разных сословий, с диалектами постоянно занимали теоретиков-классицистов. В этом явственно проявилась национальная устремленность их деятельности, их связь с эпохой, для которой формирование языка, сопутствующее образованию больших национальных государств, было насущно необходимой задачей. Она оставалась таковой даже в том случае, когда национальная целостность была под вопросом. Более того, утверждение литературного языка в сознании передовых людей того времени представало как одно из средств сохранения национального единства. Именно об этом думал замечательный немецкий поэт Мартин Опиц, когда на первых страницах своей "Книги о немецкой поэзии" (1624), написанной в тяжелые годы Тридцатилетней войны, говорил о своей любви к родине и о своей готовности служить ей: О, лира звонкая, играй, Пусть радость льется через край! Мне Аполлон вручил тебя, Чтоб я, отчизну возлюбя, Язык родной в веках прославил.
Prince Noir: И действительно, в трактате Опица немецкий язык представлен в богатейшем спектре своих возможностей. "Книга о немецкой поэзии" создавалась в контексте ученых сочинений эпохи и была продолжением на немецкой почве научных трудов европейских гуманистов. Что касается классицистической системы, то интересно отметить значение труда Опица уже как констатации ее бесспорного и повсеместного влияния в 20-х годах XVII столетия. Автор "Книги о немецкой поэзии" опирается на узловые моменты классицистической доктрины, иногда даже просто отсылая читателя к сочинениям предшественников, где тот или иной вопрос был, по его мнению, решен достаточно убедительно. Опицу чуждо вольнодумство. Однако дух рационализма, являющийся философским основанием классицизма, пронизывает "Книгу о немецкой поэзии", определяя собой господствующие в ней принципы научного исследования проблем языка, просодии, жанровой специфики. Здесь нередко Опиц предстает новатором, вносящим существенный вклад и в классицистическую теорию, и в практику классицизма. Нельзя не заметить, что личность Опица как автора выразилась в трактате гораздо полнее, чем это было в теоретических сочинениях предшествующего столетия. "Книга о немецкой поэзии" очень естественно вписывается в творчество писателя. Особенно созвучна она его патриотическим поэмам, в ряду которых выделяется "Слово утешения средь бедствий войны" (1621), где насилию, жестокости, грабежам поэт противопоставляет разум и добродетель - сокровища души, неподвластные "тому, что преходяще". Это характерное для классицизма стоическое настроение, воплощающее готовность к испытаниям и твердое стремление найти духовные ресурсы, дабы противостоять обстоятельствам, присуще также и "Книге о немецкой поэзии". Фрагменты из "Слова утешения средь бедствий войны" непосредственно включены Опицем в "Книгу о немецкой поэзии". Опиц вообще в своем трактате нередко обращается к собственному поэтическому творчеству. О подобном сочетании теоретического рассуждения и поэтического текста стоит задуматься. Участие художественного опыта автора в формировании им эстетической системы уже имело место в трактатах де Ла Тая и Сидни. Но в XVII веке налицо качественный сдвиг в развитии классицистической эстетики, обусловленный тем, что классицизм перерастает рамки studia humanitatis и выходит на широкую арену литературной жизни как мощное художественное направление. Отныне решающее слово принадлежит писателям. Они своим творчеством утверждают принципы классицистической эстетики и способствуют ее дальнейшему развитию. Примечательно, что Франсуа Малерб - общепризнанный реформатор французской поэзии - не писал теоретических трактатов и даже не пытался сформулировать свое эстетическое кредо в обширной переписке с друзьями и покровителями. Его суждения об искусстве исследователи собрали позже, в XIX веке, обращаясь к стихам Малерба, к его устным высказываниям, записанным современниками, а также анализируя его комментарии на полях книги стихов Депорта. Что же до читателя XVII века, то он знал прежде всего Малерба-поэта. И хотя стихи Малерба впоследствии смогли уместиться в одну тоненькую книжку, значение его поэзии было столь велико, что даже недруги видели в его поэзии некую норму, игнорировать которую невозможно. Буало в "Поэтическом искусстве" сказал о Малербе торжественно: И вот пришел Малерб, и первый дал французам Стихи, подвластные размера строгим узам... Он силу правильно стоящих слов открыл И музу правилам и долгу подчинил. Буало превозносит просодию Малерба, особо выделяя стремление поэта донести идею во всей полноте, сопрягая движение мысли с гармонией стиха. По сути дела, перед нами классицистический идеал красоты - упорядоченность художественных форм, их изящество и благородная простота как органическое следствие осознанного творческого выбора, устремленного на высветление содержательной стороны произведения. В поэтике Малерба чистота, ясность, уравновешенность композиции адекватны высшей красоте. Эстетический идеал Малерба неотделим от пафоса его поэзии - высоких помыслов о благе отчизны, горячего интереса к ее судьбам, личностной и страстной оценки политических событий. Вместе с тем в политической лирике Малерба с очевидностью проявляется характерный для классицистического метода принцип одностороннего изображения жизненного явления. В этой связи мы вплотную подошли к первостепенной для Франции XVII века проблеме отношения к королевской власти. В начале века на первый план выступала ее роль как организующей и объединяющей силы. С другой стороны, и тогда уже было ясно, сколь тяжким бременем является абсолютизм. "Каждый из нас носит цепи - одни золотые, другие железные", - писал французский поэт-классицист начала XVII века Матюрен Ренье. У Малерба обращения к королевским особам всегда, начиная с первого его классицистического шедевра - оды "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию" (1600), исполнены достоинства и используются для провозглашения прогрессивного политического идеала - единой Франции. Поэт осмеливается даже в одном из лучших своих произведений - "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин" (1605) - начертать программу действий для королевской власти. И хотя с годами политический оптимизм Малерба все явственнее начинает сочетаться с горечью и сарказмом, монархия по-прежнему осмысляется им как разумная сила. В художественной практике Малерба, где политическая тема была ведущей, такой концепции соответствовал принцип пересоздания реальности в сторону ее идеализации - принцип, провозглашенный, как известно, еще классицистами XVI века. Малерб не ссылается на них: в его творчестве превалировал опыт жизни - события гражданских войн конца XVI столетия и новые смуты в начале XVII века. Прославляя короля или первого министра, Малерб восхваляет прежде всего их способность оставаться верными принципам высшего разума, их умение твердой рукой управлять государством. Многими принципами своего творчества Малерб близок крупным писателям-классицистам начала века (Опицу, Бену Джонсону). Они тоже придерживаются строгого, подчиненного логическому размышлению отбора, дабы создать, как сказал Бен Джонсон, "стройные пропорциональные произведения, соответствующие первоначальному замыслу". Этот тезис характеризует творческие принципы не только названных трех писателей, но и классицистический метод в целом: для классицизма родовым качеством является примат замысла над художественным воплощением и предопределенность последнего эстетическим идеалом гармонии и единства. По мере накопления художественного опыта этот принцип будет вступать в сложное взаимодействие с задачами, которые поставит жизнь. Ибо, конечно, пусть классицизм не копирует действительность и создает идеализированную "вторую природу", все значительное в этом искусстве уходит своими корнями в реальность - политическую, нравственную, социальную, психологическую. Причем эта связь не спонтанна, она осознана писателем-классицистом. Бен Джонсон и тут высказался весьма определенно: "Истинный мастер не бежит от природы, как будто он боится ее, он не отходит от жизни и правдоподобия...". Слова Бена Джонсона скорее размышление, чем программа. В самих произведениях писателя, в частности в его трагедиях, обусловленность искусства жизнью предстает весьма опосредствованно. Тем ценнее для нас подобные замечания: они являются авторскими комментариями к творчеству, дающими основание искать глубинную связь его с жизнью. Творчество и теоретические суждения Опица, Малерба, Бена Джонсона - писателей-классицистов начала века вновь сталкивают нас с ролью традиции в формировании классицизма и дают основание для размышлений о разнообразии его национальных вариантов. Опиц в теоретической области признает авторитет Скалигера, в творческой - Ронсара. Классицистическая эстетика, понимаемая им как свод правил, и возрожденческий тип художественного освоения мира в "Книге о немецкой поэзии" не противостоят друг другу. Можно даже сказать, что Опиц тяготеет к эклектическому их объединению. Бен Джонсон последовательнее в своей приверженности новой эстетике. Характерно в этом смысле его категорическое заявление о том, что сокращение пьес Шекспира способствовало бы их украшению. И все же английское Возрождение было столь мощным, столь поразительным по охвату жизни, что даже стремление противопоставить ренессансному изобилию и свободе классицистическую упорядоченность не приводило к отрицанию того, что было сделано ближайшими предшественниками. Яркий пример тому - суждения Бена Джонсона о близости искусства и природы. Если обратиться к Малербу, то на первый взгляд есть основание повторить вслед за некоторыми французскими литературоведами, что его творчество и эстетика означают полный разрыв с традицией Возрождения. Малерб, например, как записал один из его современников, утверждал будто бы свою готовность зачеркнуть все творчество Ронсара. Подойдем к этому суждению не как к выражению личных пристрастий, а как к декларации, предельно резко разделившей две литературные эпохи. Можно вспомнить, что по пути Малерба последовали даже почитатели Ронсара - Матюрен Ренье и Корнель. И тем не менее не следует говорить о решительном разрыве с традицией. К Малербу в полной мере можно отнести глубокую мысль Д. Д. Обломиевского относительно преемственности классицистического и ренессансного искусства, выразившейся в "углублении" классицизмом гуманизма Возрождения [4]. Но гуманизм передовых людей XVII века складывался в условиях, когда гораздо отчетливее, чем в эпоху Возрождения, означились законы, управляющие личностью, яснее стала ее зависимость от природы и общества и вытекающие отсюда ее возможности и обязанности. Человек теперь больше осознает себя как малую частицу огромного целого, как существо, подвластное надличным законам, с которыми необходимо считаться. В поэтической деятельности Малерба это новое мироощущение проявилось с большой силой, сочетаясь с активным стремлением поэта отдать свой талант, разум, мужество победе "доброго дела", как сказал он в одном из своих стихотворений. Таким "добрым делом" для Малерба была и его деятельность реформатора литературного языка. В XVII столетии уже нет речи о латинской норме, как это было, скажем, в 30-е годы XVI века в Италии. Речь шла о выборе живых языковых форм. Причем возникла борьба между пуристами и теми, кто считал, что литературный язык должен формироваться на основе общенародной языковой практики. Во Франции эта борьба протекала очень остро, особенно во второй половине века. Большие писатели-классицисты - Мольер, Лафонтен, - принимая близко к сердцу судьбы отечественной словесности, восставали против пуристов, как тех, кто заседал во Французской Академии, так и тех, кто властвовал в аристократических литературных салонах. Отражение этой борьбы есть в. одноактной пьесе Мольера "Критика школы жен" и в предисловиях Лафонтена к его "Сказкам". Но, конечно, решающую роль играло их собственное художественное творчество, которое как бы несло на крыльях своей ясности и делало фактом литературной речи сочную народную поговорку, энергичную идиому или живописную пословицу. В начале века вопрос о языке стоял по-иному. Настоятельной представлялась необходимость отбора слов и выражений. Писатели-классицисты, как сказал Бен Джонсон, почитали правильным отказаться от "буйства красок" во имя точного воспроизведения смысла. Лексический состав литературного языка, таким образом, сужался. Но, с другой стороны, опровергалась языковая практика писателей-маньеристов и тем более писателей барочных, дискредитировались привычная у них игра многозначностью слова, тяготение к усложненной, а порой и нарочито "темной" или вычурной метафоре. Полно значения то, что единственный оставшийся от Малерба "лингвистический" документ - его критические замечания в адрес поэта-маньериста Депорта. Отметим, что XVII столетие - период, когда литературно-критическая мысль развивалась весьма бурно не только в области языка. Полемика велась по разным линиям. Борьба литературных взглядов происходила и внутри классицистического лагеря, причем расхождения на отдельных этапах оказывались столь существенными, что можно говорить о различных течениях внутри классицизма. Достаточно сравнить трактат Драйдена и предисловие к "Самсону-борцу" Мильтона, "Практику театра" д'Обиньяка и "Рассуждения о драматической поэзии" Корнеля. Полнее всего процесс размежевания означился во Франции, где классицизм развился наиболее полно, став главенствующим направлением искусства, В конце 20-х - начале 30-х годов XVII века на первое место в культурной жизни Франции выдвинулся театр, и возник вопрос, будет ли он современным, соответствующим национальному опыту, или же пойдет то пути копирования древних образцов и застынет в прокрустовом ложе правил. Манифестом в защиту свободного, адекватного "свойствам самой жизни" театра явилось предисловие Франсуа Ожье, предпосланное второму изданию трагедии Жана Шеландра "Тир и Сидон" (1628). Ожье выдвигает требование занимательности театрального зрелища, его динамики и утверждает, что пьеса должна прежде всего доставлять "удовольствие и развлечение". Очень определенно в предисловии сказано об относительности идеала красоты, меняющегося во времени и неодинакового у разных народов. Отсюда и отношение Ожье к традиции древних, почитаемых им, но отвергаемых как предмет простого копирования. "Греки трудились для греков, - пишет он, - и мы будем подражать им лучше всего, если воздадим должное нашей стране и свойствам нашего языка". Будучи защитником классицистического искусства, Ожье вступает в спор с "учеными людьми", ищет способ, опираясь и на древних, и на современный литературный опыт, обосновать новаторство в области театра и освободить его от сковывающих художника правил, в частности от ограничения длительности событий в пьесе двадцатью четырьмя часами. Правда, предисловие Ожье оказалось на периферии теоретических споров, и когда через несколько лет Корнель выступит в защиту собственной концепции театра, он не будет ссылаться на предисловие к "Тиру и Сидону", хотя многие положения, выдвинутые Ожье, молодому драматургу были близки. В это время на первом плане оказались защитники теории, восходящей к итальянской традиции, но приближенной к практике французского театра. Среди многочисленных выступлений выделяется известное "Письмо о правиле двадцати четырех часов" (1630), написанное будущим мэтром Французской Академии Жаном Шапленом. По форме этот документ - частное письмо другу-поэту, словно бы далекое от намерения создать программу для театра, хотя, по сути, как раз этим намерением оно и вызвано. Шаплен не комментирует чужие труды, но прежде всего постулирует, зачастую вольно интерпретируя автора, на которого опирается. Так, один из центральных разделов трактата (о "совершенном подражании") по типу рационалистического расчленения процесса восприятия театрального зрелища напоминает о теоретических выкладках Кастельветро. Однако Шаплен меньше всего думает о необходимости доставить удовольствие невежественной толпе. Напротив, он подчеркивает, что ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", а в адрес тех, кто считает задачей театра только удовольствие, бросает упрек в "грехе против рода человеческого". В трактате весьма искусно связаны тезисы о "совершенном подражании" и пользе как цели драматической поэзии. Шаплен считает, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря "силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти". Причем подражание для Шаплена не означает просто копирование жизненных событий, страстей, характеров: "Поэзия для своего совершенства нуждается в правдоподобии". Даже, удовольствие "создается порядком и правдоподобием". Правдоподобие - вообще важнейший пункт эстетики Шаплена. "Оно составляет поэтическую сущность драматической поэмы", - говорится в трактате. Но основанием этой "поэтической сущности" является логическое рассуждение. Так, касаясь правила единства времени и места, Шаплен пишет, что глаз зрителя должен неизбежно вступить в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене. Единство действия он обосновывает, проводя прямую аналогию между театральным представлением и картиной. Но такое уподобление театра изобразительному искусству .предопределяет иллюстративную роль драматической поэзии по отношению к "полезности". Шаплен не уточняет, о какой "полезности" печется, но уже сам факт ее включения в предлагаемую теоретиком эстетическую систему принципиально важен. Надо отметить, что не только это небольшое письмо-трактат Шаплена, но и другие его сочинения по вопросам эстетики отличаются внутренней логичностью. Будучи одним из основателей доктрины классицизма, он подтверждает ее не столько ссылками на авторитеты, сколько собственной изящной аргументацией. Правда, эстетическая система Шаплена становилась более жесткой по мере того, как королевская власть все активнее вмешивалась в дела "литературной республики", а он сам превращался в доверенное лицо первого министра Ришелье. Наглядное тому свидетельство - "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид". Не останавливаясь подробно на перипетиях так называемого спора о "Сиде", скажем только, что Корнель, создав свой первый и величайший шедевр, оказался объектом клеветы, несправедливых нападок, пристрастной критики и, наконец, был вынужден отдать свое детище на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, отнюдь не обязан был отчитываться перед собранием "ученых мужей". Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид" было составлено и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье. Спор о "Сиде" - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестокой критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид" от "Письма о правиле двадцати четырех часов". Во-первых, отметим, что литературная критика в "Мнении о "Сиде" обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает. Добавим также, что здесь, в отличие от откровенно враждебной критики корнелевского шедевра (выступления Скюдери, Мэре), отдается дань художественным достоинствам произведения - мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха. Но успех пьесы и ее художественность как раз и вынуждают, по убеждению авторов "Мнения", к ее критическому разбору. И вот тут на первый план выдвигается критерий правдоподобия. Оказывается, правдоподобие будет соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В пьесе же, по мнению критиков "Сида", зрителя должно отталкивать многое. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие - это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие, по мнению критиков "Сида", предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. Суть подобного требования становится еще яснее, если прислушаться к тому, что критики "Сида", осуждая любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца, говорят, что чувство это было бы оправдано, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства. Политическая тенденция проступает в "Мнении" не раз, порой даже в прямой форме, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческое и эстетическое. И в этой связи становится очевидным, что критики по сути дела ратовали за трагедию с иным пафосом и с иной художественной структурой. Корнель изобразил двух прекрасных молодых людей, чья естественная потребность в счастье вступает в противоречие с их благородством, требующим от них верности закону феодальной чести. Сам нравственный облик Родриго и Химены и красота их взаимной любви становятся как бы санкцией отчетливо прозвучавшего в пьесе Корнеля прославления патриотического долга как долга высшего. Авторы же "Мнения о "Сиде" хотели бы видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга - нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности: даже противоположные чувства, терзающие трагического героя, должны представать как некая постоянная антиномия, где главенствует должное. Характеры персонажей, согласно этой концепции, постоянны, то есть добрые - добры, а злые творят зло. Сюжет также следует выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия. Корнель до конца своих дней продолжал в прямой или косвенной форме возражать своим критикам как по поводу осуждения ими "Сида", так и в опровержение ограничивающих искусство правил. Причем надо отметить, что за двадцатипятилетие, отделяющее первые выступления Корнеля по вопросам теории от его "Рассуждений о драматической поэзии", тон его изменился. Сошли на нет молодой задор и непосредственность отклика на злободневную тему. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, почерпнутых у итальянских теоретиков, например у Робортелло, Кастельветро, Паоло Бени. И вместе с тем в главном Корнель оставался верным себе, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская в последних своих теоретических трудах принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, то есть то, что "непосредственно относится к поэзии", что обусловлено стремлением поэта "нравиться по законам своего искусства". Подобное движение мысли Корнеля-теоретика отвечало общей линии развития литературно-критических идей во Франции. С конца 30-х и до 60-х годов появилось множество трактатов по вопросам искусства театра, среди которых выделяется "Поэтика" Жюля де Ла Менардьера, напоминающая по тону итальянские трактаты, но насыщенная проблемами чисто французскими. Так, спор с Кастельветро относительно народной публики имеет отнюдь не академический смысл и является продолжением длительной дискуссии о том, для кого пишет пьесы французский драматург, кто является судьей театральной постановки. Важным событием в этом ряду является и "Практика театра" аббата д'Обиньяка. Оба этих произведения лежат в русле классицизма Шаплена - содержат много интересных и верных идей относительно искусства театра, но осмысляют его рационалистически, выделяя в ходе анализа такие требования, которые, по сути, превращают искусство сцены в инструмент, пригодный для иллюстрации "полезных истин". Полемика с такого рода сочинениями по общим и конкретным поводам постоянно ощущается в "Рассуждениях о драматической поэзии" Корнеля. Линия защиты независимости художественного содержания в искусстве театра, в литературе в целом была продолжена молодыми писателями, заявившими о себе в начале 60-х годов. Мольер, Буало, Лафонтен, Расин не отделяют резко свою литературно-критическую деятельность от художественного творчества. Это могут быть пьесы - "Смешные жеманницы", "Критика школы жен", "Версальский экспромт" Мольера, стихотворения, басни и эпизоды из романа "Любовь Психеи и Купидона" Лафонтена, сатиры, послания и пародии молодого Буало, наконец, предисловия к трагедиям Расина, по жанру напоминающие не ученый трактат, а эссе, в котором оживают портреты поэтов давнего времени и (появляются профили героев античных мифов. Как и Корнель, все эти писатели провозглашали, что искусство должно прежде всего "нравиться", овладевая одновременно чувством и умом зрителя. И притом они были уверены, что не пренебрегают пользой, что их поэзия является школой нравственности, будучи школой жизни. Здесь следует подчеркнуть, что в сознании поколения 60-х годов усиливаются внесословные тенденции в оценке личности. Выразительно сказал об этом Буало, возмущаясь дворянским чванством: "Как будто бог не слепил нас из одной и той же грязи". Отсюда и та непримиримость, с какой классицисты этой поры полемизируют с прециозностью. Отсюда и ярко выраженные критические мотивы в их творчестве и в их эстетике. Однако они не считали художественное произведение простой иллюстрацией назидания. Хотя, впрочем, их отношение к классической доктрине было различным. Самыми свободными в этом смысле были Мольер и Лафонтен - писатели с ярко выраженными демократическими симпатиями, по своим философским взглядам близкие материализму XVII века и, кроме всего прочего, обратившиеся к жанрам комедии, стихотворной новеллы и басни, мало занимавшим соратников и последователей Шаплена. Осторожнее в своих суждениях был Расин, вынужденный считаться со вкусами двора, от одобрения которого зависел успех или неуспех его пьес, с первых шагов своей деятельности столкнувшийся с целой системой обязательных для автора трагедий правил. Расин с еще большим основанием, чем Мольер, мог бы сказать о каждом из своих произведений: "более правильной, чем эта пьеса, у нас на театре не бывало", имея в виду соблюдение принципа трех единств, тип сюжета и даже этикетные нормы, которые начиная с 60-х годов особенно настойчиво привносились в понятие правдоподобия "учеными" критиками поэзии. Независимость Расина от догмы классицизма проявилась не на поверхности его произведений, а в глубоком проникновении в сферу душевного мира героев его трагедий, где мы постоянно обнаруживаем непоследовательность, противоречия, яростную борьбу разных начал, почему недруги иной раз обвиняли Расина в варварстве, а иные из критиков даже в жестокости. Расин в ответ на нападки ссылался на авторитет предания и на истину истории, тем самым обнаруживая наглядно близость своей эстетики к корнелевской, а если говорить о ближайших современниках, то к Мольеру, предлагавшему вершить "суд правды" над произведениями искусства. Буало в пору юности был преданным почитателем Мольера. В своих сатирах он одинаково гневно опровергал и аристократическое прециозное искусство, и писания педантов вроде Шаплена. Но позже, уже после кончины Мольера, появилось "Поэтическое искусство" (1674), где Буало выступил в качестве высшего арбитра прошлых споров, да и всей истории поэзии Франции. Его отношение к доктрине классицизма в это время изменилось. Многие важные ее положения он принял. Прежде всего вслед за Шапленом он противопоставил истине правдоподобие, и в пользу последнего. Правда, "Сид" в его оценке - высшее достижение Корнеля. В своих суждениях о литературе Буало не вторит слово в слово Шаплену или д'Обиньяку, "Поэтическое искусство" резюмирует выработанные правила и содержит самостоятельные наблюдения и выводы автора касательно истории и законов поэзии. Все это, преподнесенное афористически кратко, образно, изящно, сделало трактат Буало авторитетнейшим теоретическим документом, на который равнялись не только в XVII, но и в XVIII веке, не только во Франции, но и в других странах. И сейчас он имеет не только значение памятника эстетической мысли прошлого, но и значение документа, приобщающего нас к размышлению художника о процессе творчества и его результатах. Это качество в большей или меньшей степени присуще и другим литературно-критическим документам, которые включены в предлагаемое читателю издание. -------------------------------------------------------------------------------- Примечания 1. См. об этом: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1.977. 2. См.: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этапы развития. - В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 26-37. 3. См.: Дживилегов А. К. Теория драмы в Италии XVI века. - Известия Академии наук Армянской ССР, 1952, № 2; Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. 4. См.: Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968, С. 45. Источник: http://www.philology.ru/
Prince Noir: Н. П. Козлова КЛАССИЦИЗМ ПЬЕРА КОРНЕЛЯ (Корнель П. Пьесы. - М., 1984) -------------------------------------------------------------------------------- Пьер Корнель (1606-1684) принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин. Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, ибо, будучи почти современниками, смело обращаясь к острым проблемам эпохи и гениально решая их под общечеловеческим углом зрения, они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы. О несходных линиях развития драматургии будущего, намеченных ими, хорошо сказал Ромен Роллан: "Открываются два пути - "Via trionfale" (Дорога победителей (итал.), прямая, мощеная и обрамленная мраморными зданиями, ведущая через арки героев - к храмам, а там imperator (Император (лат.) на колеснице держит речь, впереди ликторы, а за ними легионеры, - дорога Логики, красноречивой и вооруженной, и другая - "Dichtung und Wahrheit", "Dichtung in Wahrheit" ("Поэзия и правда", "Поэзия в правде" (нем.) - поэзия правды, извилистая проселочная дорога, которая умеет приспосабливаться к грунту, применяется к его прихотям, точно воспроизводит его изгибы, следует течению ручьев, а не пересекает их пышными виадуками и больше старается слиться с природой, чем подчинить ее себе, как это гордо провозглашает знаменитая надпись корнелевской дороги: "Non rebus me sed mihi res submittere conor" [1]. Надо оговорить, что приведенное сравнение метафорично. Оно обобщает прежде всего различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля. Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем. Как тип творчества и прежде всего как эстетическая теория классицизм возник в XVI веке на позднем этапе развития ренессансной культуры в Италии. Итальянские ученые-гуманисты изучали античные памятники, переводили их, комментировали. Те из них, кто стоял у истоков классицизма, стремились через осмысление произведений древности постичь законы художественности и выработать эстетические принципы для различных видов словесного искусства. Важнейшей задачей почитали они выяснение путей формирования единого для Италии литературного языка. По сути дела, их взоры были обращены к современности. Но особенностью их критического анализа, отчасти и художественного творчества, было выдвижение на первый план древнего текста, который своим авторитетом санкционировал оригинальную авторскую мысль, до известной степени затмевая ее и как бы низводя до роли скромного комментария или варианта идей древнего мыслителя. Ориентация классицизма на "образец" послужила основанием для его наименования (от латинского classicus - образцовый), полученного, правда, не в XVI веке, а в XIX столетии, когда романтики объявили войну эпигонам этого направления. Наиболее последовательно стремление классицистов соотносить новую художественную систему с античной проявилось в драматургии, и в частности в теории драмы. Здесь решающую роль сыграла открытая как бы вновь "Поэтика" древнегреческого философа Аристотеля (384-322 гг. до н. э.) - эстетический трактат, известный ранее европейскому читателю во фрагментах, парафразах и лишь в 1498 году переведенный на латинский язык. В середине XVI века появляются итальянские переводы "Поэтики", причем истолкование трудного для расшифровки древнего текста неоднозначно и в конечном счете отражает разногласия в решении кардинальных проблем теории драмы. Это еще нагляднее проявилось в комментариях к "Поэтике", уже свободных по отношению к ее композиции, хотя и развивающих отдельные ее тезисы. Среди итальянских теоретиков драмы встречались сторонники формального истолкования основных положений "Поэтики" и использования их для иллюстрации церковной догмы или для утверждения комплекса идей, угодных светским феодалам. Некоторые ученые-гуманисты склонялись к "чистой науке", иные стремились погрузиться в область исследований "вечной" красоты. Но самые сильные из них не желали отринуть действительность. Подумать только, крупнейший из теоретиков раннего итальянского классицизма Лодовико Кастельветро объявил, что театральная пьеса пишется для "услаждения невежественной толпы", а поэзии следует идти "за общим мнением народа". И развивал он эти положения в ученом труде с многозначительным названием "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная". (1570). Уже заглавие демонстрировало стремление автора обращаться к публике, выходящей за рамки образованной элиты, а вера в возможности живой разговорной речи как основы литературного языка подтверждалась им практически. Это ли не пример высокой гражданственности, отнюдь не утраченной итальянскими гуманистами XVI века? Итальянские теоретики классицизма брали на вооружение могущество разума, чтобы построить эстетическую систему, способную служить идеалам гуманизма. Отсюда их требовательность к художнику, к его знаниям, трудолюбию, мастерству. Искусству как системе художественных приемов в итальянских трактатах уделяется много внимания. Уточнялась ими и сущность поэтического творчества, в частности такая важная его сторона, как отношение искусства к действительности. Итальянские классицисты приняли тезис Аристотеля о том, что художественное произведение "подражает" природе. Вместе с тем они не соглашались с древним философом, полагавшим, что бездумная имитация может стать почвой для поэзии. Они опирались на анализирующее сознание, способное проникать в суть явлений и воспроизводить ее по законам мастерства. Этот вывод в целом является родовым для классицизма, хотя и принимает разные формы в разных видах искусства. Для театра, привлекавшего особое внимание теоретиков, важнейшей проблемой стало правдоподобие - система условий, благодаря которым у зрителя создалась бы иллюзия реальности происходящего на сцене. И притом в соответствии с рационалистическим подходом классицистов к произведению искусства фантазия зрителя, его эмоциональное сопереживание в расчет не принимались и рассматривались только чувственное восприятие и его рассудочное осмысление. Таким образом, начал кристаллизоваться пресловутый принцип трех единств - времени, места, действия, почитаемый иногда за решающий в эстетической системе классицизма. Считалось, что зритель не сможет поверить в истинность сценического действия, если оно охватывает время более суток, ибо представление длится всего несколько часов. Предполагали, что доверие аудитории поколеблется благодаря смене мест на одной и той же сценической площадке, а сложная интрига перегрузит ее внимание и воспрепятствует восприятию. В итоге длительных споров теоретики сошлись на том, что время действия должно быть ограничено двадцатью четырьмя часами, и наметилась тенденция к утверждению необходимости сохранить неизменным место действия. Как закон эти положения были сформулированы, однако, не итальянцами, а французским драматургом Жаном де Ла Таем. Его предисловие к трагедии "Неистовый Саул" (1572) было попыткой закрепить в четких постулатах итоги и задачи деятельности французских драматургов второй половины XVI века, противопоставивших устойчивой театральной традиции средневековья "правильные" пьесы по античному образцу. Предисловие де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", претендовало на роль манифеста театра нового времени. Но на деле этот примечательный эстетический документ остался лишь декларацией: слишком сильна была приверженность французского зрителя средневековым театральным традициям, а кроме того, в конце века возобладала барочность с характерной для этого метода концепцией жизни как хаоса, жертвой и носителем которого является человек. Идея всеобщей дисгармонии стимулировала формирование театра динамичного, насыщенного неожиданностями поворотов сюжета, столкновениями пылких, нередко темных страстей. Программа "правильного" театра надолго была дискредитирована. А между тем уже в самом начале XVII века классицистическое направление во Франции завоевало авторитет. Только плацдармом оказались не подмостки сцены, а Парнас лирической поэзии. Историки литературы называют даже дату, отмечающую начало победного шествия классицизма, - 17 ноября 1600 года, когда в ознаменование прибытия в Прованс новобрачной - новой жены короля Генриха IV, Марии Медичи, поэт Франсуа Малерб (1555-1628) прочел оду "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Кратко и образно охарактеризовал значение Малерба его младший современник, Никола Буало: И вот пришел Малерб и первый дал французам Стихи, подвластные размера строгим узам; Он силу правильно стоящих слов открыл И Музу правилам и долгу подчинил. (Поэтическое искусство. Песнь I. Перевод под редакцией Г. А. Шенгели) Малерба считают автором реформы литературного языка и стихосложения, основанной на их соотнесении с речевыми навыками жителей Парижа. Есть сходство этого направления его деятельности с лингвистическими устремлениями итальянцев. Но французский поэт убеждал не теоретическими построениями, а собственной творческой практикой. Он не раз повторял тезис о необходимости для поэта делать выбор в сфере прекрасного и подчинять этому принципу процесс его воплощения. Идея эта преподносилась им не в виде наставления, а, скорее, как констатация избранного для себя творческого пути и как условие успеха на поэтическом поприще. Это, собственно, единственный рецепт мастерства, который сформулирован в стихотворениях Малерба, но он один из основополагающих для классицистического искусства: еще итальянские теоретики предполагали, что художник-классицист осмысляет материал для "подражания", отбирает существенное в нем и строго контролирует выбор средств для его воплощения. Подобный подход означает не только стремление к соответствию художественного воплощения замыслу, но и известный приоритет последнего, что в свою очередь создает возможность для пересоздания реальности в свете идеала. В стихотворениях Малерба это типологическое свойство классицизма запечатлелось весьма наглядно. Однако нельзя сказать, что для поэта исходными были теоретические выкладки итальянцев. Он опирался прежде всего на творческий опыт своей страны и всеми помыслами был устремлен к интересам отечества. Тому свидетельство его лирика, в которой особо выделяют политическую, проникнутую патриотическим пафосом, преисполненную ненависти к врагам единства Франции. Лирика Малерба потому так властно овладела поэтическим Парнасом, что выражала надежды прогрессивной Франции, пусть даже в ней сказались преувеличение возможностей монархии, идеализация действительности. Эта идейная тенденция, характерная для французского классицизма начала века, сохранится и в дальнейшем, хотя с годами ее проявление не будет столь категоричным и станет, скорее, основанием для критики сущего, чем прямой защитой идеала. У Малерба тоже в конце творчества к политическому оптимизму примешивается горечь и сарказм, и все же он мог бы поставить эпиграфом к своим стихотворениям слова: "Доброе дело всегда самое сильное", прозвучавшие некогда в его "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин". Мужество жить, стремление до конца быть верным долгу, неизменно сохраняемое чувство собственного достоинства - таковы отличительные черты лирического героя стихотворений Малерба. Нет сомнения, реформа Малерба, нацеленная на общедоступность поэзии, имела прочный фундамент близости к читателю. Но и сама по себе она была наглядным доказательством наступления новой культурной эпохи. Показательно,что ее приняло огромное большинство французских лириков XVII века, вне зависимости от того, к какому жанру они обращались, какого метода придерживались. От поэзии Малерба ведет начало великая традиция. Она закреплялась лишь отчасти трудами его учеников: их поэзия не достигала столь же высокого уровня гражданственности и философского проникновения в жизнь, как и не обладала равной способностью сочетать современность с универсальностью. Подлинным наследником Малерба оказался Пьер Корнель. Случайные стечения событий в перспективе истории нередко предстают как подтверждение ее закономерностей. В этом смысле примечательно, что не прошло и года после кончины Малерба, как на подмостках нового парижского театра "Марэ" была поставлена первая пьеса молодого руанского адвоката Пьера Корнеля - "Мелита" (1629). Конец 20-х годов был отмечен новыми веяниями во французской драматургии. Возродилась концепция "правильного" театра. Новые теоретики театра опирались на итальянские трактаты, хотя интерпретировали их весьма вольно. Так, в письме будущего метра Французской академии Жана Шаплена "О правиле двадцати четырех часов" (1630) есть тезис о "совершенном подражании", развитый ранее Кастельветро. Однако в отличие от итальянского предшественника Шаплен ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", подражание подчиняет правдоподобию, толкуемому как логическая категория, и вообще превыше всего ценит не эстетическое наслаждение, а пользу, "полезные истины". В письме нет уточнений относительно их содержания. Но существен уже сам факт столь решительного включения принципа "полезности" в эстетическую систему, предлагаемую теоретиком. Практическое его значение обозначилось очень скоро, так как уже в начале 30-х годов, всесильный кардинал Ришелье стал проявлять активный интерес к искусству, а особенно к театру, стремясь и эту область духовной жизни подчинить нормативности, которая повсеместно насаждалась абсолютистским государством. С Шапленом и его сторонниками соглашались отнюдь не все литераторы. Это отразилось в письмах тех лет и в некоторых печатных выступлениях. Все же главной была живая практика театра. Классицизм на французской сцене утверждался не столько волею "ученых мужей", сколько усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель. Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой. Приближенность пьесы к жизни проявилась в том, что в ней показано, насколько велика роль денег и места на сословной лестнице для изображенной писателем среды горожан и дворянства средней руки. Но картина нравов не самоцель. Корнеля занимает борьба добра и зла в душе человека. Он верит, что благородство, любовь, дружба могут одержать победу над алчностью, честолюбием, холодным расчетом. Писатель пересоздает действительность в свете идеала, не совершая, однако, над ней насилия. Столь же искусна и обрисовка характеров. Они односторонни, повернуты к основному конфликту, не даны во всей возможной полноте их материально осязаемого бытия. Но в пределах выбранной жизненной ситуации внутренний мир героев тонко нюансирован, естествен и убедителен. Подобно Малербу, Корнель утверждал классицизм прежде всего как художник. Но он не сторонился и литературных споров 30-х годов, сопровождая рассуждениями о законах драматического искусства предисловия к своим пьесам, а порой включаясь в литературные дебаты через сам художественный текст. Уже в первом из опубликованных Корнелем выступлений на теоретическую тему - в предисловии к трагикомедии "Клитандр" (1632) наметились разногласия с формирующейся доктриной классицизма. В предисловии было сказано, что действие "Клитандра" намеренно ограничено одним днем, но автор отнюдь не обещает следовать этому правилу. Явно полемизируя с Шапленом, драматург сообщал о замене рассказов-вестников показом самих событий, благодаря чему удалось, "не утомляя слух, усладить взор". Таким образом, Корнель утверждал концепцию театра динамичного, зрелищного, занимательного. Молодой драматург вовсе не отрицает необходимости театральной системы, ибо "не может быть написано по наитию произведение, большое по объему, требующее изобретательности ума для изображения множества противоречивых движений и стольких реприз". В этой связи высказывается одобрение современным авторам, творящим, "руководствуясь наукой или следуя предписанным ими же самими правилам". Ничто, однако, не свидетельствует о солидарности Корнеля с современными по существу. Да и древние не названы им в качестве авторитетов. Он говорит о них как о своеобразных первопроходцах, "поднявших целину и предоставивших нам обрабатывать ее". В предисловии к "Клитандру" нет попытки сформулировать собственную концепцию театра - она, по-видимому, еще не сложилась. Но активное восприятие литературной борьбы молодому драматургу, несомненно, было свойственно. Любопытное свидетельство тому есть в комедии сезона 1633/34 года "Галерея суда", где герои пьесы, собравшись возле книжного прилавка, обсуждают новости литературного Парнаса. Корнель, предвосхищая комедии-манифесты Мольера, использует подмостки театра, чтобы во всеуслышание, провозгласить свои взгляды на искусство. Его персонажи в непринужденной, скачущей от предмета к предмету беседе касаются самых разных проблем - от прибылей, получаемых книготорговцами, до моды на изощренные по форме, рассудочно-холодные сонеты, которыми развлекаются и развлекают в светских гостиных. Здесь есть важная эстетическая декларация, как и все прочие замечания, преподнесенная в форме беглых суждений двух книголюбов: они приходят к единому мнению, что стихи о любви может писать лишь тот, кто сам ее изведал, ибо никакие усилия ума не помогут восполнить опыт чувств. Суждения о любовной лирике, безусловно, можно понимать шире - как возражение против недооценки эмоциональной стороны поэтического творчества. Это важно иметь в виду, поскольку во многих последующих высказываниях Корнеля рационалистическая тенденция выступает все очевиднее. Можно считать кратким, но энергичным литературным манифестом предисловие к напечатанной в 1634 году комедии "Вдова". Здесь, четко определено отношение писателя к доктрине. "Я не хотел ни строго следовать правилам, ни быть свободным от них", - пишет он. И далее предлагает увеличить сценическое время до пяти дней - по одному на каждый акт, а единство места толковать как пространство, не превышающее площадь города. Что же касается единства действия, то, по утверждению автора, оно всегда им соблюдалось, хотя и "на мой лад". Сохраняя в целом верность наметившемуся ранее направлению творчества, писатель вырабатывает систему, сопоставимую с доктриной, но отнюдь не тождественную ей. Важно, что даже слово "правдоподобие" им не употребляется. Зато в первых строках заявлено о первенстве жизни перед искусством: "Комедия является всего лишь изображением наших действий и наших речей, и совершенство изображения заключается в их сходстве". Несомненна тяга молодого Корнеля к естественности, хотя естественность не исключает заведомо обдуманной постановки философско-этических проблем и тяги к театральной условности. В предисловии к пьесе сказано, что во "Вдове" изображены три типа любви, комизм большинства сцен драматург видит в том, что речи персонажей имеют двойной смысл, а диалоги, будь они поняты, "понравятся самой своей искусственностью". Нет слов, рационалистическая тенденция эстетического кредо Корнеля здесь прокламирована вполне внятно. И вместе с тем драматург не сбрасывает со счетов эмоции и воображение. В 1636 году в театре "Марэ" была поставлена "Иллюзия" - пьеса в защиту актерской профессии, прославляющая силу искусства, способного поразить и увлечь, заставив аудиторию поверить в подлинность изображения. Пьеса первоначально называлась "Комическая ("театральная") Иллюзия". Зрителю показывали "пьесу в пьесе", где есть основная сцена - пещера волшебника - и вторая, вызванная к жизни колдовством, на которой разыгрывается ряд спектаклей, представляющих собой эпизоды из жизни главного героя комедии Клиндора. Старик Придаман, отец убежавшего некогда из дому Клиндора почитает увиденное за действительность. Зритель, по-видимому, должен разделить это чувство. Позиция драматурга сложнее. Иллюзия полного совпадения театра и жизни им оспаривается в прямой форме репликами волшебника Алькандра, автора "видений", который называет действующих лиц "тенями", а по ходу пьесы дает понять, что властен над их судьбами и может менять события по своему усмотрению. К тезису о "подражании" добавлена идея свободы творческого воображения, которая демонстрируется также сменой эпизодов, где герой является то персонажем комедии с главенствующей в ней традиционной маской хвастливого воина Матамора, то участвует в трагикомедии, полной по законам жанра неожиданных поворотов судьбы, то наконец, становится главным действующим лицом финала кровавой трагедии. Корнель словно бы демонстрирует зрителю богатство своей фантазии и многогранность таланта. Бьющая через край полнота творческих возможностей не отвлекает, однако, драматурга от вдохновившей его цели: в начале пьесы показаны пышные наряды, в которых затем предстанут Придаману разные лица, участники приключений сына. А под конец он увидит Клиндора и его товарищей по ремеслу - актеров, делящих выручку после спектакля. Такова реальность бытия тех, чей труд "народу в радость" и "утеха для господ". Им, живым людям, а не "теням", вознесена хвала в заключительных монологах пьесы. Таково эстетическое кредо, с которым Корнель подошел к созданию своего величайшего шедевра - трагедии "Сид". На этот раз писатель избрал исторический сюжет - эпизод из жизни героя испанской реконкисты Руя (Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом, что значит по-арабски "господин" Уже сам принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии как классициста. Он тщательно изучает исторические труды, легенды, поэтические произведения, повествующие о жизни и подвигах Родриго. Затем делает выбор, подчас меняет события, их связь и смысл, неизменно стремясь исходить из характеров героев пьесы, стягивая конфликт к столкновению их сущностных качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало. Главным источником для Корнеля послужила пьеса испанского писателя Гильена де Кастро "Юность Сида" (1618). Драматургом сохранены основные сюжетные вехи первоисточника, связанные с историей женитьбы испанского рыцаря на Химене - дочери убитого им в поединке графа Гормаса. Оригинальность шедевра Корнеля не оставляет сомнений, хотя помимо сюжетной близости испанской и французской пьес есть и соприкосновения идейно-художественного порядка, объясняемые тем, что оба писателя осуждали феодальное своеволие, сочувствовали судьбе влюбленных, а главное, стремились создать образ героя, опираясь на факты жизни реального исторического лица - Руя Диаса. Но Корнель несравненно энергичнее соотносит изображаемое с французской жизнью 30-х годов XVII столетия. "Отцы" - граф Гормас и дон Дьего - уже не просто вельможи былых времен, а также и придворные, чей престиж меряется прежде всего близостью к особе короля и воинскими подвигами на благо короны. Именно престиж стал причиной их распри, имевшей трагические последствия. Корнель углубляет и психологическую характеристику этих персонажей. У Гильена де Кастро старики не ведали о любви детей. В "Сиде" разговор о близкой свадьбе возникает в первой же сцене, чтобы повториться еще раз в самом начале ссоры, причем мысль о счастье дочери не посещает графа и не охлаждает его ярость; он даже пуще распаляется, когда дон Дьего напоминает ему о былых матримониальных планах. Что же до дона Дьего, то и он мало сочувствует любви сына, почитая ее сердечной слабостью, легко заменимой и конечно же несопоставимой с законом чести. Так раскрывается суть характеров Гормаса и Дьего - себялюбивая гордость одного и хладность души другого. А ведь "Сид" - гимн любви, пламенной и чистой, Основанной на восхищении любящих друг другом, на их уверенности в человеческой ценности дорогого существа. Ссора отцов вынуждает Родриго и Химену выбирать между любовью и нравственными принципами того мира, к которому они принадлежат по рождению и воспитанию. И как ни тяжело молодым людям, ответ определенен: верность священным для обоих обычаям предков означает для них верность себе, является условием взаимного уважения, а значит, и взаимной любви. Об этом проникновенно сказано в знаменитых стансах Родриго, завершающих первый акт трагедии: Отмстив, я гнев ее стяжаю негасимый; Ее презрение стяжаю, не отмстив. Конфликт, в своих внешних очертаниях предстающий как необходимость осуществления обычая кровной мести, осложняется остротой душевной коллизии, с особой силой потрясающей сердце Химены. Она верит, должна верить в справедливость своей миссии мстительницы. В этом утверждает ее не только веками существовавший закон, но и чувство дочерней любви; ведь убит родной ее отец. Химена красноречиво, настойчиво требует казни Родриго. И... дважды отказывается от искупительной жертвы с его стороны, ибо любит своего невольного врага и словно бы воплощает своей непоследовательностью неистребимость жизни и силу любви, побеждающих злобу и смерть. Герои корнелевской трагедии - истинные дети своей среды, своего века. Они не бунтуют против общепринятого. Но как человечна тоска о счастье, с каким сочувствием относится к ним автор, увлекая за собой зрителей и читателей. "Весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго", - скажет несколько десятилетий спустя Буало. Шедевр Корнеля воссоздает не только трагическую коллизию, возникающую при столкновении личности с обычаями и нравственными представлениями феодального мира. В "Сиде" восславлены иные основы человеческого общежития, более широкие, чем кодекс чести и радение об интересах семьи. Как и многие его современники, Корнель был сторонником превращения Франции в единое могущественное государство, видя в служении его интересам высшую миссию сынов отчизны. Драматург показывает, что, пройдя через горнило войны, благородный юноша Родриго становится первым рыцарем Севильи. Отныне его могучая длань будет защищать Кастилию от захватчиков - мавров. Он уже не просто Родриго, он - Сид, господин, признанный таковым даже врагами. Но примечательно, в длинном монологе четвертого акта победитель рассказывает о бое с маврами как о подвиге многих безвестных бойцов, чей ратный труд он только лишь направлял "и сам вплоть до зари не знал, каков исход". Витязь без страха и упрека, герой, заслуги которого король считает бесценными, ощущает свою близость к другим людям и свою способность противопоставить силе обстоятельств разум, хладнокровие, готовность к борьбе и веру в победу. Человек, "как все", сильный солидарностью с себе подобными, - таков герой трагедии "Сид". Сколь мало сходен Родриго с заносчивым Гормасом, уверенным, что, погибни он - "погибнет вся держава". Заметим, что это противопоставление, пронизывающее пьесу в целом, является совершенно независимым от первоисточника творческим изобретением Корнеля. Поэтически воплощая в поведении Родриго - защитника Севильи - концепцию "государственного интереса", драматург наделяет своего героя высокими добродетелями: доблестью, самоотверженностью, великодушием, исполненной внутреннего достоинства простотой. Он поистине новый человек, способный и активным действием, и душевными свойствами воплотить миропорядок, который представляется Корнелю гораздо более человечным, чем уходящее в прошлое средневековье. Родриго человек большого сердца, когда во исполнение сыновнего долга готовится вступить в бой с первым рыцарем Севильи, могучим Гормасом, и тогда, когда щадит своего дерзкого противника в суде-поединке - Дона Санчо. Патетично проявляется суть его души в двух почитаемых французскими исследователями за ключевые сценах-объяснениях с Хименой, которой он предлагает свою жизнь как искупление за гибель ее отца.
Prince Noir: Поистине даже простое перечисление эпизодов наталкивает на мысль о продуманности, логической нацеленности композиции - две дуэли, два объяснения. К тому же герои постоянно анализируют собственные поступки и чувства. Стендаль, большой почитатель гения Корнеля, тонко определил особенность поэтики "Сида", назвав финальный монолог первого акта "судом разума человека над движениями его сердца". Но ведь этот ставший хрестоматийным монолог глубоко поэтичен, передает смятение чувств, с трудом преодолеваемое не простым логическим рассуждением, а страстным желанием понять себя и сделать правильный выбор. Такова в целом поэтика шедевра Корнеля. Аналитический пафос "Сида" сочетается с патетикой высоких чувств и сам по себе патетичен. В "Сиде" творчески претворилась мысль о свободе художника, провозглашенная в пьесе-манифесте "Иллюзия", Это относится, в частности, к трактовке образов королевских особ. В трагедии не раз повторено, что подданные обязаны повиноваться королю, уважать его, служить ему. Таковы были искренние убеждения драматурга. Однако его понимание "государственного интереса" отличалось от истолкования этого важного политического постулата в официальных кругах. В "Сиде" дон Фернандо, скорее, под стать доброму королю из народной сказки, мало озабоченному неограниченностью своей власти. Примечателен его разговор с Родриго в четвертом действии (явление III). Рыцарь называет свою победу всего лишь исполнением обязанностей подданного, а государь заверяет героя, что не обладает могуществом, необходимым, чтобы вознаградить его за подобный подвиг. Перед нами характерная для классицизма трансформация реальности в свете идеала. Верноподданнические чувства предстоят здесь как одна из ипостасей присущей Родриго скромности и сопряжены с хвалой его личной заслуге. В общечеловеческом смысле король и воин в этой сцене равны. Удивительно ли, что враги Корнеля, обрушившиеся на "Сида" с несправедливой критикой, упрекали драматурга, что он "снял с головы дона Фернандо корону и надел на нее шутовской колпак". Видимо, та же подоплека лежала в основе утверждений относительно того, что в пьесе "лишним" персонажем является инфанта Уррака. Действительно, королевская дочь не имеет влияния на развитие событий. Ее роль можно определить как лирический комментарий к происходящему. Но ее чувства и речи глубоко содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня о своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным. Ее образ, как и образ дона Фернандо, позволяет думать, что автор "Сида" уверен в необходимости для царских особ следовать законам разума и справедливости. Эта чисто классицистическая концепция пройдет красной нитью через все последующее творчество драматурга. В "Сиде" политическая проблематика не выразилась в риторических пассажах и даже не являлась сюжетообразующим началом пьесы. Вмешательство короля лишь фиксирует узловые моменты судьбы героев, но, чем дальше, тем настойчивей его решения становятся высшей санкцией пафоса трагедии, с ее устремленностью к новому миропорядку, ломающему прежние мерила ценностей. В этом мощном потоке невозможное становится возможным, в том числе и намеченная доном Фернандо перспектива брака влюбленных. Драматург тщательно следит, чтобы образы его главных героев были соответственны величию трагического конфликта и эпохальной значимости его решения. Он исключает из действия все бытовое, обыденное, ставит героев в экстремальные ситуации, требующие предельного напряжения душевных сил, выявляющие значительность их натур. В "Сиде", по сути дела, уже соблюдены основные требования к драматическому искусству, которое Корнель четко сформулирует много позже. Рисунок образов в "Сиде" вполне соответствует принципу "яркого и приподнятого изображения свойств", присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками" (см.: Рассуждения о полезности и частях драматического произведения, 1660). Подобная гиперболизация образа характерна для классицистического искусства и отвечает присущей ему нацеленности на выявление сути явления через осмысление и строго подчиненное выбору художественное воплощение. Но Корнель, как мы знаем, следуя канону, сохранял свободу его истолкования. Он изначально стремился сочетать принцип доминанты с изображением сложности человеческой натуры. Химена - гениальное подтверждение такого подхода - приводится в упомянутых "Рассуждениях" в качестве примера того, как понимает драматург Аристотелево положение о характерах "непоследовательно последовательных". Точно так же и требования к фабуле, почитавшейся Аристотелем важнейшим критерием для определения жанра, уточняются драматургом в тесной связи с "Сидом", чей сюжет, как показано в первом "Рассуждении", удовлетворяет требованию "значительности", "необычайности" и "серьезности" трагического действия. В "Сиде" блистательно воплотились родовые черты корнелевской драматургии, начиная с пафоса пьесы, основанного на вере в возможность победы "доброго дела", и кончая лингвистической и стихотворной концепциями, согласно которым в трагедии "язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами". В "Сиде" классицистические художественные принципы предстают столь естественно, столь нераздельно с содержанием, что его рационалистические основы трудно различимы. Трагедия написана как бы на одном дыхании. В ней свобода творческого воображения, эмоциональная насыщенность превалируют, обволакивая жесткий классицистический каркас композиции, санкционируя логическое начало вдохновением. Корнель, по-видимому, поднялся здесь на вершину творческих возможностей, причину чего некоторые французские литературоведы видели в потрясении, которым стал для Франции 1636 год, когда страна, - недавно активно ввязавшаяся в Тридцатилетнюю войну, терпела поражение за поражением и отбилась от врага с огромным трудом, опираясь на патриотический подъем широких масс населения. Об этой ситуации и о ее влиянии на Корнеля убедительно пишет советский ученый Ю. Б. Виппер [2], особо выделяя значение народного мнения как важной идейной тенденции трагедии. Добавим, со своей стороны, что и в дальнейшем народ в пьесах Корнеля играет существенную роль, хотя и не выходит на сцену, как у Шекспира или Лопе де Вега. В драматургии Корнеля народная масса иной раз чрезмерно эмоциональна, пристрастна, переменчива, но в целом она враждебна всякой несправедливости, жестокости, обману, тирании. Надо, конечно, оговорить, что народное мнение отдвинуто порой у Корнеля на периферию, иной раз оспаривается действующими лицами. Драматург, безусловно, относился к народу неоднозначно, разделяя многие предрассудки близкой ему парламентской среды, отдавая дань, пусть не официозным, монархическим своим взглядам. И все же тему народа в трагедиях Корнеля невозможно игнорировать, невозможно не видеть в ней одно из свидетельств сложно и противоречиво проявляющейся народности великого писателя. В "Сиде" она воплотилась непосредственнее, чем во многих других его произведениях. Удивительно ли, что "Сид" привлек особое внимание, стал событием не только художественного значения? Почти тотчас после блистательной премьеры начался знаменитый в истории литературы "спор о "Сиде". Шедевр Корнеля подвергли строгой критике. Осуждали язык, стих, композицию, образную систему, а главное, нравственное содержание и политическую тенденцию. Очень скоро стала очевидна причастность к этой кампании всесильного Ришелье. В спор ввязалась зависимая от кардинала Французская академия. Использовав неосторожное замечание Корнеля в частном письме, сделали вид, что он согласен на обсуждение его детища, и уже в ноябре 1637 года было опубликовано "Мнение Французской академии о трагикомедии "Сид". Авторы "Мнения" признали "впечатляющее изображение страстей в пьесе", но заявили одновременно, что "не должно доверять суждениям народа", а следует прислушаться к мнению "ученых мужей" - единственно компетентных судей искусства. А для них решающим критерием оценки является правдоподобие. На этот раз принцип правдоподобия открыто сопрягли с этикетной нормой и моральными представлениями, соответственными той роли, которая предназначена личности идеологами абсолютизма, а именно - она может быть достойной и добродетельной лишь при условии беспрекословного подчинения должному. С этой точки зрения Химена объявлена была "безнравственной", а поведение ее лишенным логики. Вообще авторы "Мнения" не считали нужным принимать во внимание сложность и противоречивость человеческой природы. В первых строках ими постулировано "постоянство" характеров как условие "правильной" пьесы. На примере критики "Сида" драматургам преподносился урок и указывался путь, по которому они должны следовать. "Мнение" было, несомненно, этапным документом доктрины. Корнель болезненно пережил "спор о "Сиде". В теоретических выступлениях разных лет он возражал своим оппонентам. И все же, работая над новой трагедией "Гораций" (1640), драматург, видимо, задумывался о предъявленных ему обвинениях, он отказался от свободных стансов, тщательно поработал над александрийским стихом, шлифовал язык, добиваясь яркости, сентенциозности ключевых фраз, не забыв и о соблюдении правил времени и места, разместив события так, что сюжет трагедии можно пересказать в нескольких словах. Здесь все - чувства, поступки, судьба героев - стянуто к основному конфликту - войне между городами-братьями Римом и Альбой. Решение конфликта на первый взгляд не вызывает сомнений: во имя общего дела можно преступить даже законы общечеловеческие - естественные чувства любви и привязанности, кровные и родственные связи. Это доказывается со страстью, со "страшной внутренней силой пафоса", свойственной, по мысли В. Г. Белинского, искусству Корнеля [3]. И все же, заметим, драматурга занимает не только проблема служения отчизне. Он выбрал на этот раз конфликт - соперничество двух городов за первенство. И в соответствии с этим подчеркнул, что противные стороны - члены двух родственных друг другу семей, - готовясь к поединку, который должен решить исход войны, одержимы идеей личной "славы", а не только интересами родного города. Как далеки мы здесь от рассказа Родриго о свершенном им подвиге! И конечно, не случайно автор, который подчеркивал в предисловии к "Сиду", что убрал малейшее упоминание о близких похоронах Гормаса, дабы не бросить тень на доблесть героя, в пятом действии "Горация", когда идет суд над Горацием за убийство сестры, оговаривает в первой же реплике, что на сцене стоит гроб убиенной! Нет, Корнель не подвергает сомнению героический порыв защитника Рима. Драматург здесь, как и в "Сиде", полон уважения к солдату, идущему на смерть ради общего дела. Не сомневается он и в том, что борьба означает альтернативу - гибель или победа, не оставляя места колебаниям и жалобам. Но проблема долг - чувство, смерть - жажда жизни по-прежнему не оставляет Корнеля, более того, ставится им резче, прямее входит в конфликт трагедии. Критики "Сида" упрекали Химену в непоследовательности и даже преступности, так как она, обещав "послать на казнь" убийцу отца, недостаточно рачительна в исполнении своего намерения. А Гораций - рыцарь долга - убивает сестру лишь за то, что она пожелала зла Риму. Душевная коллизия Химены в новой пьесе Корнеля как бы расчленяется, становится ведущей чертой характера двух героев и материализуется в жестоком столкновении. Суд в пятом акте дает лишь один из аспектов решения трагической ситуации. Недаром Гораций говорит, что ему бы впору умереть, так трудно будет жить, перевалив вершину человеческих возможностей. В "Горации" Корнель впервые обратился к "римскому характеру", воспетому поэтами и летописцами древности за стойкость в испытаниях, преданность отчизне и готовность бестрепетно принять любые муки и смерть. Но к традиции он подошел как драматург нового времени, для которого, если воспользоваться определением Пушкина, важны "истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах" [4]. Гораций прежде всего человек, отдавший себя целиком служению отчизне. Для него преданность Риму - высшая страсть, не терпящая даже словесного возражения. Еще одержимый яростью боя, он встречает сестру, чьи чувства идут вразрез с его торжеством. Психологически объясним ужасный его поступок... Подобная интерпретация античного, и прежде всего римского, сюжета присуща и в дальнейшем творчеству Корнеля, хотя он не повторяет себя ни в проблематике, ни в жанровых формах. В художественном отношении весьма отлична от "Горация" трагедия "Цинна" (1642). Выбрав в качестве сюжета заговор против римского императора Октавиана Августа, Корнель сосредоточил внимание на небольшой группе персонажей - людей смелых дерзаний и широкого взгляда на судьбы Рима. Это тоже "римские характеры", выписанные в соответствии со сложившейся уже у писателя манерой. Они "приподняты" над реальностью, чужды интересам повседневного бытия. Все их помыслы, чувства завязаны в тугой узел заговора. Внезапное решение Августа отказаться от власти становится поводом для политических дискуссий, общие положения которых позволяют провести аналогию между коллизиями далеких времен и борьбой сторонников феодальной вольницы с абсолютистским режимом. Французские литературоведы заходят в своих сопоставлениях столь далеко, что указывают на отдельных представителей фрондирующей аристократии как на прототипов героев Цинны". Дело обстоит, однако, сложнее. Корнель не стремился создать трагедию с аллюзиями (намеками) - жанр, который стал весьма популярным много позже, в XVIII веке. Он опирался на древних авторов, по возможности сохраняя верность старинному тексту, хотя и трактуя его в соответствии с собственными представлениями о мире и человеке. Его, как всегда, увлекала духовная жизнь личности. Философские, политические, нравственные проблемы преломлялись в его трагедиях через психологию героев - римлян, а не французов, одетых в античные одежды. Когда он писал свои римские трагедии, он воображал себе именно Рим; реконструируя его по книгам знаменитых историков древности и их французских переводчиков, трансформируя извлеченные из их трудов сведения в свете своих идеалов, нравственных, политических, эстетических. Современник Корнеля, знаток античности и выдающийся литературный критик Гез де Бальзак весьма тонко оценил художественный эффект подобного взаимодействия: "Вы показываете нам Рим, каким его можно увидеть в Париже. Вам удалось не разрушить его, перемещая <...> Вы реформатор старых времен, в том случае, когда они нуждаются в украшении или в поддержке. В тех местах, где Рим построен из кирпичей, Вы воссоздаете его в мраморе" (письмо от 17 января 1643 г.). Письмо Бальзака написано после того, как увидели свет "Гораций" и "Цинна" - трагедий, рисующие Рим на вершине славы. Позже будут написаны трагедии о борьбе Рима за гегемонию и о последствиях политики порабощения соседних государств, гибельные не только для противника, но и чреватые нравственными потерями для победителей. Корнель писал в "Обращении к читателю" трагедии "Никомед" (1650): "Моей главной целью было нарисовать внешнюю политику римлян, их властность по отношению к царям-союзникам, их принципы, руководствуясь которыми они препятствовали возвышению этих царей <...>. В самой трагедии показано, как унижен послом Рима Фламинием царь небольшого малоазийского государства Вифинии Прусий. А нравственные уроки, полученные в Риме, продемонстрированы поведением царевича Аттала, готового по приезде домой посягнуть на законные права старшего брата - Никомеда. Аттал в финале прозрел и поспособствовал победе справедливости. А вот египетский царь Птоломей, желая угодить Юлию Цезарю, санкционировал подлое убийство выдающегося полководца Помпея ("Помпей", 1643-1644). Подобные же преступления свершаются в трагедиях "Серторий" (1662-1663) и "Софонисба" (1662-1663). В 60-70-х годах Корнель пишет трагедии о Риме тех времен, когда империя вынуждена пускать в ход силу и дипломатию, чтобы сохранить свою целостность или хотя бы вернуть былое величие. Правда, в трагедиях этого периода эпохальные проблемы сохраняются, скорее, как грандиозный, подвижный фон для личных драм, осложненных взаимоотношениями в узкой (придворной среде, где идет жестокая борьба за власть, процветает фаворитизм и создается благоприятная почва для тирании. В этой душной атмосфере все подлинно человеческое связано с сугубо личными, противостоящими политике устремлениями. Всякое вмешательство в дела государственные оказывается согласно логике развития событий враждебным любви, дружбе и просто самоуважению. "Доброе дело" нередко торжествует и в поздних трагедиях Корнеля, но благополучный исход либо зависит от случая, либо является итогом волевого усилия со стороны разумного монарха, сумевшего во благо государства похоронить свою потребность в счастье. Можно, конечно, и в данном случае искать прототипы и проводить аналогии между отдельными эпизодами пьес Корнеля и событиями придворной жизни. Это делалось. Но безусловно, перспективнее взглянуть на римские трагедии в совокупности, как на широкую историческую панораму, торжественная трагедийность которой легко ассоциируется с судьбами Европы XVII века - эпохи формирования национальных государств, порой искусственно задержанного, порой уродливого, сопровождаемого войнами, замирениями и непрестанной борьбой за первенство. Характерной особенностью поэтики римских трагедий начиная с "Цинны" являются дискуссии и монологи на политические темы. Искусство риторики Признано самим драматургом важным, хотя, конечно, отнюдь не доминирующим слагающим драматической поэмы. Корнель и в поздних трагедиях умеет показать движение души, силу чувства, словом, создать характеры и построить конфликт на их столкновении. Есть, однако, эволюция драматургической техники Корнеля, тесно связанная с тем, что в трагедиях 60-70-х годов "большая" государственная тема отрывается от личной и даже противопоставляется ей, а отсюда происходит изменение масштабов изображения: положительный герой утрачивает "приподнятость", а отрицательный то низко-низко стелется по земле, источая лесть и плетя козни, то, подобно Аттиле из одноименной трагедии, претендует на роль "бича божьего", наказующего без объяснения причин и словно бы играющего человеческими судьбами. Корнель идет в русле французской литературы, когда обращает взор на пороки власть предержащих и их окружения. Вместе с тем, будучи верным себе, он вновь и вновь обращает взор к событиям и людям, подтверждающим его веру в величие человеческого духа. Пожалуй, прямее всего и ярче художественное претворение этого идеала осуществилось в "Никомеде" - трагедии, созданной в пору народной Фронды (1648-1650). Необходимо напомнить, что как раз в эти годы писатель подтвердил свою верность короне, оказавшись одним из немногих преданных ей членов руанского парламента. В "Никомеде" есть соответственный верноподданническим настроениям писателя эпизод: в финале герой трагедии, не помня зла, намеревается по-прежнему служить царю, дабы укрепить мощь государства и расширить его территорию. Однако основной текст трагедии мало что говорит о монархических убеждениях автора. Все силы его таланта сосредоточены на создании образа Никомеда - отважного воина, красивого душой и телом, мудрого и благородного человека. Он - царский сын, но чужак в родной семье, мелочной, расчетливой, раболепствующей перед всесильным Римом. Мотивируя характер Никомеда, Корнель называет его учеником великого карфагенского полководца Ганнибала и дает понять, что за плечами царевича - армия. Можно считать его облик своеобразным художественным обобщением солдатской массы, дающей герою Силу, обеспечивающей его значительность. Но не только... Ромен Роллан глубоко проник в суть образа Никомеда, сказав о нем: "...герой, принадлежащий к типу, который близок всякому народу, - добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем" [5]. К этой энергичной характеристике надо сделать одну поправку: в пятом акте народ узнав о происках против Никомеда, устремляется ко дворцу, грозя его хозяевам, требуя свободы царевичу. Народ не вышел на сцену, о его восстании только сообщают, и тем не менее грозный и мощный глас народного негодования ощутим. Недаром прижизненное издание "Никомеда" украшено изображением толпы, подступающей к стенам царских покоев. Вот, оказывается, где источник уверенности героя, высоко поднятого над царствующими пигмеями, над гордым посланником Рима. В "Никомеде" явственно проявилась плебейская гордость Корнеля в целом присущая его творчеству, но отнюдь не всегда столь определенно дающая о себе знать. И примечательно, в 1660 году, совсем в иной политической атмосфере, писатель в "Рассмотрении" к "Никомеду" вновь повторил, что эта трагедия "мне самая близкая", а герой ее - "герой на мой лад". Повторена также высказанная в 1650 году в "Обращении к читателю" концепция нового трагического пафоса, заключающегося не в сострадании, а в восхищении, рожденном в душе зрителя "стойкостью людей высокого мужества". Автор "Никомеда", конечно, высказал эту мысль, опираясь на свою длительную работу для театра. Буало отмечал, что большинство произведений Корнеля основано именно на "восхищении, вызванном возвышенными мыслями и прекрасными чувствами". И все же нельзя забыть, что формулировка этой совершенно оригинальной концепции трагедии приурочена писателем к пьесе, где народ активно вмешивается в конфликт, а главное действующее лицо воплощает в своем облике народные представления о героической личности. Стойкость, мужество, достоинство, уважение к старшим, преданность в любви, великодушие даже по отношению к врагам - эти и многие другие высокие этические принципы, прославленные драматургом, по сути дела, являются законами простой нравственности, рожденной многовековым жизненным опытом народа. Корнель-классицист преподносит свои уроки, приподнимая идеальное. В корнелевских образах всегда присутствует четкость нравственных критериев. Сохраняется эта четкость и в изображении поступков героев. Отсюда в финале важнее всего моральная победа, обнадеживающая уже величием "доброго дела", даже если герой гибнет. Пьер Корнель - один из выдающихся строителей великого здания французской словесности - принадлежит не только своему народу. Созданная им театральная система имела существенное значение для формирования мировой драматургии, в том числе и для драматургии русской. Нет сомнения, что А. П. Сумароков внимательно читал Корнеля. Есть даже сюжетное сходство между его первой трагедией "Хорев" (1747) и "Сидом", и в дальнейшем ему близок корнелевский пафос служения благородному делу, его ненависть к тирании, его вера в монарха разумного и справедливого. Известно, что русская литература сравнительно быстро миновала этап классицизма. В театре он утвердился на более долгий срок. Еще в 1830 году Пушкин в наброске к статье "О народной драме и драме "Марфа Посадница" писал, что свободе, которая потребна драматическому писателю, мешают "правила", имея в виду, несомненно догмы, установленные доктриной классицизма. Пример Корнеля служит нашему великому поэту подтверждением права писателя быть свободным: "Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил в "Сиде": "А вам угодно соблюдать правило о двадцати четырех часах? Извольте". И тут же нагромождает событий на четыре месяца". Пушкин писал об этом в наброске предисловия к "Борису Годунову". Трудно представить себе, что автор "Бориса Годунова" пренебрег опытом драматургии Корнеля, изображая внутренний мир человека, который "достиг высшей власти" ценой кровавых преступлений. Достаточно перечитать монолог Августа, открывающий второе действие "Цинны". Обличение тирании - один из лейтмотивов французской классицистической трагедии - привлекало поэтов-декабристов, взволновало Герцена, когда он, оказавшись в Париже за несколько месяцев до февральской революции 1848 года, посетил театр "Комеди Франсез". Эта способность выражать историческую необходимость, быть моральным стимулом к достижению великих целей не раз подтверждалась в далеком и близком прошлом, ибо драматургия великих классицистов жива не только уравновешенностью форм, гармоничностью идеала, но и борением страстей, взыскательностью моральных принципов, прославлением высоких чувств, благородных деяний. Нельзя забыть исполнения великим французским актером Жераром Филипом роли Сида, сыгранной в конце 40-х - начале 50-х годов. Трагедия давних времен несла зрителю образ сражающейся Франции, той, что сопротивлялась фашизму в годы второй мировой войны и готова была дать отпор поднимающей голову реакции. Это только один из блистательных примеров, подтверждающих непреходящую актуальность великого французского драматурга. Надо сделать усилие, чтобы войти в созданный гением Корнеля мир, но, проникнув в него, мы найдем там кладезь красоты, уроки мудрости и необходимое каждому из нас прославление идеального, доброго начала в человеке. -------------------------------------------------------------------------------- Литература 1. "Пытаюсь подчинить вещи себе, а не себя им" (лат.) - слегка измененный стих Горация (Послания, I, I, 26), которым Корнель завершил предисловие к "Никомеду", где излагалась новая концепция трагедийного жанра. - В кн.: Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т. М., 1958, т. 14, с. 319. 2. Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954, с. 305-306. 3. Белинский В. Г. Соч.: В 3-х т. М., 1948, т. 3, с. 56. 4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. М., 1961, т. 7, с. 213. 5. Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т., т. 14, с. 184. Источник: http://www.philology.ru/
Prince Noir: Д. Д. Обломиевский КОРНЕЛЬ (История всемирной литературы. - Т. 4. - М., 1987. - С. 120-127) -------------------------------------------------------------------------------- Пьер Корнель (1606-1684), один из крупнейших французских драматургов, не принадлежал к господствующему сословию, он был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629-1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга - на стороне велений и прав сердца. Предвосхищая Мариво, Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей. В одной из пьес («Галерея суда»), правда в эпизодах побочных, Корнель бытовой достоверности ради выводит на сцену владельцев и посетителей книжной, галантерейной и бельевой лавок, расположенных во дворце Юстиции, и воспроизводит их пересуды. Более поздняя комедия Корнеля, «Лгун» (1643), представляет собой переделку пьесы испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Между обоими произведениями существуют, однако, принципиальные различия. Корнель упрощает запутанную интригу испанского первоисточника, сосредоточивая действие вокруг центрального персонажа, придавая образу Доранта обобщающий, типизирующий смысл. Склонность Доранта ко лжи и бахвальству предстает в качестве неотъемлемой черты светского общества как такового. Своим «Лгуном» Корнель закладывал основы классицистической комедии характеров. Особняком стоит «Комическая иллюзия» (1636), произведение барочного толка, причудливый сплав самых различных драматургических жанров от фарса до трагедии. Характерен для эстетики барокко драматургический прием «сцены на сцене», играющий кардинальную роль в пьесе. Посредством этого приема воплощается ведущая идея пьесы - противопоставление скромного, но преисполненного творческих радостей существования актеров жестоким и губительным страстям, определяющим жизнь общественных верхов. Произведения Корнеля имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой» комедии, который вел к творчеству Мольера. Знаменательно вместе с тем, что драматические мотивы в произведениях, созданных Корнелем-комедиографом в начале 30-х годов, нередко приглушают комическое начало. Стихия народного по своим истокам смеха (наряду с гуманистической идеологией она стала одним из важнейших аспектов того художественного синтеза, который впоследствии был осуществлен Мольером), а также мотивы резкой обличительной социальной сатиры представлены в них относительно слабо. Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии. Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Корнель заявляет в этом разборе, что создаваемый им жанр трагедии отличается от того типа трагедии, который характеризовал в своей «Поэтике» Аристотель. Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI - начала XVII в. - Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед». Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих, исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия. Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы - виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго. Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим. Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго - дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения. Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу. Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Родриго и Химены: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления (пощечины), которое наносит отцу Родриго граф де Гормас. Родриго чувствует себя обязанным отомстить за дона Диего, но не хочет лишиться и Химены. Он мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra и наконец решается - вызывает графа на дуэль и убивает его. Стоит вспомнить в этой связи и Эмилию, монологом которой открывается «Цинна». Эмилия ставит своей задачей «осмотреться вокруг», взвешивает то, что собирается совершить. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения. Сторонники одних взглядов опровергают враждебные им концепции. Так, в «Горации» поединку братьев Горациев с Куриациями предшествует и замыкает его целая вереница дискуссий, в ходе которых обсуждается моральное право сражаться за интересы родины против друзей и родных. Важное значение в «Цинне» имеют дискуссии на политические темы, а в «Родогуне» огромное место занимают споры Клеопатры с сыновьями. С разновидностью дискуссии, целью которой является убеждение инакомыслящих, попытка заставить их отказаться от своих позиций, мы встречаемся в «Полиевкте» и в «Никомеде» (ср. диалоги Прузия и Фламиния с Никомедом). Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие вокруг одного события. Принцип «единства места» сокращал пространственную протяженность изображаемого. Принцип «единства времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «единства действия» сокращал до предела число событий и поступков. В произведениях Корнеля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «трех единств» было не простой условностью, которой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутренние возможности, которые были заключены в этом эстетическом правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. (В этом отношении чрезвычайно показательно, например, то направление, в котором Корнель переработал свой испанский источник - пьесу Гильена де Кастро «Юность Сида».) Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. У Химены совмещаются и любовь к Родриго, и мысль о своей фамильной чести. В Родриго сосуществуют и страсть к Химене, и преданность роду, и любовь к родине. Семейный и патриотический долг для Родриго - это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца. Та же душевная объемность определяет характеры персонажей и в «Горации», и в «Полиевкте», и в «Родогуне», и в «Никомеде». Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Химена, Ираклий, Никомед остаются верны однажды принятым ими установкам, они безразличны ко всем влияниям извне. При этом, отвергая изменения в уже сложившихся характерах, Корнель не отрицает характеров формирующихся и детально демонстрирует процесс их становления (ср. образы Аттала из «Никомеда», Антиоха, Селевка из «Родогуны»). Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля. Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. Мотивы, направленные на утверждение исторических заслуг абсолютной монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640-х годов. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях Корнеля единственными. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта. Характерны в этом отношении образ Камиллы из «Горация» или тема заговора против императора в «Цинне». Развитие этой темы ведет объективно к раскрытию тех общественных и духовных противоречий, с которыми был сопряжен процесс торжества абсолютной монархии. Но тема непокорности, неподчинения все же несколько отодвигается и в «Цинне», и отчасти в «Горации» на второй план. Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье. В 30-х и в начале 40-х годов Корнель видит в абсолютизме прежде всего силу, направленную против феодальной знати с ее местничеством и партикуляризмом, содействующую объединению страны, обусловливающую ее единство и мощь. Выдвигая уже в «Сиде» своеобразный союз своего героя с государством, Корнель противопоставляет «интересу крови» «благо страны» и «общественный интерес». В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789-1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация. «Цинна, или Милосердие Августа» (1642) - своеобразная политическая утопия, призванная воссоздать образ идеального монарха. Таковым выступает Август, который, преодолевая эгоистические страсти, становится живым воплощением общественного разума, блага. Убедившись в этом, Цинна, смирившийся мятежник, превращается к концу действия в покорного подданного своего монарха. В «Сиде», в «Горации» действительность раскрывалась как противоречие, разрешаемое лишь отчасти. Победа героя омрачалась гибелью других персонажей. В «Цинне» никто из героев не гибнет. «Гораций» не приводил к безоговорочному торжеству одного принципа над другим. Противоположная точка зрения (например, позиция Камиллы) оставалась не до конца преодоленной. В «Цинне» же в конце трагедии мы имеем дело с полным торжеством точки зрения, прокламированной Августом. Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются также тем, что у них уже нет непреклонности. Если Гораций противостоял размышляющему герою Корнеля, то в образах Эмилии и особенно Цинны, как они рисуются Корнелю в финале пьесы, отвергается упорство, несгибаемость - персонаж становится податливым и гибким. Отказ от разнообразия точек зрения в финале трагедии характеризует и «Полиевкта». Если в зачине пьесы еще существовали различные точки зрения даже у представителей одного лагеря (Полиевкт, Неарх), то к концу трагедии достигается полная гармония взглядов. Правда, гармония, которой завершался «Полиевкт», свободна от культа монархической власти. Эта гармония достигается путем подчинения потустороннему миру. Существенно, конечно, что главным в «Полиевкте» является не бог, а человек, вернее, отношение человека к богу, активный, смелый выбор, сделанный человеком. Герой трагедии пожелал стать христианином, вопреки приказу наместника и просьбам жены совершил, следуя предписаниям своей воли, поступок, обрекающий его на гибель. В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) - трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Отметим, например, мотив старшинства одного из братьев в «Родогуне» или мотив путаницы с Ираклием и Маркианом, которых принимают друг за друга. В «Ираклии» третьей особенностью следует признать значительность образа негативного персонажа в отличие от «Сида», «Горация», «Цинны». В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими. Идея иррациональности внешнего мира не только сосуществует у него с образами смелых, инициативных людей. Она не обрушивается на человека, а человеком создается. Вся нарочитая усложненность интриги в «Родогуне» и «Ираклии» связана с активностью человеческого ума и воли. Ее создают Клеопатра и Леонтина. Клеопатра скрывает, кто именно из ее сыновей старший, и обманывает таким образом всех. Леонтина подменяет одного младенца другим, делая одного из них царским наследником, а другого объявляя своим сыном. Отрицательный герой в трагедиях Корнеля отнюдь не примитивный злодей, сами же пьесы, в которых этот герой действует, неверно было бы трактовать как своеобразные мелодрамы. Этого героя у Корнеля отличает значительное внутреннее содержание. Его характер не сводится к какой-то одной черте. Клеопатра не только злобна и мстительна, но еще и хитра, коварна, скрытна. Двуличие, коварство находим мы и у Марцеллы, Фоки и особенно у Арсинои. Все это персонажи, изощренные в тактике обмана, интриги. Корнель не отказывается и теперь от веры в возможности человека. Другое дело, что борьба со злом начинает представляться ему более трудной. О том, что временами пессимизм берет верх в сознании писателя, свидетельствуют образы Селевка и Ираклия. Селевк обнаруживает в мире торжество зла, насилия, ему становится известно, что его мать - убийца, что его возлюбленная мечтает о смерти его матери. Жизнь поворачивается своей негативной стороной и к Ираклию, обнаруживая непрочность, неустойчивость всего, что его окружает. Существенно, однако, что безысходность и отчаяние все-таки не одерживают полной победы ни в «Родогуне», ни в «Ираклии», а в «Никомеде» и вовсе отсутствуют. В «Родогуне» дело не ограничивается наличием носительницы зла Клеопатры и смертью ее жертвы - Селевка. Трагедия кончается гибелью самой Клеопатры. Мироощущение Корнеля в «Родогуне» лишено ущербности еще и потому, что рядом с Селевком существует его брат - Антиох. Всесилие зла ослабляется для Антиоха тем, что он сохраняет свою любовь к Родогуне, постигая значительно глубже, чем Селевк, скрытые мотивы ее поведения. Разочарование в людях не носит всеобъемлющего характера и в «Ираклии». Смерть Фоки, торжество Ираклия и его друзей здесь совсем не случайны. Вера в человека и его возможности одерживает еще более разительную победу в «Никомеде». Мало того, что в пьесе торжествуют главный герой и его возлюбленная Лаодика, отказываются от своих претензий к Никомеду его отец, мать и даже римский посол Фламиний. Мировоззрение Корнеля во второй период творчества отмечено печатью разочарования, но вместе с тем писатель открывает для себя и новые моральные ценности. Его Аттал видит, как сопротивляется народ захватчикам-римлянам, и убеждается в возможности бесстрашно отстаивать правое дело перед сильным. Эта убежденность приходит к Атталу, когда ему становится до конца ясен внутренний облик Никомеда, его брата. Для отрицательных героев Корнеля, введенных им в трагедии «второй манеры», очень важно, что они изображаются драматургом насильниками. В своих действиях они опираются на армию, тюрьмы, используют оружие. Таковы сирийская царица Клеопатра, византийский император Фока, вифинский царь Прусий и др. Через отрицательных персонажей в творчество Корнеля входит мотив антиэтатизма, тема чуждости положительных героев государству. Если Фернандо, Туллий, Август в «Сиде», «Горации», «Цинне» завершали действие трагедии, санкционировали действия героев, то теперь государство начинало представляться Корнелю силой, враждебной положительному герою пьесы. Соответственно этому дезавуируется мысль о государстве как о сверхличной ценности, ибо интересы государства выводятся драматургом из честолюбия, жажды власти. Трагедии «второй манеры» относятся к периоду кризиса абсолютизма во всей Европе, совпавшего с победоносной Английской революцией 1640-1652 гг. и основательно потрясшего все здание «старого порядка» и за границами Англии. Влияние Английской революции сказалось и на событиях Фронды. Корнель при этом не был, безусловно, целиком на стороне народных масс. Однако тема народного восстания, о котором он не задумывался ни в трагедиях «первой манеры», ни в «Родогуне» и «Теодоре», пьесах, созданных им до Английской революции или в самом ее начале, играет важную роль в пьесах 1646-1653 гг. - в «Ираклии», а особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой (создавая этот образ, Корнель вдохновлялся личностью принца Конде, идеализируя его оппозиционность королевскому двору на втором, заключительном этапе Фронды). В трагедиях «второй манеры» немаловажное значение приобретают новые оттенки в образе положительного героя. И Антиох, и Селевк, и Родогуна, и Плацид, и Ираклий, и Маркиан, и Никомед находятся во власти тиранов. Для них характерна, однако, не только их зависимость от правителей, но и то, что они яростно сопротивляются насилию, проявляют непримиримость к злу. Цельность и монолитность, намеченные еще в образе Горация, проявляются теперь в несгибаемости героя, в его неспособности к смирению. Недаром именно во времена создания пьес «второй манеры» Корнель пишет свое предисловие к «Никомеду», трактат о трагедии, основанной на принципе героического, на восхищении человеком. В трагедиях «второй манеры» наличествуют гуманистические мотивы. Никомед и Ираклий, Антиох и Селевк не прикрывают эгоистические страсти, подобно Фоке или Арсиное, «нуждами государства». Враждебной государственной власти Корнель противопоставляет естественное стремление человека к любви, дружбе, братской солидарности. Особенно показателен в этом отношении образ Аттала из «Никомеда». В момент своего появления на сцене Аттал занимает позицию сторонника Рима. Однако он еще плохо представляет себе соотношение сил в мире, смотрит на все глазами матери, Фламиния и Прусия. Вскоре Аттал избавляется от иллюзий в отношении Рима и Арсинои. Ему открываются ненависть Рима к подавленным народам Востока, честолюбие матери; в Никомеде же он обнаруживает поборника национальной независимости. Аттал освобождается из-под влияния Арсинои, порывает с Римом, делается другом и спасителем Никомеда. Примечательное место среди произведений «второй манеры» занимает героическая комедия Корнеля «Дон Санчо Арагонский» (1650). И она насыщена отзвуками общественных потрясений этих лет. Корнель отстаивает в ней принцип личных заслуг как мерила ценности человека. Главный герой, благородный и доблестный воин, гордящийся своим простонародным происхождением (оно, правда, оказывается в конце концов мнимым), противопоставлен в пьесе представителям знати, преисполненным сословной спеси, движимым низменными побуждениями. Творчески смело, преступая классицистические каноны, Корнель изобразил в качестве персонажей комедии носителей государственной власти и их приближенных. Героическая комедия Корнеля и своей тематикой, и отдельными сюжетными ходами, и пылкой звучностью стихов, в которых воплощается ее идейный пафос, оказала влияние на драматургию Гюго, автора «Эрнани» и «Рюи Блаза». Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659-1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе. Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос. Дирсея, Серторий, Софонисба предпочитают интересы родины своим личных интересам. Критическое отношение к абсолютизму проявляется и в таких пьесах «третьей манеры», как «Аттила» (1667), «Тит и Береника» (1670), «Пульхерия» (1672). Драматург и в этих пьесах многое не принимает в абсолютизме. Он обличает фаворитизм, всесилие министров, осуждает сосредоточенность монарха на его частных интересах, любовных увлечениях, издевается над придворной знатью с ее мелочностью, интриганством. Критике придворных нравов способствует самый жанр «героической комедии», который Корнель разрабатывает именно в эти годы. Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» напоминает «Никомеда» и еще раз подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм. Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда. Творчество Корнеля - одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни, глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения. -------------------------------------------------------------------------------- Источник текста - http://feb-web.ru/
Prince Noir: Ю. Б. Виппер ДРАМАТУРГИЯ РАСИНА (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 183-194) -------------------------------------------------------------------------------- Расин наряду с Корнелем был крупнейшим трагедийным писателем классицизма во Франции. Но Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма по сравнению со своим замечательным предшественником. Больше того, последний период в литературной деятельности Корнеля превратился в упорное единоборство с младшим современником. Этим обусловлено (при наличии отдельных и во многом принципиально важных черт преемственности) существенное различие в творческом облике обоих драматургов. Если Корнель в мощных, монолитных, овеянных духом героики и пронизанных пафосом ожесточенной политической борьбы образах воспроизводил в первую очередь столкновения, которые сопровождали процесс укрепления единого национального государства, то произведения Расина были насыщены уже иными жизненными впечатлениями. Художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых ластью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала. Драматургия Расина сохраняет внутреннюю преемственность с духовными традициями эпохи Возрождения, и вместе с тем Генрих Гейне (во "Французских делах") имел основания писать: "Расин был первым новым поэтом... В нем средневековое миросозерцание окончательно нарушено... Он стал органом нового общества..." Искусство классицизма часто односторонне и поверхностно воспринимают как будто бы рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности. Истина сложнее. За уравновешенностью и отточенностью формы трагедий Расина, за образами людей - носителей изысканной цивилизации, за порывом поэта к прекрасной и чистой духовной гармонии скрывается вместе с тем напряженность жгучих страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных столкновений. Сложной, многогранной, противоречивой была и натура поэта. Он сочетал в себе тонкую чувствительность и непостоянство, обостренное самолюбие и ранимость, язвительный склад ума и потребность в нежности и сердечности. В отличие от размеренной, бедной событиями жизни Корнеля, личная судьба Расина преисполнена драматизма и в силу этого важна для понимания творческой эволюции писателя. Жан Расин родился 21 декабря 1639 года в местечке Ферте-Милон, в буржуазной по своему происхождению семье судейского чиновника. Расин рано остался сиротой. Его взяла на свое попечение бабка, которая, как и другие родственники будущего драматурга, была тесно связана с религиозной сектой янсенистов. Оппозиционные настроения янсенистов, требовавших реформы католической церкви, проповедовавших нравственный аскетизм, неоднократно навлекали на них суровые гонения со стороны правительства. Все педагогические заведения, в которых учился юный Расин, находились в руках сторонников Пор-Рояля. Янсенистские наставники дали своему подопечному великолепные познания в области древних языков и античной литературы и вместе с тем стремились привить ему свою непримиримость в вопросах морали. Одно время, в начале 60-х годов, Расин был близок к тому, чтобы стать священником. Однако уже тогда в его сознании зрели иного рода замыслы. Он мечтал о литературной славе и светски успехах, об одобрении со стороны королевского двора, который стал законодателем вкуса, средоточием культурной жизни Мечте начинающего писателя было сужено осуществиться с поразительной быстротой. В 1667 году, после постановки "Андромахи", Расин уже признан первым драматургом Франции. Он получает пенсию от королевского двора, вхож в дома принцесс, ему покровительствует сама де Монтеспан, фаворитка короля. Но этому восхождению сопутствовали и осложнения, конфликты. Опьяненный успехом, Расин пишет едкий памфлет, направленный против своих воспитателей-янсенистов, на время решительно порывая с ними. У него появляются влиятельные враги среди наиболее реакционно настроенных кругов придворной знати, которых раздражают именно лучшие, самые глубокие произведения драматурга. Наивно было бы думать, что писатель, с такой проникновенностью изображавший муки любви, не испытывал сам в жизни душевных бурь. Мы можем, однако, только смутно догадываться о тех треволнениях и потрясениях, которыми было чревато существование молодого драматурга в 60-х - начале 70-х годов, когда он без оглядки окунулся в водоворот страстей. Расин впоследствии уничтожил свою переписку этих лет и другие письменные свидетельства. Вплоть до наших дней, например, воображение историков литературы волнуют таинственные обстоятельства, при которых в 1668 году внезапно скончалась возлюбленная Расина - замечательная актриса Тереза Дюпарк. Знаменитый драматург за несколько лет до этого переманил ее из труппы Мольера в театр Бургундский Отель, для нее он и создал роль Андромахи. С середины 70-х годов в жизни драматурга наступает новый решительный перелом. После постановки "Федры" он неожиданно перестает писать для театра, несколько раньше примирившись и вновь сблизившись со своими старыми наставниками - янсенистами. Чем был вызван этот резкий сдвиг? Историки литературы и по сей день не могут прийти по этому поводу к единому мнению. Здесь могли сказаться и душевные потрясения, вызванные личными переживаниями, а также острые столкновения, которые разыгрались между Расином и его могущественными врагами во время и после постановки "Федры" (противники всячески пытались сорвать успех этого гениального произведения и очернить драматурга). Однако решающую роль сыграло, видимо, следующее обстоятельство. Вскоре после премьеры "Федры" король по совету своих приближенных возвел Расина в почетный сан придворного историографа, но тем самым фактически лишил писателя на длительный срок возможности заниматься литературным творчеством: новая должность не позволяла этого. С этого момента жизнь Расина приобретает странный двойственный характер. Писатель добросовестно выполняет свои официальные обязанности и одновременно замыкается в своем домашнем мирке. Он женится на представительнице добропорядочной буржуазной семьи. Его супруга однако, не знала даже толком, как называются трагедии, созданные ее гениальным мужем, и, во всяком случае, не видела ни одной из них на сцене. Своих сыновей Расин воспитывает в суровом религиозном духе. Но писатель находит в себе силы выйти из состояния душевного оцепенения и еще раз испытывает мощный творческий подъем. Наивысшим проявлением этого подъема было создание Расином в 1691 году трагедии "Гофолия" (или "Аталия"), Эта написанная на библейскую тему политическая трагедия стала как бы художественным завещанием Расина потомству и провозвестницей нового этапа в развитии французского драматического искусства. Она заключала в себе идейно-эстетические тенденции, нашедшие свое дальнейшее развитие во французском театре Просвещения. Не случайно Вольтер ставил ее выше всех остальных произведений Расина. Философия истории, которую Расин развивал в своей последней трагедии, была, правда, мрачной, преисполненной пессимистических мыслей о ближайшем будущем. Но вместе с тем "Гофолия" содержала суровое осуждение деспотизма и протест против религиозных преследований. Этот протест звучал чрезвычайно остро в годы, когда правительство Людовика XIV, отказавшись от политики веротерпимости, подвергало суровым преследованиям янсенистов и протестантов. Для воплощения тираноборческих идей, звучавших в "Гофолии", уже не подходила "узкая", по определению Пушкина, форма прежних произведений Расина. Вместо трагедии с ограниченным кругом персонажей, сосредоточенной на изображении внутренней борьбы, переживаемой героями, писатель ставил теперь своей целью создать монументальное произведение с многими действующими лицами, способное передать исторический размах, донести до зрителя общественный пафос событий, разыгрывающихся на сцене. С этой целью Расин вводил в свою трагедию хор, отказывался от любовной интриги, предписываемой правилами, прибегал в V акте, нарушая указания теоретиков, к смене места действия и декораций. Политическая злободневность и свободолюбивое содержание "Гофолии" насторожили официальные круги. Двор встретил закрытую постановку этого произведения в доме фаворитки короля де Ментенон холодно и враждебно, а его публичное представление было запрещено. Однако стареюший Расин, подчиняясь велению гражданского долга, не побоялся еще раз поставить под удар свое с таким трудом завоеванное благополучие. В 1698 году, чувствуя, что он не вправе молчать, Расин подал госпоже де Ментенон докладную записку "О народной нищете", в которой выразительно обрисовал печальную участь страны, истощенной ненужными и разорительными войнами. Эта записка попала в руки короля, и в последние дни своей жизни Расин, скончавшийся 21 апреля 1699 года, находился, видимо, в опале. Творческое наследие Расина довольно многообразно. Его перу принадлежат и комедия "Сутяги" (1668), остроумная, с элементами буффонады насмешка над судебными порядками и страстью к тяжбам, произведение, во многом навеянное "Осами" Аристофана и предназначавшееся первоначально для использования актерами итальянской комедии масок; и поэтические произведения (здесь надо упомянуть кантату "Идиллия о мире", созданную в 1685 г.), и различные сочинения и наброски - плод деятельности писателя в качестве королевского историографа; и "Краткая история Пор-Рояля", написанная в 1693 году в защиту угнетаемых янсенистов; и переводы с греческого и латинского. Однако бессмертие Расину принесли его трагедии. Один из советских специалистов в области теории литературы С. Г. Бочаров следующим образом и весьма удачно определил идейное своеобразие трагедии французского классицизма: "Великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отражение и познание коллизий исторической эпохи". В чем же заключались эти коллизии? Их содержанием было "не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям)", то есть не нравоучительная проповедь, "но непримиримый антагонизм этих начал", их непоправимый разлад [1]. Это может быть вполне отнесено и к Расину. В сознании замечательного драматурга происходила напряженная борьба двух взаимоисключающих тенденций. Преклонение перед мощью монарха как носителя национального величия, ослепленность блеском версальского двора сталкивались с ощущением эгоистичности, аморальности нравов, порождаемых аристократической средой, с непреодолимой потребностью чуткого художника, воспитанного к тому же на гуманистических идеалах н усвоившего суровые уроки янсенистов, следовать жизненной правде. Этот конфликт не был свойствен одному лишь Расину. Он был характерен для сознания передовых людей Франции второй половины XVII века, когда абсолютная монархия достигла зенита своего могущества и вместе с тем ее прогрессивная историческая миссия, по существу, была уже выполнена. В этих условиях указанное противоречие воспринималось как нечто не имеющее развития, разрешения, как извечная антиномия, как столкновение непримиримых начал, и его художественное осмысление вполне могло служить почвой для создания произведений, подлинно трагических по духу. Творческая эволюция Расина не была гладкой. Иногда драматург, очевидно, приукрашивал придворную аристократическую среду. Тогда из-под его пера выходили пьесы, в которых психологическая правда оттеснялась на задний план художественными тенденциями идеализации действительности. Именно эти сочинения Расина благосклонно и даже восторженно принимались аристократическими кругами. Таково, например, раннее произведение Расина "Александр Великий" (1664), своеобразный, галантно-героический роман в стихах, панегирик рыцарским доблестям абсолютного монарха, торжествующего победу над своими соперниками. Несколько условна и центральная фигура трагедии "Ифигения в Авлиде" (1674) - принцесса, которая из-за добродетельности и покорности воле родителей готова принести себя в жертву богам. Это особенно ощутимо при сопоставлении героини Расина с Ифигенией Еврипида, образом поэтически и эмоционально значительно более глубоким. В "Эсфири" (1689) много отдельных очаровательных, дышащих лиризмом стихов. Но в целом это всего лишь обращенная к всемогущему монарху и его фаворитке и облеченная в драматическую форму почтительная и смиренная просьба писателя-царедворца о религиозной терпимости и снисхождении. Однако Расин не останавливается на этом. Он неизменно находил в себе силы пересмотреть свое художественное решение и, вновь берясь за разработку сходной темы, подняться до поэтического отображения возвышенной и грозной жизненной правды. Так, после "Александра Великого" была создана "Андромаха" (1667), после "Ифигении в Авлиде" - "Федра" (1677), после "Эсфири" - "Гофолия" (1691). В основе построения образа и характера у Расина - унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание. По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. С особенной силой процесс постепенного превращения монарха, который убедился в абсолютном характере своей власти, в деспота раскрыт Расином в образе Нерона (трагедия "Британник", 1669). Это перерождение прослежено здесь во всех его промежуточных стадиях и переходах, при этом не только в чисто психологическом, но и в более широком политическом плане. Расин показывает, как рушатся в сознании Нерона моральные, нравственные устои. Однако император боится общественного возмущения, опасается гнева народного. Затем злой гений императора Нарцисс убеждает Нерона в отсутствии возмездия, в пассивности и нерешительности толпы. Именно тогда Нерон и дает окончательно волю своим страстям и инстинктам. Теперь уже ничто не может его удержать. Героев трагедии Расина сжигает огонь страстей. Одни из них более сильные, властные, решительные. Такова Гермиона в "Андромахе", Роксана в "Баязете". Другие слабее, впечатлительнее, в большей мере смятены обрушившейся на них лавиной чувств. Таков, скажем, Орест в той же "Андромахе". Придворная среда представлена в лучших произведениях Расина как мир душный, мрачный, преисполненный жестокой борьбы. В жадной погоне за властью, благополучием здесь плетутся интриги, совершаются преступления; здесь ежесекундно надо быть готовым отразить нападки, защитить свою свободу, честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета, донос. Основная черта зловещей придворной атмосферы - лицемерие. Оно опутывает всех и вся. Лицемерит тиран Нерон, подкрадываясь к своим жертвам, но вынужден лицемерить и чистый Баязет. Иначе он поступить не может: его вынуждают к этому законы самозащиты. Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, Расин стремится противопоставить светлые и благородные образы, претворяя в них свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности. Идеал безупречной рыцарственности воплощен в Британнике и Ипполите, но эти юные, чистые помыслами герои обречены на трагическую гибель. Свои положительные устремления Расину поэтичнее всего удавалось выразить в женских образах. Среди них выделяется Андромаха, верная жена и любящая мать, троянка, неспособная изгладить из своей памяти воспоминания о пожаре и гибели родного города, о тех страшных днях, когда домогающийся теперь ее любви Пирр безжалостно уничтожал мечом ее соплеменников. Таков же в трагедии "Митридат" (1673) образ Монимы, невесты сына грозного полководца. Женственная мягкость и хрупкость сочетаются у нее с несгибаемой внутренней силой и гордым чувством собственного достоинства. С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Эти сдвиги обозначаются по-своему в "Баязете" (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются (тщетно) прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом". Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя. В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, создателя "Федры", как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей. Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единство времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги. Она ему не нужна. Построение его трагедий, как правило, чрезвычайно прозрачно и четко. Характерным примером той удивительной композиционной простоты, которая присуща трагедиям Расина, может служить "Береника" (1670). В этой трагедии, по сути дела, три действующих лица. Ее сюжет можно изложить в нескольких словах. Римский император Тит полюбил иудейскую царицу Беренику, но герои вынуждены расстаться, ибо законы не позволяют Титу жениться на чужестранке, носящей к тому же королевский сан. Как можно более бережно и чутко старается донести Тит эту горькую истину до сознания Береники, чтобы она поняла неизбежность, неотвратимость тягостной жертвы и смирилась с нею. С проникновенной лирической силой воспроизвел Расин душевную трагедию людей, которые, стремясь к выполнению государственного долга, растаптывают свое личное счастье. Когда герои покидают сцену, зрителям ясно: личная жизнь этих людей навсегда разбита. Упоминание о лиризме возникает не случайно, когда речь идет о драматургии Расина. В трагедиях создателя "Андромахи" и "Федры" стилистические черты, отличающие корнелевский этап в развитии трагедии (несколько рассудочная риторика, пристрастие к построенным по всем правилам диалектики диспутам, к обобщенным сентенциям и максимам), заменяются художественно более непосредственным выражением переживаний героев, их эмоций и настроений. В руках Расина стих нередко обретает ярко выраженную элегическую окраску. С лирическими качествами стихов Расина неразрывно связана и отличающая их музыкальность, гармоничность. Наконец, характеризуя слог расиновских трагедий, следует отметить и его простоту. Изысканные обороты галантно-придворного языка в трагедиях Расина - это лишь внешняя оболочка, исторически обусловленная дань нравам времени. Внутренняя природа этого слога иная. "Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно разливающейся речи расиновских героев", - писал Герцен. Многообразие и сложность творческого облика Расина сказались на его посмертной судьбе. Какие разноречивые, а временами и просто взаимоисключающие творческие портреты предлагают нам историки литературы, занимающиеся истолкованием произведений великого драматурга: Расин - певец изнеженной версальской цивилизации и Расин - носитель нравственной непримиримости янсенизма, Расин - воплощение идеала дворянской куртуазности и Расин - выразитель настроений буржуазии XVII века, Расин - художник, обнажающий темные глубины человеческого естества, и Расин - предтеча основателей "чистой поэзии"... Пытаясь разобраться во всех этих разноречивых мнениях и оценках и тем самым продвинуться дальше в понимании поэтической сущности творческого наследия Расина, целесообразно в поисках путеводной нити обратиться к суждениям, оставленным нам замечательными деятелями русской литературы XIX века. Пушкин постепенно пришел к выводу об огромном общественном содержании, объективно заключенном в трагедиях Расина, несмотря на то что охват действительности в них во многом ограничен. В то время как западные литераторы (причем не только романтики, но и Стендаль) в 20-е годы XIX века противопоставляли, как правило, Расина Шекспиру, стараясь посредством критики первого возвеличить второго, Пушкин, утверждая принцип народности литературы, предпочел в первую очередь подчеркнуть то общее, что роднит между собой обоих великих драматургов. Задумываясь над тем, "что развивается в трагедии, какова ее цель", Пушкин отвечал: "Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная", - и, продолжая свою мысль, заявлял: "Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки" (план статьи "О народной драме и о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина) [2]. Герцен в "Письмах из Франции и Италии" (в письме третьем) очень выразительно рассказал, как он, почерпнувший из трудов немецких романтиков совершенно превратное представление о французских классицистах XVII века, неожиданно для себя открыл неотразимое поэтическое обаяние последних, увидев их произведения на парижской сцене и почувствовав национальное своеобразие их творчества. Герцен также отмечает наличие определенных противоречий в художественном методе Расина-классициста. Но в этих противоречиях выявляется и неповторимая оригинальность поэтического видения действительности Расином. В трагедиях великого французского классициста "диалог часто убивает действие, но он сам есть действие". Иными словами, хотя пьесы Расина и бедны событиями, они до предела насыщены драматизмом мысли и чувства. Наконец, Герцен указывает на огромную роль Расина в духовном формировании последующих поколений, решительно выступая против тех, кто хотел бы насильственно ограничить драматурга рамками условной и галантной придворной цивилизации. Герцен отмечает: "Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации. На нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII в. Неужели все они ошибались?" - и среди этих сильных людей XVIII столетия называет Робеспьера [3]. Великий драматург воплотил в своем творчестве многие замечательные черты национального художественного гения Франции. Хотя в посмертной судьбе Расина и чередовались периоды приливов и отливов славы (своего предела критическое отношение к творчеству драматурга достигло в эпоху романтизма), человечество никогда не перестанет обращаться к созданным им образам, пытаясь глубже проникнуть в тайну прекрасного, лучше познать секреты человеческой души. -------------------------------------------------------------------------------- Примечания 1. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962, с. 380. 2. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII. М.- Л., 1949, с. 632-633. 3. Герцен А. И. Соч. в 9-ти томах, т. III. М., 1956, с. 52. Источник: http://www.philology.ru/
Prince Noir: Ю. Б. Виппер О РАЗНОВИДНОСТЯХ СТИЛЯ БАРОККО В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ XVII ВЕКА (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 147-158) -------------------------------------------------------------------------------- Научный интерес к проблемам литературного барокко, породивший поистине грандиозную научную продукцию в период после второй мировой войны, сохраняется и в последние годы. При этом литературное барокко (пусть и далеко не всегда одними и теми же аспектами) привлекает внимание ученых, очень различных с точки зрения эстетических пристрастий, методологических и идеологических позиций. Очевидно, эстетической природе литературного барокко и историческим обстоятельствам, в которых оно возникло и развилось, присущи объективные черты, кажущиеся нашим современникам жизненно актуальными. Казалось бы, литературное барокко изучено теперь полностью. И тем не менее много еще в этой области белых пятен. Дело здесь не только в количественном моменте, в недостаточной накопленности знаний, но и в причинах методологического характера, в принципах истолкования художественного материала. Именно на этой почве в западноевропейской науке в последнее время наблюдаются симптомы определенного спада недавней восторженной увлеченности, разочарования в перспективах научного применения понятия барокко в истории литературы. То и дело, обращаясь к трудам последних лет, посвященным барокко в литературе, сталкиваешься с оговорками относительно целесообразности этого понятия, с сетованиями по поводу его чрезвычайной расплывчатости, влекущей за собой путаницу и разнобой, с упреками в том, что оно превратилось в модную этикетку, в жертву собственной популярности и своего рода словесной "инфляции". Конечно, такого рода сомнения и упреки понятие "барокко" как литературного стиля вызывало давно. Однако в последнее время они приобрели особенно систематический характер. При этом резче и настойчивее всего они звучат во французском литературоведении (кстати сказать, дольше всего на Западе сопротивлявшемся вторжению в сфреру своих интересов понятия "барокко") [1]. Даже Ж. Руссе один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе, довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришел к выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены" [2]. Сам собой напрашивается вывод. Если термин "барокко" нечто большее, чем некое гипотетически условное допущение или сугубо экспериментальная конструкция, нужная лишь временно ради разрушения старых стереотипов и схем, и тем более если мы не склонны пользоваться им только как туманным образно-метафорическим обозначением, если мы всерьез видим в термине "литературное барокко" научное по своему содержанию историко-литературное понятие, то нам необходимо стремиться к максимальному уточнению этого понятия, а тем самым к его конкретизации и дифференциации. В этой связи в качестве существенных задач надо назвать в первую очередь осмысление трех проблем: 1) периодизация литературного барокко (как в смысле определения его внешних хронологических граней в отдельных литературах, так и в смысле характеристики внутренней динамики его развития: оставался ли этот стиль с момента своего появления всегда неизменным, или ему была присуща определенная, обладавшая внутренней логикой эволюция?); 2) вопрос о соотношении барокко в литературе как единого стиля и его конкретных разновидностей, частных "потоков", течений; 3) национальное своеобразие барокко в отдельных европейских литературах. Немалое теоретическое значение имеет и сравнительный анализ выразительных возможностей и исторической роли барокко в литературе и в других видах искусства. Мне представляется, что убедительное решение вопроса о природе внутренних разновидностей стиля барокко в европейской поэзии XVII века - одна из первоочередных предпосылок дальнейшего успешного продвижения на пути научного овладения феноменом барокко, в том числе и для разработки важнейшей проблемы национального своеобразия развития барокко в европейских литературах конца XVI - XVII века. Одним из основных источников, порождающих обострение критических настроений в отношении понятия "барокко" в литературоведческой среде, является, несомненно, неудовлетворенность по-своему безграничным и произвольным расширением этого понятия, рождающим его отрыв от конкретной историко-литературной почвы. Весьма сомнительным представляется перенос понятия "барокко" из среды искусства непосредственно в область философии, истории экономики. Давно уже принципиальные возражения вызывает восходящее к Э. д'Орс стремление превратить барокко в обозначение некоего извечного творческого начала, будто бы сопутствующего всему художественному развитию человечества. Требуют тщательной и всесторонней проверки и попытки, временами весьма соблазнительные, оставаясь в пределах хронологически более или менее четких рамок (прежде всего, в границах второй половины XVI - XVII века), увидеть признаки барокко в художественной культуре других континентов. Несомненно, своеобразный сплав воздействия традиций, восходящих к художественному опыту метрополий, и творческих импульсов, порожденных местной действительностью, лежит в основе крупнейших достижений литератур Латинской Америки XVI - XVII века, и в первую очередь на территориях теперешней Мексики и Бразилии. Барочный характер этого сплава несомненен. Однако уже аналогии между театром Кабуки и произведениями в жанре дзёрури гениального поэта-драматурга Тикамацу, с одной стороны, и художественным мироощущением западноевропейского литературного барокко - с другой, при всей заманчивости кажутся более относительными и зыбкими. Попытки же обозначить другие западно-восточные и западно-южные параллели в области художественной культуры барокко представляются тем более условными, а чаще всего и просто беспочвенными. Многие из только что упомянутых крайностей в обращении с понятием "барокко" объясняются причинами субъективного порядка, утратой чувства историзма, стремлением некоторых западноевропейских ученых проецировать в прошлое свои собственные эстетические вкусы, чаще всего отчетливо окрашенные в модернистские тона. Но существует и другой источник, которым питается недоверие к научно-познавательной значимости понятия "барокко" и который заключен в одной из самых характерных черт этого стиля - в том, что принято называть его "протеистичностью", его многоликостью, а зачастую и прямой противоречивостью его отдельных вариантов. Музыковед Ф. Блуме, анализируя "многоязычие" выразительных средств, присущих барочному стилю в музыке, сделал такое весьма удачное обобщение: "Постижение барокко как единства больше всего затрудняет то обстоятельство, что оно представляет собой единство, которое состоит из сплошных противоречий" [3]. И что особенно знаменательно, подобные расхождения и противоречия, затрагивая, естественно, и формальные аспекты, активнее всего выявляются в идеологической сфере. В стиле барокко нашли свое художественное воплощение очень различные, а иногда и прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература барокко заключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское общество в конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов как в социально-политическом укладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлись следствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвуки эти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественных кругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительно знаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократических сфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Она строилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенных из области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность, открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиями поэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастие к анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания барокко как литературного стиля чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределы все что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературу барокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистической многоликости. Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслить теоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым [4]. Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например, по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные" (к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделенной им второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельных своих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко, например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизму с его различными идеологическими разновидностями" [5]. Вывод Д, С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннего дробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайно важен. Итак, идеологическую "протеистичность" барокко обходить нельзя. Но она вместе с тем и не является непреодолимым препятствием для установления в литературе барокко диалектической связи "частного" и "общего", схождений и расхождений между отдельными, входящими в него как целое и идеологически отнюдь не однородными стилистическими потоками. Наоборот, разграничение этих потоков, их систематический и детальный анализ и есть, с моей точки зрения, один из путей исторически конкретного постижения художественной природы литературного барокко. Попытки внутренней типологизации литературы барокко предпринимались не раз и на весьма различных теоретических основах. Стремление осуществить это, исходя из категорий формальных или разнородных по своей сути, приводило, как правило, к расплывчатости выводимых разновидностей, их оторванности от конкретной исторической почвы и тем самым било мимо цели. Примером в данном плане могут служить, скажем, виды литературы барокко, которые О. Вальцелъ устанавливал, отталкиваясь от искусствоведческой концепции Вельфлина. Он различал две большие группы. "Первая обнимает внезапное и тяжеловесное, перенапряженное... вторая - более умиротворенное". Затем каждую из этих "групп" немецкий ученый разбивал на подгруппы. "Тяжеловесный" тип заключает в себе подвид, отличавшийся "скупой на слова лаконичностью", и подвид, которому были присущи "раздутая размашистость, чрезмерное многословие". Второй тип распадается на две противоположности: "Восприятие чувственного мира как чего-то одухотворенного божественным началом", с одной стороны, и "номиналистическое и импрессионистическое воспроизведение" этого мира - с другой [6]. Столь неопределенную и пестро построенную типологию можно, очевидно, с одинаковым успехом применять к весьма различным литературным направлениям и стилям. Наиболее гибкими и точными представляются мне попытки типологизировать литературу барокко, наблюдая за тем, в каком идейном ключе решаются те или иные показательные для барокко проблемно-тематические и образные лейтмотивы и к каким именно формально-стилистическим последствиям это решение приводит. Стремление проникнуть в мировоззренческую сферу литературы западноевропейского барокко побудило ряд крупных ученых сосредоточить внимание на выявлении характерных для этой литературы образно-тематических лейтмотивов, таких, например, как "жизнь есть сон", "мир - театр", "Протей", "искусство как игра", "мученики и девственницы"; как различные символы непостоянства (мыльные пузыри, облака) или метаморфоз и иллюзорных представлений - радуга, переливы воды и т. д. Сошлюсь в этой связи на известные труды Ж. Руссе, Ф. Уорнке, П Скрайна [7]. Они обогатили наше представление о видении мира писателями барокко. Систематический обзор образно-тематического репертуара этих писателей, проблематики их творчества, а тем самым и жизненных феноменов, которые в первую очередь занимали их мысль и воображение и воздействовали на организацию художественного строя, конечно, способствовал углубленному пониманию ведущих черт литературного стиля барокко, как такового. Само собой разумеется, вышеназванные ученые и другие многочисленные исследователи барокко не ограничивались этим. В их трудах рассеяно много тонких наблюдений, касающихся различий в идейном преломлении образно-тематических лейтмотивов разными писателями. Но эти наблюдения чаще всего не становятся самостоятельным предметом исследования, хотя они этого, безусловно, заслуживают. Недооценка этого существенного методологического аспекта неизбежно придает панораме европейской литературы барокко слишком отвлеченный, а тем самым и односторонний характер. Остановлюсь, чтобы проиллюстрировать это положение, лишь на одном примере. К характернейшим мотивам европейской поэзии барокко принадлежит тема непрочности, шаткости бытия, острое ощущение текучести времени, его неудержимого бега (художественное преломление подобных представлений в русской литературе XVII столетия хорошо проанализировано в монографии А. С. Демина [8]). Можно и нужно выяснить, почему эта тема стала одной из доминирующих в литературе барокко. Но меня, повторяю, в данном случае интересует другой аспект проблемы. Эта тема находит принципиально разное идейное, а тем самым в конечном итоге и образное решение (если рассматривать форму и содержание в их диалектическом единстве). В чем суть этого различия? Каковы основные ведущие типы поэтического преломления выбранной мною в качестве примера темы? Не имея, естественно, возможности вычленить многочисленные оттенки, я бы выделил в этой связи три основных варианта. Первый - сугубо религиозный по своему духу. Он широко представлен во всех ведущих западноевропейских литературах XVII века (в наименьшей степени в Италии). Я сошлюсь здесь на французский аналог, на стихотворение поэта начала XVII столетия Жана Оврэ "Кто он?". Мысль о бренности приводит поэта к утверждению ничтожности земного существования перед лицом вечности, а та знаменует прекращение губительного для человека течения времени. Поэтическая действенность стихотворения прежде всего в том, что оно передает взволнованное метание существа, пытающегося определить смысл своего "я". Однако конечный вывод целиком негативен: Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда? Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести. А если нечто он, так суть его тогда - Дым, сон, поток, цветок... тень. - И ничто все вместе. (Перевод М. Кудинова) В стихотворении возникает -- задолго до Кальдерона - знаменитое сравнение: жизнь есть сон. Но жизненный сон для Оврэ - это покорное осознание своего бессилия, тщетности существования. Ему чужда идея этического подвига как средства утверждения человеком себя вопреки осознанию иллюзорности бытия. Эта идея звучит в творчестве тех поэтов, которые представляют второй тип решения обозначенной мною проблематики, тип, который я назвал бы трагико-стоическим. Здесь можно было бы назвать и ряд французских имен. Но все же, как мне думается, наиболее значительное воплощение этот вариант нашел в творчестве крупнейшего немецкого поэта XVII столетия - Грифиуса. В совершенно ином ключе решают эту тему многие французские поэты-вольнодумцы, представители того пестрого круга литераторов, которым Т. Готье дал закрепившееся за ними наименование "гротесков". Для барочных поэтов-вольнодумцев показательно, я бы сказал, воплощение этой темы в эпикурейски стремительной тональности. Грифиус стойкостью своей воли и чеканным формальным мастерством хотел как бы подчинить себе время. У французских же "гротесков" неутомимый бег времени, зыбкость вещей порождают не горесть и страдания, а, наоборот, наслаждение. Они упиваются этим круговоротом и стремятся всем образным строем своих стихотворений воплотить состояние радужного возбуждения и опьянения. Один из выразительных примеров - знаменитые "Стансы непостоянству" Этьена Дюрана. Дюран поет гимн непостоянству. Непостоянство, изменчивость, скоротечность для него - и источник волнующих ощущений, а тем самым и блаженства, и непреложный закон природы. Душа возвышенной души, непостоянство, Эол тебя зачал, могучий царь ветров. Прими, владычица подлунного пространства, Венок из этих строк для твоего убранства. Как принял некогда всем сердцем я твой зов. Богиня, что нигде и всюду обитает, .............................. Благодаря тебе желанье расцветает И вянет в тот же миг, и небосвод вращает По кругу сонмы звезд, чей отблеск так хорош. .............................. С тех пор как приобщен я к твоему величью, Дана защита мне от унижений злых, И я смеюсь над тем, кто хлыст и долю бычью Свободе предпочел, кто покорился кличу Сил тиранических, чтоб числиться в живых... (Перевод М. Кудинова) В последней строфе стансов Дюрана возникает мотив, унаследованный французскими поэтами барокко от Возрождения, но заметно ими переакцентированный. Скоротечность сущего становится естественной предпосылкой свободы личности. Если ритм стансов Дюрана крылат, но относительно плавен, то в эпикурейски-вакхических стихотворениях Сент-Амана ("Застольная песнь", "Арбуз", "Виноград" и др.) ритм этот становится до предела стремительным, бурным. Поэт как бы хочет настичь мчащийся поток времени. Ему дорого каждое мгновение, и он ловит его, дробя на мириады микромгновений. Подобному аналитическому разграничению можно было бы подвергнуть любую из барочных идейно-тематических и образных доминант. Приведенные примеры подтверждают, что различие идейной направленности в преломлении общих тематических и образных мотивов ведет к образованию различных стилистических разновидностей. Вместе с тем перед нами разновидности одного стиля, и это также не следует забывать. Вернемся к конкретным примерам. Всех барочных поэтов, интерпретирующих тему скоротечности времени, отличает внутренний драматизм и эмоциональная напряженность. Состояние эмоционального возбуждения и напряженности отражается и на ритмическом рисунке стихов, и в поисках повышенной образной экспрессивности. Говоря о поэтике литературного барокко, часто упоминают о влиянии риторики. Однако для многих западноевропейских барочных поэтов первой половины века характерно и другое: новаторские поиски выразительных средств, и прежде всего в сфере музыки речи, способных непосредственно передать звучание эмоций. Однако существует и точка зрения, согласно которой стиль вообще и барокко в частности не может вместить в себя художественное воплощение различных, а тем более противоположных по своему духу идейных концепций. Ученые, придерживающиеся подобной точки зрения, абсолютизируют роль идеологической направленности в решении того или иного проблемно-тематического лейтмотива, видя в этой направленности единственный стилеобразующий фактор. Между стилем и идейной направленностью творчества они ставят знак тождества. В качестве примера сошлюсь в этой связи на обстоятельную монографию Ж. Матье-Кастеллани "Любовная тема во французской поэзии (1570-1600)" (Париж, 1975). Различая вслед за Ж. Руссе два вида поэтического преломления темы "непостоянства", бега времени, автор вместе с тем категорически заявляет, что барочным является лишь первый вариант - "черный", трагический, окрашенный глубоким пессимизмом и ощущением бессилия человека. Второй же, "белый", в силу эпикурейского содержания решительно выносится автором за пределы барокко и включается в разряд лирики "реалистической". Именно поэтому, считая Шассинье и Ласепэда, д'Обинье и Спонда барочными поэтами, Ж. Матье-Кастеллани в вольнодумных поэтах типа Э. Дюрана, де Ленжанда или Воклена дез Ивето, а затем Сент-Амана и Теофиля де Вио склонна видеть неких "реалистов", а сферу действия барокко во французской поэзии сужать до пятидесятилетия, с 1570 по 1620 год [9]. Перед нами, очевидно, другая крайность, столь же односторонняя трактовка стиля, как чисто формальное его понимание. Что же касается мною обозначенного подхода к внутреннему идейно-эстетическому членению барокко, то он отнюдь не является чем-то невиданным. Он не раз применялся, например, к анализу такого характерного для барокко мотива, как сравнение мира с театром. Так, В. Барнер в своей монографии о барочной риторике немало внимания уделил разграничению различных художественных решений этой кардинальнейшей в европейской литературе XVII века темы. Обозревая эти решения, отмечая их переходность и "смешанность", ученый выделяет среди них три основные: 1) теоцентрическое ("человек - марионетка в руках бога"; концепция, восходящая к Платону и представленная Кальдероном); 2) стоическое (сочетающее религиозное восприятие с предоставлением большей самостоятельности и ответственности человеку; образец - Юст Липсий, а в области художественной литературы наряду со многими другими - Грифиус-драматург); 3) сатирико-пикарескное; оно восходит, как это показал еще Э.-Р. Курциус, к Эразму, автору "Похвалы глупости", и яркое воплощение получает в романах Гриммельсгаузена. При этом, дифференцируя все эти течения, Барнер подчеркивает их подспудную взаимосвязь. Он пишет: "Носят ли они христианский по своей природе или стоический характер, аскетический и гедонистический, сатирический или пикарескный, барочные попытки истолкования темы "жизнь есть театр" сходятся в признании "тщеты жизни" [10]. Следует упомянуть и посвященную этой теме интересную статью Л. ван Делфта "Жизнь - театр в моралистике "Великого века" [11]. В ней установлены тонкие градации в разработке излюбленной литературой XVII века темы, градации, ведущие от апофеозно-религиозной апологетики у Кальдерона и Ротру ко все большему психологизму, как правило преисполненному трагизма у писателей, мировоззрение которых отмечено печатью янсенизма, а затем и к максимальной секуляризации у Лафонтена. Правда, Л. ван Делфт не употребляет в этой статье термина "барокко". Целое, которое он внутренне типологизирует в этом случае, это не понятие стиля барокко, а литература XVII столетия в ее совокупности. Советская наука целеустремленнее разрабатывала проблему внутренних разновидностей литературы западноевропейского барокко: прежде всего с точки зрения противостояния "высокого" и так называемого "низкого", демократического по своим непосредственным социальным истокам течения барокко (на материале немецкой литературы, и прежде всего на анализе творчества Гриммельсгаузена; многое сделал в этой области А. А. Морозов; в сфере романских литератур в этом плане серьезный вклад представляет работа Р. И. Хлодовского о "Пентамероне" Базиле и итальянской литературе на рубеже XVI - XVII столетий [12]). Тем не менее при всех очевидных достижениях проблема внутреннего членения литературы барокко все еще остается недостаточно всесторонне освещенной. Надо было бы охватить значительно более широкий круг проблемно-тематических и образных лейтмотивов, посмотреть, как это членение выявляется в разных литературных жанрах, и, главное, проследить характер и соотношение стилевых разновидностей или стилевых потоков барокко в ведущих национальных литературах Европы конца XVI - XVII века. Углубленная разработка затронутой мною проблемы, как мне представляется, должна способствовать сравнительному изучению процесса развития барокко (именно процесса развития, а не отдельных изолированно рассматриваемых особенностей этого стиля) в различных национальных литературах [13]. Осуществление же этой задачи поможет еще полнее и отчетливее выявить нерасторжимую связь лучших произведений барокко (при всех чертах некоей условной заданности, отличающей этот стиль) с жизненными страданиями, радостями и мечтами современников, с исторической действительностью, окружающей людей XVII века и творимой ими. -------------------------------------------------------------------------------- Примечания 1. См., например: Dubois Сl.-G. Le Baroque. Profondeurs de l'apparence. P., Larousse, 1973, p. 9 etc.; Charpentrat P. Les arts baroques (глава в кн.: Histoire litteraire de la France, t. III. Sous la direction de A. Ubersfeld et R. Desne. P., Editions Sociales, 1975); Maillard J.-Fr. Essai sur l'esprit du heros baroque (1580-1640). P., Nizet, 1973, p. 9 et passim. 2. Rousset J. L'lnterieur et l'exterieur. Essais sur la poesie et sur le theatre au XVIIе siecle. P., Corti, 1968, p. 248. 3. Blume Fr. Begriff und Grenzen des Barock in der Musik (цит. по кн.: Der Literarische Barockbegriff (Hrag. von W. Barner. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, S. 457). 4. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X - XVII вв.: Эпохи и стили. Л., 1973. 5. Там же, с. 176-177. 6. Walzel О. Barockstil bei Klopstock (цит по кн.: Der Literarische Barockbegriff, S. 125-126). 7. Rousset J. La literature de l'Age baroque en France. Circe el le paon. P., 1954; Idem. L'Interieur et I'exterieur. P., Corti, 1968; Warnke F. Versions of Baroque; European Literature in the 17-th Century. Hew Haven, 1972; Skrine P. The Baroque Literature and Culture in Seventeenth Century. L., Methuen, 1978. 8. Дeмин А. С. Русская литература второй половины XVII - начала XVIII в. М., 1977. 9. Mathieu-Castellani G. Les Themes amoureux dans la poesie francaise (1570-1600). P., Klincksieck, 1975, p. 315-316, 489 etc. 10. Barner W. Barockrhetorik. Tubingen, M. Niemeyer, 1970, S. 103. 11. Delft L. van. Le theme du "theatrum rnundi" dans !a reflexion morale au Grand Siecle. - Soprilegio moderno, 1979, № 12. 12. См., например: Морозов А. А. "Симплициссимус" и его автор. Л., 1984; Хлодовский Р. И. "Пентамерон" Базиле и итальянская литература на рубеже XVI - XVII столетий. - В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. 13. Полезный материал в этом направлении содержит книга: Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. Источник: http://www.philology.ru/
Prince Noir: Ю. Б. Виппер КОГДА ЗАВЕРШАЕТСЯ ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ? (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 59-78) -------------------------------------------------------------------------------- Еще относительно недавно решение вопроса о рубеже, пролегающем в истории французской литературы между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой, казалось делом относительно простым. Решение это, по сути своей, восходило к знаменитой формуле, изреченной некогда Буало в его "Поэтическом искусстве": Но вот пришел Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всем угодный музам, Велел гармонии к ногам рассудка пасть... Очистив наш язык от грубости и скверны, Он вкус образовал взыскательный и верный... Его признали все... (Перевод Э. Липецкой) Возникновение классицизма, а вместе с тем и смена Возрождения следующей эпохой в течение длительного времени воспринимались как результат единоличной деятельсти Малерба. С точностью до одного года определялась и дата этого исторического перелома. Рождение нового метода, а тем самым и новой историко-литературной эпохи отождествлялось с появлением в 1600 году оды Малерба, посвященной жене Генриха IV Марии Медичи и озаглавленной "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Если и делались попытки выявить какие-то факторы, способствовавшие формированию классицистических убежнений Малерба, то все сводилось к одному - к мощному и будто бы с удивительной быстротой сказавшемуся влиянию президента Дю Вера, с которым Малерб завязал личное знакомство в 1599 году. Постепенно, однако, положение вещей стало видоизменяться и усложняться. Работы Лебэга, его ученика Фромийяга, а также некоторых других исследователей показали что написание "Оды королеве" отнюдь не было неким неожиданным откровением, что становление мироощущения Малерба-классициста было процессом довольно длительным, охватывающим по существу все 90-е годы XVI столетия [1]. Еще до Лебэга целый ряд французских ученых пошел дальше и начал вообще подвергать сомнению установившийся взгляд на литературную деятельность Малерба как на некую переломную веху, отделяющую эпоху Возрождения от XVII столетия. Отказываясь видеть в творчестве Малерба воплощение принципиально нового по сравнению с французской поэзией второй половины XVI века эстетического качества, эти ученые стали, наоборот, стремиться к тому, чтобы "растворить" теоретическое и поэтическое наследие Малерба в процессе медленного и постепенного вызревания классицизма, возводя истоки этого процесса к концу 40-х - началу 50-х годов, к "Защите и прославлению французского языка" Дю Белле и особенно к "Одам" Ронсара и тем стилистическим исправлениям, которые ренессансный поэт вносил в течение 50-80-х годов в текст стихотворений одического жанра [2]. Одновременно все большее значение стал приобретать вопрос о месте предклассицистичеческих тенденций в творчестве Плеяды. Затем были "открыты" в качестве поэтических звезд первой величины и широко разрекламированы мастера религиозной поэзии барокко Спонд и Шассинье, создавшие свои наиболее примечательные произведения в 90-х годах XVI века, и Ласепэд, выступивший на литературном поприще несколько позднее, в начале XVII века. В творчестве создателя "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, которое еще Г. Лансон определял и оценивал, прибегая к классицистической мерке (и рассматривая его автора поэтому в качестве писателя "запоздавшего и заблудившегося", то есть по существу архаичного и отклонившегося от некоего "нормального" пути развития), были обнаружены богатейшие пласты поэтической руды, отличной по своему составу, по своей природе и от ренессансного искусства Плеяды, и от классицизма малербова толка. Переоценке подверглось и поэтическое наследие Дю Бартаса. Университетское литературоведение во Франции конца XIX и первой трети XX века видело в авторе "Недели", как правило, эпигона Плеяды, незадачливого подражателя Ронсара. Для Брюнетьера, например, Дю Бартас представляет собой "карикатуру на Ронсара" [3]. В глазах Лансона он не более чем "протестантский Белло", а созданные им произведения воплощают "дух выродившейся Плеяды" [4]. Эта точка зрения находит своих сторонников вплоть до наших дней (ее развивает, скажем, такой глубокой исследователь, как А. Вебер [5]). Но одновременно начиная с 50-х годов учащались попытки доказать эстетическую самобытность и значимость поэтических исканий Дю Бартаса; причем эти искания связываются со становлением художественного мироощущения барокко, а в некоторых трудах и с формированием маньеризма [6]. Неуклонно и чрезвычайно интенсивно развивавшиеся поиски проявлений барокко во французской литературе второй половины XVI века были дополнены затем попытками перенести понятие "маньеризм" на историко-литературную почву. При этом в данном понятии нередко стремились увидеть всеобъемлющее обозначение эстетических исканий, представляющих как бы самостоятельный исторический этап, который отделяет хронологически художественное наследие Ренессанса от литературы барокко и тем более от литературы классицизма. Все чаще стали появляться исследования, посвященные "маньеризму" Монтеня или ставящие своей задачей доказать принадлежность маньеризму творчества позднего Ронсара. Можно себе представить, как все эти новации, открытия и поиски осложнили и по-своему затемнили решение вопроса о рубеже между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой. Оказалось поколебленным традиционное представление о хронологическом совпадении между рождением новой эпохи, идущей на смену Ренессансу, и календарным началом XVII столетия (эту традиционную точку зрения развивал и обосновывал еще на рубеже 40-х и 50-х годов XX века в своей монументальной "Истории французской литературы XVII столетия" такой выдающийся историк литературы, как А. Адан [7]). Одновременно, однако, рухнуло и представление об относительной цельности XVI века как века Возрождения в истории французской литературы. Основные тенденции в истолковании интересующей нас. проблемы современным французским литературоведением можно кратко резюмировать следующим образом. В то время как хронологические рамки исторических эпох с отчетливо сложившимся и рельефно выраженным господствующим идеологическим и эстетическим содержанием заметно сужаются, все большее внимание обращается на так называемые "переходные" периоды или этапы, отмеченные печатью противоречий, пронизанные различными, взаимно переплетающимися или недостаточно оформившимися духовными тенденциями. Так, например, в двухтомной коллективной истории французской литературы, вышедшей в свет под редакцией того же А. Адана в 1967-1968 годах, рассмотрение материала, относящегося к XVI-XVII векам, подчинено следующей периодизации: характеристика Ренессанса включает годы с 1500-го по 1580-й; затем следует раздел, охватывающий весьма длительный период с 1580 по 1630 год и озаглавленный "От Ренессанса к барокко"; и лишь после этого раздела следует глава, названная "Рождение классицизма" и посвященная периоду, простирающемуся с 1630 по 1660 год [8]. Совершенно очевидно, что отмеченные изменения в периодизации французской литературы XVII века обусловлены в первую очередь теми сдвигами в оценке эстетического значения и исторической роли классицизма, с одной стороны, и барокко, с другой стороны, которые обозначились во французском литературоведении и которым отдали дань и редакторы данной книги. Когда первостепенное эстетическое значение придавалось творчеству Малерба и Ренье, в этом творчестве и видели важнейшую историческую веху, обозначавшую начало новой эры. Если же творчество этих поэтов не выдвигается на первый план, а растворяется в общем потоке постренессансных и барочных явлений, то и качественное определение данного литературного периода, а тем самым и обозначение его места в литературном процессе, приобретает иной характер. Методологическая значимость проблемы "переходных" периодов очевидна. Не следует, конечно, эти периоды упрощать. Но не следует также чрезмерно их растягивать, раздувать и усложнять. Важнее, пожалуй, стремиться правильно выделить ведущее начало в содержании этих периодов (не затушевывая, естественно, присущих ему внутренних противоречий) и в свете этого уже пытаться решать вопрос о том, что в них перевешивает - связь с духовными традициями предшествующей эпохи или ростки нового времени. Что эта задача иногда бывает чрезвычайно нелегкой, также очевидно. Можно ли, например, с абсолютной точностью определить соотношение между средневековыми и предренессансными по своей природе тенденциями в мироощущении Ф. Вийона? Второе, что в этой связи обращает на себя внимание, - это стремление распространить сферу барокко как можно дальше в глубь XVI века за счет явлений, признававшихся ранее ренессансными. Так, скажем, А.-М. Шмидт в истории французской литературы, вошедшей в состав третьего тома "Энциклопедии Плеяды", опубликованного в 1958 году, рассмотрение Ренессанса по сути дела кончает 1570 годом, считая, что возрожденческое начало выдыхается и иссякает уже после первого десятилетия гражданских войн, незадолго до кровавых событий Варфоломеевской ночи. Годы с 1570-го по 1585-й он определяет как "победу барокко", а период с 1585 по 1600 год временем, когда "барокко упорядочивает свои завоевания" [9]. Итоги и последствия всех этих сдвигов в периодизации французской литературы XVI и XVII веков очевидны. Они заключаются в сужении историко-литературной территории Ренессанса и классицизма, в подчеркивании быстротечности процесса их созревания и кратковременности их расцвета и в стремлении, с другой стороны, по возможности растянуть и выдвинуть на первый план с точки зрения художественной значимости отмеченную печатью маньеризма и барокко переходную историческую полосу, которая разделяет эти два периода. Как же отнестись к этой свершающейся на наших глазах переоценке ценностей? Правда, могут заметить, стоит ли вообще придавать важное значение исследованию вопроса о месте и характере рубежа, разграничивающего литературу Возрождения и XVII века во Франции? Не имеют ли подобные проблемы периодизации прикладного, по преимуществу учебного значения? Не приходится ли ими заниматься прежде всего ради выработки условных схем, облегчающих преподавание и усвоение истории литературы, не нужны ли эти схемы в первую очередь для учебников и лекционных курсов? Думаю, что нет. Осмысление этих проблем имеет принципиальное значение. Мы не можем без него обойтись, если стремимся к обобщениям, к выявлению закономерностей литературного развития. Установление хронологических граней эпохи - одна из
Prince Noir: Ю. Б. Виппер ПОЭЗИЯ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 79-107) -------------------------------------------------------------------------------- Художественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают. Причина тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятие литературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени. Принципиальному будто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влиянии на умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности и просто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную, искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило, со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силы нации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVII столетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличивать и значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века. Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности, к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпохи, осо6енно его барочным формам. Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство, не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайно многообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественные ценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятия европейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленные работы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемы барокко. Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донн и Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел, Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих имен говорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в истории европейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный, неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживает бурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримое количество талантливых, незаурядных творческих личностей. В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтической мысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение, которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвещения. Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровне технического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становления национальных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье, присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенных кругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов, объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворного быта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания, радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участниками которых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истоки ее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкими людям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущность тех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям, и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они сами способствовали. "Семнадцатый век" как эпоха играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая охватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных схватках, происходящих в XVII столетии (будь то английская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяются темпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и будущего разрешения этого конфликта в отдельных странах Европы. Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство, что общественные столкновения разыгрываются в этот исторический период в условиях резкой активизации консервативных и реакционных кругов: они мобилизуют все свои ресурсы и используют все возможности с целью повернуть историю вспять или хотя бы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимают весьма различные формы. Это прежде всего такое широкое и многоликое общеевропейского характера явление, как Контрреформация. Если во второй половине XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями Контрреформации, носит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала XVII века поборники этого движения (и в первую очередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия, охотно используя ради распространения своих идей и расширения сферы своего влияния пропагандистские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральных событий в Западной Европе XVII столетия - это Тридцатилетняя война. И эта кровавая бойня, в которую оказались втянутыми европейские страны, была прежде всего следствием пагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господству любой ценой. Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии развертывается общественная и идеологическая борьба наглядно отражается в художественной литературе эпохи. В литературе XVII века по сравнению с Возрождением утверждается более сложное и вместе с тем более драматическое по своей сути представление о взаимосвязи человека и окружающей его действительности. Литература XVII столетия отражает неуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческой судьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал, зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортуны, но от объективных закономерностей бытия и в том числе от закономерностей развития, движения общественной жизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековых ограничений человеческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Она рассматривает, однако, эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил. Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир (в начале его творческого пути) в своих произведениях прежде всего с большой художественной силой раскрывали безграничные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок. В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франций 60-90-х годов XVI века, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как Контрреформация и процесс первоначального накопления, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны идеала. В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен. на первый выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; нарастают в литературе критические и сатирические тенденции. В поэзии в этой связи к уже упомянутым Кеведо, Батлеру и Лафонтену следует добавить как примеры имена Тассони и Сальватора Розы, Ренье, Скаррона, Сирано де Бержерака и Буало, Логау, Чепко, Опалиньского и Потоцкого. При этом необходимо отметить, что общественно-критические мотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры. Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм. Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий, и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансных идеалов. Достаточно вспомнить в этой связи поэзию Донна, Гонгоры, Флеминга, Грифиуса или Теофиля де Вио. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма, и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях. Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, музыки (не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре Нового времени, как опера). В живописи воплощение трагических сторон бытия своей кульминации достигает у Рембрандта. В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащие по своей природе позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды; "ученый гуманизм" и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма, представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времен Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметы зарождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо (поэзия Шолье и Ла Фара во Франции, творчество "Аркадии" в Италии). Однако художественные стили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, - барокко и классицизм. Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами. Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии. Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко. Поэзия барокко выражает не только нарастание иррационалистических умонастроений, не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которые бщественные катаклизмы конца XVI и XVII столетия и связанный с этими катаклизмами усиливающийся кризис ренессансных идеалов вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции (религиозная лирика барокко во Франции, творчество "поэтов-метафизиков" в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление феодально-аристократических кругов убедить читателя в своем превосходстве и великолепии (прециоз-ная поэзия и галантно-героический роман). Значение крупнейших произведении поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризис и его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе. В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов. Самый наглядный пример тому - поэма Мильтона "Потерянный Рай". Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона - идеолога пуританства. Поэтическая философия истории, воплощенная в образах "Потерянного Рая", с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и народные истоки того общественного перелома, который произошел в Англии середины XVII столетия. С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля Де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая далеко идущие материалистические тенденции. В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени, находят отражение пантеистические мотивы. Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, текучести, переходах (это относится не только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов общественной жизни). Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью - изображением разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования. При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы или натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую. Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет). Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание. В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки. Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчестве самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны. Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторичеческое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и Контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения. В этой связи становится особенно очевидной типичность фигуры кавалера Марино - поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейской славой, породившего огромное количество последователей и подражателей не только на родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, - и его мнимого антагониста Кьябреры. Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человека и тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзия Марино, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов (в первую очередь в сфере образов - метафор и антитез), чародей, создающий блистательный, но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождением орнаментации. Таково его главное произведение - поэма "Адонис". В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр. Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой - Кьябрера. Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл. Кьябрера не так уж далек от Марино. Его творчество не классицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Анакреонтические мотивы, которые восходят к Ронсару, и жалобы по поводу упадка, переживаемого родиной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических "общих мест". Истинная же его оригинальность - в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскую поэзию новых типов строф. Были, конечно, в Италии XVII века и барочные поэты другого склада. Это прежде всего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы, автора социально-утопического романа "Город Солнца". В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийной бурлескной поэзии - Алессандро Тассони, автор ироикомической поэмы "Похищенное ведро". Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж (черты, свойственные и Розе-живописцу) в художественном воплощении этого отрицания. В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение поэтами противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго - творчество Кеведо. В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей "башни из слоновой кости", символа красоты и гармонии, уродству и хаосу, царящим в реальной действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. "Темный" стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен - и прежде всего из-за всесилия загадочной метафористичности, нагнетения латинизмов, изобилия синтаксических инверсий, эллиптичности оборотов. "Темный" стиль Гонгоры сформировался не сразу. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Его же летрильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Своей законченности "темный" стиль Гонгоры достигает в "Сказании о Полифеме и Галатее" и в поэме "Уединения". Мир творимый изощреннейшим, волшебным художественым мастерством, здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви. В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности. Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно предельно лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений. Консептизм, однако, значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия, чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачительную и реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо, сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оценкой общественной перспективы. В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечто раблезианское в стихийной и неудержимой силе осмеяния. При этом чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного преподнесения комического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционные мотивы петраркистской лирики, например заверяя даму в беззаветной преданности, несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет. Обязательная эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий, но знаменательный поворот мысли. Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и многообразно вплоть до 1660 года, когда одновременно наступают этап решительного торжества абсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма. Бурная же, мятежная, преисполненная брожения первая половина века - благодатная пора для развития стиля барокко. Во французской поэзии обозначаются три основные его разновидности. Это прежде всего религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен, Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко (бренность и слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности), но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальной догмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь. Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетании с выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям, неуемной жажды наслаждений и в силу этого эмоционально богаче, драматичнее, рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы. Этот пестрый круг эпикурейски, материалистически настроенных поэтов включает в себя и фаворитов знатных меценатов, и неприкаянных детей зарождающейся богемы, и бесшабашных прожигателей жизни, кутил, и отчаянных искателей приключений. С легкой руки Теофиля Готье, литераторы этого круга получили наименование "гротесков". Французские историки литературы нередко называют их "романтиками времени Людовика XIII". И действительно, есть у этих очень неровных и вместе с тем еще недостаточно оцененных и, в частности, мало у нас известных поэтов художественные озарения, которые бросают свет куда-то далеко в будущее. Встречаются среди них сатирики, которые не только обладают даром разящего гротескового преувеличения, но и способностью создавать лирические шедевры. Таков, например, Мотен. В некоторых его стихах слышны какие-то художественно весьма смелые, почти "бодлеровские" ноты. А мелодика стихов Дюрана вызывает ассоциации с элегиями Мюссе. В его "Стансах Непостоянству" традиционные барочные мотивы преподнесены с подкупающей искренностью и непосредственностью. Оценить степень трагической и провидческой глубины этой искренности можно, лишь зная, что стихи эти были написаны пылким, страстно влюбленным 26-летним поэтом, который за участие в заговоре и за оскорбление его королевского величества был четвертован и сожжен на Гревской площади. Некоторые из "гротесков" (например, де Барро или одаренный огромным талантом забулдыга Вион Далибре) пережили истинно "барочную" эволюцию. В течение многих лет они вели себя как подлинные безбожники, сочиняли вакхические песни, озорные, изобилующие реалистическими и острыми зарисовками сатиры и эпиграммы, а на склоне лет, окидывая взором промелькнувшую как сон жизнь, стремились взволнованно передать нахлынувшие на них чувства смятения, раскаяния, разочарования и горечи. Самые же значительные из поэтов-вольнодумцев первой половины XVII века - это Теофиль де Вио и Антуан де Сент-Аман. Кульминация их творчества падает на 20-е годы XVII столетия. Теофиль де Вио - идейный вождь бунтарского либертинажа этих лет. В его лирике (он был и прозаиком и драматургом) своеобразно сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и чисто барочной утонченной чувствительности и изощренности. В отличие от большинства своих современников, поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. Он великолепно передает ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое у него вызывают переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, где его брат продолжает трудиться, возделывая землю ("Письмо брату"). Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужда аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий. В 20-х годах лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняясь философским и публицистическим содержанием. В ней находит захватывающее по своей эмоциональной силе выражение личной драмы поэта. Он был брошен в тюрьму вождями католической реакции по обвинению в безнравственности и безбожии и сгноен там. Лучшие стихотворные произведения Сент-Амана овеяны опьяняющим духом внутренней независимости, упоения жизнью, свободы следовать прихотям своей фантазии, капризным скачкам и переливам чувств. Именно в 20-е годы Сент-Аман создает такие шедевры барочной лирики, как ода "Уединение" или вакхический гимн "Виноградная лоза", как бурлескная импровизация "Арбуз" или серия блестящих караваджистских сонетов, жанровых картинок, в отточенной стихотворной форме фиксирующих причудливые и живописные моменты повседневного существования нищей, но неунывающей, беспечной литературной богемы. В 40-е годы, в канун и в годы политических сотрясений Фронды, вольнодумный вариант барокко дает буйные побеги прежде всего в виде бурлескной поэзии. Ее самые яркие представители - Скаррон и Сирано де Бержерак. Бурлескные поэмы Скаррона ("Тифон, или Гигантомахия" и "Вергилий наизнанку"), имевшие шумный успех, отражали недовольство существующими порядками, возбуждали дух неуважения к господствующим авторитетам. В "высокой" литературе того времени герои античных мифов служили воспеванию дворянской государственности. Скаррон, прибегая к бурлескной перелицовке, издеваясь над претензиями венценосцев и их подобострастных историографов, изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, движимых ничтожными и эгоистичными побуждениями. Постепенно в бурлескном жанре - например, в стихотворных очерках, получивших название "Парижские неурядицы" (к ним принадлежит и поэма "Смешной Париж" Клода Ле Пти, писателя, также окончившего жизнь на костре), - возрастали черты бытовой достоверности. Этот тип бурлеска непосредственно перекидывает мост к ранним сатирам Буало. Третья разновидность французского барокко - прециозная поэзия, культивировавшаяся завсегдатаями аристократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широким признанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко во французской литературе. Теперь она воспринимается из-за своей условности как наиболее обветшавшее ответвление этого стиля. Но и среди обильной продукции прециозных стихотворцев встречаются прелестные миниатюры. Таковы прежде всего произведения Венсана Вуатюра. Вуатюру в его стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога. В его поэзии наряду с воздействием барочной вычурности отчетливо дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты, предвосхищающие "Сказки" Лафонтена, они в какой-то мере прокладывают путь эпикурейским стихам Шолье и Ла Фара, "легкой", анакреонтической поэзии эпохи рококо, творчеству Вольтера-лирика. Французскую поэзию барокко в целом отличают изящество, реалистические наклонности, чувство меры в воплощении эмоций, тонкая музыкальность. К тому же для Франции, где в духовной жизни XVII века сильно развиты рационалистические тенденции, характерно тяготение барокко к сочетанию с классицизмом. Впрочем, это - явление, нередко встречающееся в художественной жизни Европы XVII столетия. Аналогичное переплетение барокко с классицизмом показательно и для голландской литературы (Хейнсий, Вондел). Яркие примеры тому находим мы и на английской почве: например, у Геррика, Мильтона, Драйдена. Поэзия барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литература в целом: период кризиса ренессансных идеалов, участия в гуще революционных схваток, художественного отображения и осмысления их итогов. На всех этих трех этапах английскую поэзию барокко отличают две ведущие черты - творческая мощь и окрашенное разными оттенками ощущение ломки существующих устоев. Но претворяются эти черты по-разному. Центральная фигура первого периода, безусловно, Джон Донн. Донн прошел сложную и даже резкую эволюцию. Но он сразу же выступил как выразитель умонастроений, непривычных для ренессансных поэтических традиций, заговорил самобытным голосом. Донн не добивался мелодической певучести стиха. Поэт сам называет свой стих "грубым и диким". Но страшная, обжигающая внутренняя сила, с которой он выражал себя, сопутствовала ему на протяжении всего творческого пути. В более ранней поэзии Донна примечательна прежде всего склонность к острым контрастам, свобода, с которой совершаются переходы или, вернее, скачки из "высокого" в "низкий" план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и восторгов к проклятиям и едкой насмешке. Донна привлекали сложные чувства, преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна - отражение той парадоксальности, которая царит, согласно его убеждению, в жизни. Экзальтированность и всеразрушающий скепсис соседствуют в его сознании. Поэзия Донна порывает одновременно и с канонами петраркистской лирики, и с властью риторики над поэзией. Поэзия для Донна - единственное средство подойти к тому, что логически невыразимо, что относится к душевному состоянию и окутано покровом тайны. Композиция стихов у него строится не на логическом развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций. Тот же принцип господствует и в окружении Донна, у представителей возглавляемой им "метафизической школы": у эмоционально насыщенного, но поглощенного религиозным пафосом и поэтому более одностороннего Герберта и у несколько сентиментально-приторного Кэрью.
Prince Noir: К указанным истокам восходит и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явления не называются своими именами. Все в мире относительно и познается только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию. Эмоциональные взрывы перемежаются философскими размышлениями, облеченными в сжатую и герметичную форму. Философски-медитативное начало получает на ранних этапах выход в виде отступлений. Затем оно выдвигается на первый план, приобретает все более отчетливо религиозный и вместе с тем поэтически отвлеченный характер. Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви; страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил (решение, прямо противоположное ренессансной традиции). Сатиры Донна язвительны и желчны. Титаническая напряженность и объективный исторически-философский смысл того грандиозного общественного переворота, каким являлась английская революция, наиболее мощное отражение нашли, конечно, в поэме "Потерянный Рай" Мильтона. Поэзия Мильтона, писателя, глубоко впитавшего в себя античное наследие, поставившего гуманистические традиции, унаследованные от Возрождения, на службу новым боевым общественным задачам, принадлежит в целом классицизму. Но в "Потерянном Рае" очень яркое и принципиально важное воплощение получили черты эстетики барокко. В этом произведении в монументальных космических видениях, созданных воображением поэта, в преисполненных захватывающего драматизма картинах столкновения противоборствующих лагерей, в великолепных по своей выразительности лирических интермеццо привлекают внимание элементы героической романтики, обусловленной поэтически преображенными отголосками революционных событий середины века. "Потерянный Рай" Мильтона воочию свидетельствует, что барочная романтика (весьма характерная для этого художественного стиля) могла питаться не только аристократически-рыцарственными и пасторальными идеалами, но и пафосом революционной перестройки общества. Бурные события, сотрясавшие Англию в середине и во второй половине XVII века, находят и иные поэтические отзвуки. Свидетельство тому - творчество Драйдена. Драйден - драматург, поэт, теоретик литературы - писатель очень широкого диапазона. Неоднороден и стиль его произведений. Барочное начало отчетливее всего проявилось в его "героических пьесах". В них бушуют страсти, низвергаются лавины событий; возвышенная экзальтация и величественная риторика сосуществуют с неприкрытой чувственностью и натуралистической низменностью; пышность внешнего великолепия, обнажая суетность человеческих стремлений, оборачивается обманчивым миражем. Сходный пафос нередко одухотворяет и поэзию Драйдена. И здесь хвала пламенным, роковым страстям, героическим порывам и одновременное тревожное осознание шаткости бытия, зависимости человека от всесильной судьбы воплощаются темпераментно, патетически, в изощренной, выточенной рукой большого мастера форме. Печать особенного душевного подъема лежит, в частности, на стихах, в которых Драйден, тонкий критик и блестящий представитель эстетической мысли, воспевает чудодейственную, всепокоряющую силу искусства. Если стихия Драйдена - патетика, то крупнейший поэт-сатирик Англии XVII столетия - Батлер. Его ироикомическая поэма "Гудибрас", пожалуй, лучший образец этого жанра в европейской поэзии данной эпохи. Сатира Батлера направлена против пуритан. Но пороки, которые он разоблачает, создавая образы пресвитерианина полковника Гудибраса и его оруженосца, индепендента Ральфо, - жадность, стяжательство, лицемерие, нетерпимость, носили объективно более широкий, типический характер. Ими были отмечены нравы того буржуазного общества, которое вырастало, эгоистически пожиная плоды революционного перелома. Сила Батлера - в народных корнях его громогласного смеха, в той удивительной рельефности, с которой вылеплены основные персонажи его ироикомической эпопеи. В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагические и иррационалистические аспекты барокко. Это становится понятным, если учесть, что XVII век был для Германии периодом Тридцатилетней войны, когда в стране хозяйничали свои и иноземные полчища, когда она стала ареной длительнейшей военной схватки, несшей с собой неимоверные опустошения и страдания, чреватой пагубными политическими последствиями. Но это время народных бедствий, государственного упадка и политического застоя было вместе с тем эпохой поразительного расцвета поэзии. Именно литература стала в тяжелую пору оплотом и прибежищем лучших духовных устремлений передовых сил нации. В ней отразилась и трагедия, переживаемая народом, и его мечты о мире и единстве, и непреклонное желание сохранить от уничтожения высокие этические ценности, и неугасаемый порыв к красоте Семнадцатый век закладывает фундамент национальной немецкой поэзии Нового времени, создает предпосылки для ее дальнейших замечательных достижений. Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти. В огне пожарищ Тридцатилетней войны человек соприкасался с ней ежедневно и ежечасно. Иногда смерть воспринимается как единственное возможное избавление от невыносимых страданий. Тогда благость вечной жизни в царстве небесном противопоставляется воображением поэтов юдоли земного существования. Религиозные настроения пронизывают поэзию немецкого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания. Религиозность служит нередко проводником дидактических намерений: общественные бедствия объявляются наказанием за прегрешения, пороки и преступления, которые и бичуются поэтами. В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Нередко воспевание Творца как бы отодвигается на задний план хвалой сотворенной им вселенной, неотразимой прелести природы, матери всего живого (мотив, который звучит более непосредственно, задушевно и просто у поэтов-лютеран, например у Даха и Риста, и более изощренно-манерно, с оттенком чувствительности, у поэтов-католиков вроде Шпее). Веяние подлинного трагизма ощущается в немецкой поэзии барокко именно потому, что она, как правило, проникнута духом борьбы, столкновения противоположных начал - признания всесилия смерти и неистощимой светлой жажды жизни и счастья, воспарения в небесные высоты и привязанности ко всему земному, отчаяния перед лицом разразившейся катастрофы и стоической воли, не дающей себя сломить. Важнейшее обстоятельство - изощренное и преисполненное блеска формальное мастерство, отличающее поэтов барокко. В этом отношении, следуя по пути, проторенному Опицем, они совершают переворот, открывающий по сравнению с тяжеловесным и архаическим стихотворством XVI столетия совершенно новый этап в развитии немецкой литературы. В стремлении к формальному совершенству, в подлинном культе формы как бы воплощается страстное стремление найти противовес отталкивающей хаотичности и бесформенности, воцарившихся в реальной деиствительности. Поэты барокко виртуозно владеют ритмом, проявляют неиссякаемую изобретательность в создании разнообразнейших метрических и строфических форм; охотно прибегают к утонченным приемам звукописи, их стихи, как правило, привлекают своей музыкальностью. Образная насыщенность и выразительность лирики немецкого барокко подчинена определенной каноничности, характерной для барокко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонам отнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуального начала. Наиболее крупные и показательные ее представители в Германии - Опиц, Флеминг, Грифиус, Гофмансвальдау и Гюнтер. Опиц стоит у истоков ее расцвета. Без провозглашенной им литературной реформы (очищение и кодификация литературной речи; призыв использовать художественные достижения ренессансной культуры других европейских стран во главе с Италией, Францией и Англией; обращение к античности как к примеру для "подражания"; решительное обновление системы поэтических жанров) не был бы возможен ее расцвет. Опиц был также объятым горестью очевидцем Тридцатилетней войны. В своих проникнутых патриотическим пафосом стихах (например, в "Слове утешения среди бедствий войны") Опиц разрабатывал темы, похожие на те, к которым обращались и многие его современники - барочные поэты. Но художественный ключ, в котором он их решал, - иной. Опиц во многом опирался на творческие уроки Ронсара и Плеяды. Он - зачинатель в Германии классицизма (так и не получившего в XVII веке в растерзанной войною стране дальнейшего развития). Стиль произведений Опица прозрачнее, линеарнее, яснее, чем у поэтов барокко. Синтаксическое членение поэтической фразы у него подчинено законам симметрии и, как правило, совпадает с ритмическими единицами. Композиционное построение его стихов строго логично. Вместе с тем Опицу чужды попытки барочных поэтов передать невыразимое, воссоздать ощущение таинственной непознаваемости бытия и одновременно чудовищной противоестественности творящегося вокруг. Опиц стараетсяся глядеть на все "очами разума". Его поэзия, пропитанная рационалистическим началом, одновременно и суше, прозаичнее творений Грифиуса или Гофмансвальдау. Связь с ренессансными традициями ощущается и у гениального по своим задаткам Флеминга, но преломляется она своеобразно, сочетаясь с типично барочными чертами. Флеминг - поэт, одаренный мощным темпераментом, отличающийся многообразием эмоциональных регистров. Бурным кипением душевных сил преисполнены его стихи, воспевающие радости жизни, любовь, красоту, природу. Весьма примечательны философские стихи Флеминга. Глубокие мысли и мощные по накалу чувства в них как бы закованы в стальную броню лапидарных сентенций. Мировоззрение Флеминга питается традициями стоицизма. Его пафос - защита достоинства и автономности человеческой личности, твердое убеждение, что главная этическая задача, которую должен осуществлять человек, - утверждение цельности своего "я", верность индивидуума самому себе. Высшее художественное выражение этого круга идей Флеминга - сонет "К самому себе", один из шедевров мировой лирики. Барочной пышностью и торжественной приподнятостью слога отличаются стихи, посвященные Флемингом пребыванию в России: свидетельство того, какое значение он придавал этому путешествию по великой, но еще столь малознакомой его соплеменникам стране. Творчество Грифиуса - одухотворенная кульминация тех трагических и пессимистических настроений, которые порождались в сознании передовых людей Германии ужасами Тридцатилетней войны. Каждое его стихотворение - воплощение мучительной драмы, переживаемой кровоточащей душой. Жизнь в представлении Грифиуса - и поэта, и создателя трагедий, - вышла из своей колеи; воцарились мрак и хаос. Удел человека - печаль и страдание; все начинания человека суетны и тленны. Лейтмотивы поэзии Грифиуса - бренность, тщета, самообман, которому предается человек, игрушка судьбы, мимолетность жизни, сравнение ее с игрой, театральным представлением. Если жажда славы воспринималась людьми эпохи Возрождения как благороднейший стимул человеческого поведения, то для Грифиуса слава - ничто, клубы дыма, развеиваемые малейшим дуновением ветра. Один из любимейших образов Грифиуса - сравнение человека с догорающей свечой, Но все это лишь один из аспектов художественного мироощущения Грифиуса. В Грифиусе есть нечто родственное Паскалю, автору "Мыслей". Как для Паскаля, так и в глазах Грифиуса человек не только немощен и жалок, но одновременно и велик. Величие его - в непоколебимой силе духа. Грифиус воспевает мучеников, которых пытают, но которые не сдаются, проявляя героическую стойкость и сохраняя верность идеалу. Вся поэзия Грифиуса с ее мощными антитезами, строгим лаконизмом стиха, сжатыми сентенциями, которые заключают сонет и в своей суровости звучат не столько как итог, сколько как беспощадный приговор, - величественный памятник мужеству, выдержке и силе человеческого духа, могуществу разума, способного остичь всю глубину человеческих страстей и страданий, но одновременно и подчинить их своему дисциплинирующему началу. После окончания Тридцатилетней войны в немецкой поэзии барокко усиливаются светски-аристократические тенденции, близкие в какой-то мере французской прециозности. Показательна в этом отношении деятельность так называемой Второй силезской школы во главе с Гофмансвальдау. Разработка привычных для немецкого барокко тем бренности и скоротечности живого лишается в руках Гофмансвальдау прежней идейной насыщенности и духовной напряженности, приобретает временами внешний характер, иногда оборачивается позой. И все же неверно было бы видеть в творчестве этого чрезвычайно одаренного поэта одно торжество условности и манерности. Лучшие любовные стихи Гофмансвальдау, при всей зависимости от прециозно-петраркистских канонов, преисполнены неподдельной страсти, бьющего через край, бурного по своему выражению упоения красотой. Виртуозное формальное мастерство Гофмансвальдау, его склонность к пышной образной орнаментации и ритмическим изыскам также обладают эмоциональным подтекстом, ибо основаны не на холодном расчете, а на взволнованном преклонении перед прекрасным. Исключительно самобытна фигура Гюнтера, одновременно заключающего в Германии эру барокко и смело предваряющего век Просвещения. Этот обреченный на нищенское существование студент медицины скончался в двадцатисемилетнем возрасте. В стихах Гюнтера дань поэтическим традициям барокко сочетается с поразительными для его времени непосредственностью и свободой в выражении страданий и бурного протеста. Гюнтер сближает поэзию с повседневностью, превращает ее в сокровенный дневник души мятежного и гордого поэта-разночинца, преследуемого невзгодами. Создается впечатление, что перед нами предвестие грядущего периода "бури и натиска". Принципиально существенное значение имеют те специфические черты, которые барокко приобрело в поэзии стран Центральной и Юго-Восточной Европы. И в Польше, и в Чехии, и в Словакии, и в Венгрии, и в Далмации художественный стиль барокко получил широкое распространение и выдвинул целую плеяду примечательных имен. Барокко в этой культурной зоне (а также в Албании) складывалось под несомненным воздействием художественных импульсов, шедших с Запада, исходивших, например, от творчества Тассо, Марино и его школы, от французской прециозности или местами немецкой религиозной поэзии. Но преломлялись эти влияния своеобразно. Своеобразие это проявляется в каждой из только что упомянутых стран по-разному. (Так, например, для польской поэзии барокко, даже для самых ее изощренно-условных представителей, характерно изобилие бытовых реалий, почерпнутых в гуще повседневной жизни, какая-то особая лихость тона, крепкий, соленый юмор). Но присуще этому своеобразию и нечто общее, единое. В этой связи хотелось бы выделить два момента: роль фольклорного начала в поэзии и тяготение к созданию монументальных эпических произведений, проникнутых патриотическим духом. Таковы, например, поэмы "Осман" дубровницкого писателя Гундулича, "Сигетское бедствие" Зриньи - крупнейшее произведение венгерской литературы XVII века, "Хотинская война" поляка Потоцкого. Все эти три замечательные поэмы порождены подъемом освободительного движения против турецкого гнета и прославляют героическую борьбу самоотверженных защитников независимости и чести отчизны. В "Османе" Гундулича звучит к тому же пламенный призыв к единению славянских народов во имя осуществления общей цели - освобождения от иноземного ига. Во всех трех поэмах традиционные приемы западноевропейской барочной эпической поэзии подчинены, таким образом, художественному решению самобытных идейных задач, остроактуальных по своему политическому содержанию и общенациональных по своему значению. Семнадцатый век в странах, раздираемых жестокими военными конфликтами и охваченных пламенем национально-освободительных движений, - пора бурного расцвета, переживаемого фольклором. Свидетельством тому служат и многочисленные солдатские песни в Германии, и то бесшабашно удалые, то горестные песни куруцев - венгерских повстанцев, борцов против господства иноземных правителей - Габсбургов, и эпические циклы, воспевающие героизм сербских юнаков и гайдуков, и болгарские гайдуцкие песни. У некоторых народов Центральной и Югo-Восточной Европы (например, у сербов или болгар) фольклор из-за замедленного развития письменной литературы занимает в XVII веке, как выразитель дум и чаяний народных, центральное место в системе словесного искусства. В других литературах этой зоны он питает "высокую" поэзию, служит для нее плодотворным источником образов, ритмико-интонационной структуры, мелодики стиха. Яркие примеры тому можно почерпнуть и в любовных стихах мастера дубровницкой поэзии Ивана Бунича, и в лирических отступлениях у того же Гундулича, автора "Османа", и в задушевных хоровых песнях, которые распевают крестьянские девушки и юноши, герои "Роксоланок" Зиморовица, и в некоторых сатирических миниатюрах крупнейшего польского поэта XVII века Потоцкого. Второй ведущий стиль в европейской поэзии XVII века - классицизм. Социальные корни классицистической литературы XVII столетия, овеянной духом рационалистической ясности, гармонии, меры, творческой дисциплины и душевного равновесия, были иными, чем у барокко. Особенно яркий расцвет классицизм пережил во Франции, и прежде всего в годы укрепления абсолютизма. Однако это отнюдь не означает, что следует прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма к защите и прославлению абсолютной монархии и утверждаемого ею порядка. Литераторы-классицисты отражают во Франции умонастроения очень широких и в первую очередь "срединных" общественных кругов - и подъем их самосознания в результате национального объединения страны и неуклонного роста ее государственной мощи, и их зависимость от аристократической цивилизации, и те рационалистические идеалы, которые они утверждали и в свете которых перерабатывали импульсы, идущие от господствующей среды, и серьезные колебания и сомнения, которые ими овладевали в моменты обострения общественных противоречий, и присущую им внутреннюю разнородность. Наличие подобной Ррзнородности и создавало почву для существования принципиально отличных друг от друга течений внутри классицизма. Оно объясняет также, почему гражданственные идеалы, утверждавшиеся выдающимися писателями-классицистами, хотя и облекались в монархическую форму, но далеко не совпадали по своему содержанию с реальными политическими устремлениями абсолютной монархии, будучи гораздо шире и общезначимее последних. Вклад буржуазных кругов и выдвинутой ими интеллигенции в развитие классицизма был принципиально существенным. В свете этого обстоятельства становится понятным, почему классицизм в XVII столетии не переживает яркого расцвета в Германии, Италии и Испании. Во всех этих странах, подвластных скипетру династии Габсбургов, буржуазия оказалась недостаточно сильной и была вынуждена капитулировать перед феодальным лагерем. В Германии и Италии так и не сложилось единое национальное государство. Испанский абсолютизм также не играл роли цивилизующего центра. Иначе обстоит дело с Англией. Бурные общественные катаклизмы, ареной которых становилась страна, служили почвой для произрастания в художественной литературе не только разных по своей идейной направленности барочных тенденций. Классицизм также обильно представлен в английской литературе XVII столетия (особенно в годы республики). Самый яркий пример тому, как уже отмечалось, одухотворенная поэзия Мильтона. Нередки в английской литературе XVII столетия и случаи сложного переплетения барочных и классицистических тенденций. Последние наличествуют и в стихах Геррика, утонченного певца природы и радостей, даруемых сельской жизнью, и в сочинениях соратника Мильтона, пуританина Марвелла, испытавшего на себе одновременно влияние барочной "метафизической школы", и в творчестве упоминавшегося ранее Драйдена. Для классицистов характерна целеустремленная ориентация на античное наследие как некую художественную норму, широкое использование жанров, сюжетов и образов, воспринятых от древности, поиски значительных жизненных обобщений, рационалистические тенденции в художественном мироощущении, утверждение идеала душевной гармонии, равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения. Для последовательного классициста ценность художественного произведения в значительной мере определяется степенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиционного членения, четкостью в отборе изображаемых жизненных явлении. Существенным аспектом эстетики классицизма был принцип "подражания природе". Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство, по мнению теоретиков классицизма, должно было "подражать природе" - то есть воспроизводить действительность - лишь в той мере, в какой она сама соответствовала законам разума, Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектом искусства, могла представать в их произвдеениях лишь в особом, как бы преображенном, облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало поедставлениям художника и светской среды, с мнением которой он был обязан считаться, о разумном ходе вещей и о правилах "приличий", требованиях хорошего тона. Следует, однако, подчеркнуть, что выдающиеся мастера классицизма, хотя и считались в своем творчестве с теоретическими канонами, вместе с тем значительно преодолевали догматические рамки этих канонов и, проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями, обнажали сложную диалектику жизненных явлений. К тому же в развитии классицистической поэзии во Франции сразу же обозначились принципиально отличные друг от друга тенденции. Первый значительный этап в истории классицизма - начало XVII века, годы царствования Генриха IV. Крупнейшие фигуры во французской поэзии этого времени - Франсуа Малерб, мастер торжественной оды, и сатирик Матюрен Ренье. Выступая пионерами классицизма во французской литературе, они вместе с тем представляли два разных течения внутри одного зарождающегося направления. В соперничестве Малерба и Ренье поэт-царедворец, создатель апофеозных од, считавший своим первейшим долгом прославление господствующей государственной власти, противостоял писателю, который, примиряясь с существующим порядком, высоко ценил вместе с тем внутреннюю независимость и стремился в своих произведениях обнажать социальные язвы окружающей его действительности. В сатирических характерах, созданных Ренье, сквозь классицистические по своей природе обобщения проступают сильно выраженные реалистические тенденции, чуждые художественной манере Малерба. Малерб-теоретик сыграл важную роль в кодификации французского литературного языка. Он был основателем поэтической школы, учителем таких талантливых поэтов, как Ракан и Менар. Центральное место в поэтическом творчестве самого Малерба занимает политическая лирика. Основная ее тональность - приподнятая торжественность. Однако в одах Малерба находят свое выражение и отзвуки затаенного трагизма, вызванного противоречиями, гложущими абсолютистскую Францию, и тревогой за будущее страны. В лучших произведениях Малерба-лирика история предстает в виде многотрудного пути, требующего жертв и сурового напряжения сил. В философской лирике поэта преобладает жанр так называемых "утешений". Характерным его образцом являются знаменитые стансы "Утешение господину Дюперье по поводу смерти его дочери" Избранная Малербом тема сознательно разрешалась поэтом в общей форме, как утешение по поводу утраты близкого человека вообще. Поэт стремится смягчить страдания друга с помощью логических доводов о необходимости подавить горе и вернуться к созидательной деятельности; композиция стихотворения также строго логическая. При всей своей рационалистичности, это стихотворение, как и другие поэтические шедевры Малерба, насыщено своеобразной эмоциональной энергией. Основной источник этой внутренней силы, поэтической мощи, как обычно у Малерба, - ритм, которым он владеет в совершенстве. Сатиры Ренье можно разделить на две большие группы. В первой из них преобладает лирико-публицистическое начало; сатиры же второго типа, изображающие в поэтической форме социально-бытовые типы или жанровые сцены, называются обычно термином "бытовые". Тематика лирико-публицистических сатир Ренье многогранна, многоголоса. О чем бы, однако, ни говорил Ренье, на первый план в его произведениях, как правило, выступают размышления о природе и предназначении поэзии и о судьбе поэта. Это и есть главенствующая тема его лирико-публицистических сатир. В бытовых сатирах Ренье преобладает сатирическое изображение придворного дворянства эпохи Генриха IV и воспроизведение пагубных последствий крепнущей власти денег (отсюда и живой интерес поэта к оборотной стороне современной действительности, к нравам деклассирующихся низов). В формирующемся направлении классицизма Ренье представляет то его течение, которое с мировоззренческой точки зрения было наиболее демократическим и наиболее тесно связанным с передовыми традициями эпохи Возрождения. В то же самое время Ренье был гениальным первооткрывателем, предвосхитившим многие из тенденции, которым было суждено обрести законченную форму позднее, в 60-70-х годах, в период наивысшего расцвета классицизма во французской литературе XVII столетия. Именно в эти годы сложный синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений (придворно-светских, учено-гуманистических и народных по сво истокам), которые лучшие представители этого литературного направления вбирали и творчески переплавляли, достигает своей максимальной полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры с ее прекрасным знанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современной жизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости. Проникновенные лирические стихи писали крупнейшие французские драматурги XVII века Корнель, Расин, Мольер Созданные ими театральные произведения принадлежат к высочайшим достижениям поэтического искусства, но рассмотрение драматургии этих великих мастеров не входит в нашу задачу. Вершиной же французской поэзии этого времени, в более узком и специфическом смысле этого слова, следует считать творчество Буало и Лафонтена. Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олимпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся постепенно вокруг имени писателя после его смерти. В конце 50-х - начале 60-х годов это темпераментный и задорный публицист и поэт, охваченный духом фрондерства, непочтительно относящийся к господствующим авторитетам. Самым значительным произведением Буало на первом этапе его литературной деятельности являются написанные им между 1657 и 1668 годами девять сатир. Вдохновляясь произведениями Ювенала, Буало в то же самое время насыщает свои сатиры животрепещущим и злободневным жизненным материалом. В своих ранних сатирах Буало обрушивается с резкими нападками на пороки дворянства, клеймит богачей, которые высасывают все живые соки из страны, позволяет себе довольно резкие выпады против самого Кольбера. Наряду с общественно-этической проблематикой ведущее место в сатирах занимает литературная критика: нападки на прециозных поэтов и на официозных литераторов, пользующихся покровительством государственной власти. В своих сатирах Буало, следуя за Ренье и писателями-вольнодумцами первой половины XVII века, проявляет живой интерес к изображению быта простого человека. Знаменательна в этом отношении шестая сатира, представляющая собой меткое описание различных злоключений, жертвой которых из-за неустроенности столичной жизни становится скромный разночинец, обитатель Парижа, города резких социальных контрастов. Произведения молодого Буало, примыкая к сатирическим традициям французской литературы первой половины XVII века, вместе с тем заключают в себе много принципиально новых черт. Буало была чужда унаследованная от Возрождения громогласная раскатистость смеха М. Ренье его склонность к эпическому размаху и причудливым гротескным преувеличениям. С другой стороны, Буало стремился освободить сатиру от того налета грубоватой натуралистичности и прямолинейной буффонады, который был присущ бурлескной поэзии. Сатиры Буало дышат темпераментом, в них ярко проявляется живописное мастерство поэта, его умение находить выразительные детали, в них доминирует стремление к бытовой достоверности и точности, иронический характер смеха, безупречная отточенность и изящество литературного слога. Новый этап в литературной деятельности Буало начинается с 1668 года. И в ироикомической поэме "Налой", этой филигранной по форме, но лишенной значительного идейного содержания поэтической шутке, и в своих "Посланиях" Буало выступает прежде всего как изощренный мастер поэтического воспроизведения внешнего мира. Особенно ярко художественный талант Буало выявляется здесь в жанровых и пейзажных зарисовках. Наиболее выдающиеся из произведений, созданных Буало в этот период, бесспорно, его знаменитый стихотворный трактат "Поэтическое искусство". Сила его не в оригинальности каких-то особенных теоретических откровений автора. Значение "Поэтического искусства" в ином. В нем впервые во французской литературе XVII столетия теоретические принципы классицизма систематически сведены воедино и обобщены всесторонне и полно. К тому же нормы и каноны классицизма изложены в "Поэтическом искусстве" в доходчивой и живой форме. Поэма Буало отточена, совершенна по форме. Она написана чеканным языком, изобилует блестящими афоризмами, меткими и остроумными, легко запоминающимися формулами, крылатыми словечками, прочно вошедшими в обиход французской литературной речи. Не случайно Буало, помимо всего прочего, блестящий мастер эпиграммы. Семнадцатый век вообще время взлета и всесилия эпиграммы, причем не только во Франции. Если французскую классицистическую эпиграмму отличают изящество и тонкое остроумие концовки, то, скажем, в эпиграммах выдающегося немецкого поэта Логау глубоки и парадоксальные мысли облекаются чаще всего в предельно сжатую форму сентенций или поговорок. Крупнейший французский поэт XVII века - Жан де Лафонтен. Творческое наследие Лафонтена многогранно. В своих жизнелюбивых, задорных "Сказках" Лафонтен предстает как выдающийся сатирик, вольнодумный мыслитель, продолжатель ренессансных традиций в литературе. "Сказки" Лафонтена не только свидетельствовали о тонкой наблюдательности и блестящем повествовательном стилистическом мастерстве писателя. Они подрывали уважение к церкви, порождали сомнения в безгрешности ее служителей, в святости сословных привилегий, в нерушимости патриархальных добродетелей. "Сказки" Лафонтена, пусть в игривой и фривольной форме, говорили о равных правах людей на наслаждение земными благами, независимо от их богатства и сословного положения. Славой одного из величайших писателей Франции Лафонтен обязан прежде всего "Басням". Именно в "Баснях" особенно наглядно раскрылись отличительные черты художественного мироощущения поэта, многие из которых роднят его с Мольером и определяют его своеобразное место в классицизме: интерес к низшим, подчиненным с точки зрения эстетики классицизма жанрам, стремление опереться на народную мудрость и традиции фольклора, глубоко национальный характер творчества, сатирический склад ума, склонность к иносказанию и иронической усмешке. "Басни" Лафонтена отличаются исключительной широтой в охвате современной французской действительности. Вся Франция второй половины XVII века, от крестьянина-бедняка, добывающего себе пропитание сбором хвороста, и кончая монархом и его аристократическим окружением, проходит перед глазами читателя в произведениях Лафонтена. При этом с годами сатира Лафонтена, направленная против сильных мира сего, приобретает все большую эмоциональность, социальную остроту, реалистическую конкретность. Повествование Лафонтена-баснописца отнюдь не безлично. Оно пронизано переживаниями и настроениями самого автора. В баснях Лафонтена с особой силой раскрылось замечательное лирическое дарование писателя. Виртуозно реализуя ритмические возможности вольного стиха, Лафонтен передает в своих баснях многообразнеишую гамму переживаний, начиная от язвительной иронии и кончая высоким гражданственным пафосом. Таковы некоторые основные ориентиры, призванные облегчить любителям словесности знакомство с сокровищницей европейской поэзии XVII века. Источник: http://www.philology.ru/
Prince Noir: Н. В. Забабурова ПИСЬМА МАДАМ ДЕ СЕВИНЬЕ: НОВЫЙ ЭПИСТОЛЯРНЫЙ ДИСКУРС (Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. - СПб, 2002. - С. 80-83) -------------------------------------------------------------------------------- Письма мадам де Севинье, неизменно привлекавшие внимание исследователей, в том числе и современных (См., например: Duchene R. Ecrire au temps de Mme de Sevigne: lettres et texte litteraire. P., 1982; Duchene R. Naissances d’un ecrivain: madame de Sevigne. P., 1996; The Epistolary form and the letter as artifact / [editors: Jim Villani, Naton Leslie; associate editors, Sheri Matascik … [et al.] Youngstown, Ohio: Pig Iron Press: Pig Iron Literary and Art Works. 1991), представляют первый и единственный в своем роде опыт частной переписки, заведомо не предназначенной для увековечения, прижизненного или посмертного издания (известно, что они писались без черновиков, что даже для 19-го века было нетипичным явлением, и были опубликованы только по воле наследников). Сама интенция эпистолярного автора (эмоциональная потребность в общении) в данном случае делает их уникальным явлением в истории европейской переписки, которая в эту эпоху продолжала во многом оставаться ученой, светской («Письма к провинциалам» Паскаля, переписка Бюсси-Рабютена, мадам де Лафайет) или галантной. Вопрос о влиянии писем мадам де Севинье на европейскую прозу 18-го века изучен совершенно недостаточно. Известно, что ее переписка присутствовала в сознании пишущей и читающей публики на уровне цитат и сентенций. В этом отношении мадам де Севинье, сама бывшая страстной поклонницей Монтеня и Паскаля, разделила славу великих французских афористов. Кроме того, ее письма были признанным источником бесценных исторических фактов, складывающихся в хронику нравов и духовной жизни великого столетия. В таком качестве ссылки на ее письма можно находить повсеместно. Излюбленная романная жанровая форма 18-го века - эпистолярный роман - не может, естественно, рассматриваться только как проекция реальной эпистолярной традиции, хотя в то же время очевиден тот факт, что европейская литература сентиментализма тяготела преимущественно к этой форме. В данной работе мы попытаемся выявить некоторые типологические аспекты созданного мадам де Севинье эпистолярного дискурса, имея в виду прежде всего его художественную перспективу, каковой нам представляется сентиментализм и романтизм. Уникальность данного памятника состоит, на наш взгляд, в уже отмеченной новой интенции, которая естественным образом влечет за собой открытие принципиально новой этической и эстетической сферы - поэзии естественных и обыденных чувств, того «мелкого», что станет предметом эстетической рефлексии рококо, а затем - с принципиально новым пафосом - сентиментализма. Само отсутствие привычной любовной/романной интриги в письмах мадам де Севинье, их сосредоточенность на комплексе эмоций, не освоенных романной традицией, - материнской нежности, диктующей заботу о мелочах, и спонтанном переживании бытовых жизненных реалий - открывают новую художественную перспективу. Сюжет мать-дочь обретает необычный для литературы XVII века лирический пафос: «Мне всегда кажется, доченька, что я не смогла бы больше без вас жить… Я вся охвачена сильнейшим желанием вас увидеть и грустью после года разлуки - все это вместе кажется мне невыносимым. Каждое утро я в том саду, который вам известен. Я ищу вас повсюду, и все те уголки, в которых я вас видела, доставляют мне страдания. Теперь вы понимаете, что любая мелочь, напоминающая мне о вас, запечатлевается в моем бедном мозгу» (Lettres de madame de Sevigne. P. 1806. T. 4. P. 400-401). Возникает лирический эффект, который в литературе следующего века будет достигаться сознательной имитацией человеческого документа (техника подобной имитации уже хорошо исследована. См., например: Rousset J. Forme et signification. P., 1962; Mylne V. The Eighteenth Century French Novel. Techniques of illusion. Manchester, 1965). Объективно развертывается поэзия домашнего, камерного в противовес официальному и условному. Стирается грань между возвышенным и низким в его привычной для классицизма оппозиции (многие исследователи, в частности, отмечали, насколько важен для мадам де Севинье в обозначенном контексте мотив болезни - реальной манифестации телесной природы - облеченный не просто в непривычные, но в почти скандально конкретные детали. В этой связи уместно отметить, что исследование медицинских аспектов указанной переписки превратилось в самостоятельную научную проблему. - См.: Madame de Sevigne, Moliere et la medecine de son temps: 3-e Colloque de Marseille. 1973.). Для автора важны любые мелочи домашнего быта, тяготы долгих путешествий, еда и сон. В контексте этой новой поэзии домашней жизни совершенно особую роль в письмах мадам де Севинье начинает играть мир детства, до сих пор практически не освоенный литературой. В разлуке со внуками она с неизменным интересом вникает во все детали их физического и нравственного развития, поразительным образом ощущая в ребенке формирующуюся личность. Психологическая ситуация, которая развертывается в письмах мадам де Севинье, оформляется в своеобразный сентиментальный психологический комплекс, сохраняющий все свое значение для литературы сентиментализма: чувство одиночества, томление разлуки, безотчетная жертвенная нежность. Этот комплекс обусловил оппозицию цивилизации и природы, очень явственно выраженную в письмах мадам де Севинье. «Г-н Паскаль, - заметила она, - говорил, что все беды происходят оттого, что человек не умеет всегда оставаться в собственной комнате» (Op. cit. P. 406). Мотив уединения весьма характерен для французской культуры последней трети XVII века. (См.: Vigourox M. Le theme de la retraite et de la solitude chez quelques epistoliers du XVII siecle. P., 1960). Уединение мадам де Севинье обретала в своем далеком бретонском замке, в окрестных садах и лесах. В ее письмах впервые развернут руссоистский мотив одиноких прогулок, ставших, кстати, ее постоянной житейской привычкой. Она много говорит о «скуке кресла», которую заменяет неустанной ходьбой, возвращаясь порой в свой замок Роше затемно (прогулки длятся порой с шести утра до пяти вечера, как она сообщает в одном из своих писем - 9 октября 1676 года). Можно сказать, что именно мадам де Севинье впервые создает контур лирического предромантического пейзажа, овеянного грустью и одновременно исполненного поэтической неги. Поэтика ее пейзажных зарисовок может стать предметом специального исследования. Мадам де Севинье наполняет пейзаж субъективными лирическими ассоциациями. Прогуливаясь по аллеям парка, она одновременно странствует в утраченном времени, и, к примеру, подросшие деревья, которые она некогда сама посадила, напоминают ей о быстротечности времени. Ей особенно близки осенние пейзажи, и она любит затягивать ноябрьские и декабрьские прогулки, ощущая в увядании природы созвучие собственному психологическому состоянию. Именно поэтому ей всегда был скорее чужд роскошный Прованс, куда она приезжала погостить к дочери, со своим вечным солнцем и однообразным сиянием вод и зелени. Она с необыкновенной тонкостью фиксирует игру цветов и красок в северных пейзажных картинах, словно предвосхищая романтическую оппозицию Севера и Юга, и извлекает поистине философические эффекты из природных контрастов: «… мое настроение в основе своей зависит от погоды; потому, чтобы узнать, как я себя чувствую, вам не стоит вопрошать звезды. Но ваш Прованс всегда вам нашепчет сплошные чудеса. Прекрасная погода для вас ничего не значит, вы к ней слишком привыкли. А мы видим так мало солнца, доставляющего нам особую радость. Из всего этого можно извлечь немало ценных моральных суждений, но хватит болтать о дожде и о хорошей погоде» (Op. cit. T. 3. P. 255). Главное наслаждение ей доставляют прекрасные вечера, заполненные ярким лунным сиянием (письмо от 14 августа 1676 года). Природный ритм жизни, возвращающий к естественной стихии бытия, становится для мадам де Севинье главным источником лирических медитаций. Письма мадам де Севинье первоначально публиковались без ответов адресатов (собственно, письма главного адресата - мадам де Гриньян - скорее всего, бесследно исчезли), выстраиваясь в своеобразный дневник, а порой эпистолярную исповедь. Такой тип «монологического» эпистолярного романа - уже не новая форма в эпоху мадам де Севинье («Португальские письма» Гийерака) - формировал и дискурс лирического дневника. Дело в том, что преобладание единственного адресата переписки, которому отведена роль не только доверенного лица, но и своего рода второго «я», в высшей степени способствовало осуществлению подобной задачи (впрочем, по-видимому, не осознанной автором). Для XVII века, эпохи мемуаров, подобный дискурс скорее чужд, зато он будет в высшей степени актуален для французской литературы сентиментализма и романтизма (Руссо, Стендаль). Все это позволяет сделать вывод о том, что созданный мадам де Севинье эпистолярный стиль оказался удивительно созвучным французскому (и европейскому) роману последующих эпох, а также пограничным жанрам исповедальной и автобиографической прозы, открыв новые возможности эпистолярного самовыражения и новый модус чувствительности. Источник: http://anthropology.ru/
Prince Noir: Французский классицизм “Но вот пришёл Малерб…” Ещё в 1600 году королю Генриху IV впервые рассказали о живущем в провинции талантливом поэте по имени Франсуа Малерб (1555–1628). Король хотел бы видеть его при дворе, но опасался, что, если приглашённый поэт ему не подойдёт, зря придётся потратиться на дорожные расходы. Двор первого из Бурбонов был поставлен много скромнее, чем у его внука Людовика XIV. Всё же в 1605 году с оказией Малерб прибыл в Париж и был представлен ко двору. В этот момент король собирался отправиться в провинцию Лимузин, чтобы усмирить местную знать. Малерб откликнулся на это событие “Молитвой за короля, отбывающего в Лимузин”: Пред грозным именем склонятся замки в страхе, И стены и врата окажутся во прахе, Посты сойдут с бойниц, тревожный минет час, Оралом станет меч – такая роль достойней, Народ, измученный жестокой долгой бойней, Заслыша барабан, пойдёт в беспечный пляс. Распутство и грехи в эпохе новой сгинут, И сластолюбие и праздность нас покинут, Немало из-за них мы претерпели бед. Король достойнейших вознаградит по праву, Всем доблестным вернёт заслуженную славу, Искусства возродит, лелея их расцвет. (Пер. А.Ревича) Государь дарует мир, а вместе с ним новое достоинство человеку. Роль поэта – превозносить деяния монарха и давать урок его подданным. Возникает поэзия обобщённых, грандиозных образов: склоняются не люди, а замки, шествуют пороки и добродетели. Рождается стиль ораторской громкой речи, за который Малерба восславит главный теоретик французского классицизма Никола Буало: Но вот пришёл Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всём угодный музам, Велел гармонии к ногам рассудка пасть И, разместив слова, удвоил тем их власть. Очистив наш язык от грубости и скверны, Он вкус образовал взыскательный и верный, За лёгкостью стиха внимательно следил И перенос строки сурово запретил. Его признали все; он до сих пор вожатый. Любите стих его, отточенный и сжатый, И ясность чистую всегда изящных строк, И точные слова, и образцовый слог! Пер. Э.Линецкой Гармония склоняется перед разумом – это не столько похвала, сколько программа. Она касается как частностей, так и общих установлений: от запрета на перенос фразы со строки на строку – анжамбемана, нарушающего плавное течение стиха, до требования чистоты слога. Малерб освобождает язык от неясных и грубых выражений, ограничивает употребление неологизмов и слов греческого происхождения (любимых поэтами Возрождения). Говорят, что на смертном одре он очнулся от последнего забытья, чтобы упрекнуть ухаживающего за ним человека за не вполне французское слово. Само имя Малерба стало нарицательным для того, кто оказался способен образовать, очистить язык поэзии, стать певцом государственной идеи и национальной славы. В России А.П. Сумароков скажет о М.В. Ломоносове: “Он наш Мальгерб...” (французское написание фамилии – Malherbe). Однако, говоря: “Его признали все…”, – Буало преувеличил. При жизни Малерба двор ещё не победил безусловно: королю приходится подавлять остатки феодальной вольницы, а его поэтам – противостоять эстетическому и нравственному вольнодумству, так называемому либертинажу. Лидер либертинов Теофиль де Вио (осуждённый за свой сборник 1622 года и умерший в изгнании) был готов оценить Малерба, но настаивал: пусть каждый пишет по-своему. Он отказывался “чистить” стиль, добиваясь его ясности, и утверждал своё право сохранить ощущение трудной, подчас смутной мысли. В своей стилистике поэты этого направления порой напоминали о языке Рабле, порой же забегали вперёд, воспевая странное и живописное, как это делал Сент-Аман, едва ли не первый певец одиночества и таинственных руин. Отношение к природе, исполненное переживания таинственного и изящного, роднит Сент-Амана с современной ему прециозной (от фр. precieux – драгоценный, жеманный, вычурный) традицией. Двору, культура которого ещё не сложилась, противостоит салон с его этикетом, в котором властвует культ изысканной условности – прециозности. Центр этой культуры – салон (l’hotel) маркизы де Рамбуйе, начавший своё существование в 1610 году, когда, сославшись на болезнь, маркиза покинула двор. Салон посещают все, в том числе и Малерб, но там свои моды и свои законодатели. Ценится остроумный экспромт, облечённый в форму мадригала и эпиграммы. Есть свой классик – Винсент Вуатюр, заполняющий стихами альбомы прециозных красавиц. Альбом – это форма существования салонной поэзии. Таков “Венок Жюли”, дочери маркизы де Рамбуйе, посвящённый воспеванию цветов. Каждый цветок и каждый оттенок цвета значимы, ибо на их языке говорит любовь. Прециозная литература знает не только малые формы. Одним из самых известных её памятников является роман Оноре д’Юрфе “Астрея” (первый том опубликован в 1607 году, последний, пятый, в 1627-м, через два года после смерти автора). “Астрея” продолжает традицию ренессансного пасторального романа и в какой-то мере родную для Франции куртуазную традицию. Действие у д’Юрфе совершенно условно отнесено к V веку и якобы происходит в тогдашней римской провинции Галлии (то есть на территории современной Франции). Возвышенная любовь Селадона подвергается жестокому испытанию пастушкой Астреей. Их имена стали нарицательными для идеальных влюблённых. Впрочем, не только их имена, но и способ изящно-иносказательного переименования предметов. Чтобы они не казались слишком грубыми, говорят не “глаза”, а “зеркала души” или “рай души”, не “нос”, а “врата мозга”, не “рубашка”, а “вечная спутница живых и мёртвых”, и даже солнце именуется “светильником дня”. В салоне царят игра, остроумие, неожиданность. Мемуарист сохранил рассказ о любви маркизы де Рамбуйе поражать своих друзей сюрпризами. Скажем, на некоторое время занавесить какое-нибудь окно, чтобы однажды вдруг подвести к нему и поразить видом будто во мгновение ока возникшего в парке причудливого здания. Подобный стиль поведения и речи уже с 1620-х годов порождает множество пародий. Самая известная из них, положившая конец культу прециозности, – комедия “Смешные жеманницы” Мольера. Наступление на салон в области культуры возглавил Арман Жан дю Плесси, кардинал де Ришелье (1585–1642), создатель французского абсолютизма и – шире – принципов современного государственного мышления. Считается, что именно Ришелье ввёл в употребление в качестве политического термина понятие “родина” (patrie). С 1624 года он возглавляет совет Людовика XIII и оказывает решающее влияние на короля. Репутация Ришелье у потомков во многом зависит от популярных исторических романов, где он – совсем не без основания – выступает в качестве коварного интригана. Однако его роль разнообразна и огромна, а у своих современников он вызывал отнюдь не только страх. В одном из частных писем Малерб писал: “Вы знаете, что я не льстец, но клянусь Вам, что в этом кардинале есть нечто такое, что выходит за общепринятые рамки, и если наш корабль всё же справится с бурей, то это произойдёт лишь тогда, когда эта доблестная рука будет держать бразды правления”. Ришелье посвятил себя собиранию сил для осуществления сильной, единой государственности в форме абсолютной монархии. Подавляется любая оппозиция, но прежде всего исходящая от противящегося власти короля дворянства, в том числе и самого высшего, вплоть до принцев крови. Карается своеволие в его любой форме – от дуэли до мятежа. В 1626 году, пренебрегая просьбой герцога Монморанси, казнят его родственника-дуэлянта, а спустя ещё шесть лет Монморанси и сам был казнён за то, что поддержал мятеж, поднятый братом короля Гастоном Орлеанским. Та же централизация происходит и в сфере культуры. Накануне вступления в войну с Испанией учреждается официальная “Газета” – положено начало периодической печати в борьбе за общественное мнение. 10 февраля 1635 года учреждается Академия с целью создать словарь французского литературного языка и тем самым установить единую норму. Одно из её первых громких деяний – спор вокруг “Сида”. Во всём властвует одна – центростремительная – тенденция. Однако вслед за почти одновременной смертью Ришелье и короля в этом процессе наступает пауза. Годы малолетства Людовика XIV чреваты смутой: крестьянскими восстаниями, Фрондой (1648–1652) сначала городов, а затем принцев, забывших уроки Ришелье. И всё-таки его наследник и ставленник кардинал Мазарини помог Анне Австрийской удержать власть в руках её сына. Мазарини умер в 1661 году, в тот момент, когда Людовик пожелал и смог править самостоятельно. Игорь ШАЙТАНОВ Источник: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200100403
Prince Noir: “Сид” Французский Ренессанс не был отмечен расцветом театрального искусства. Предпринимались попытки создания новой драмы, играли первые профессиональные труппы, но усилия поэтов и актёров остались разрозненными. Народ по-прежнему предпочитал средневековые фарсы. Власть прошлого ощутимо проявляла себя и в том, что в Париже корпорация ремесленников Братство Страстей Господних владела монополией, полученной для постановки мистерий ещё в 1402 году, а также и единственным театральным зданием. Возведённое в 1548 году на месте дворца герцогов Бургундских, оно называлось Бургундским отелем. Его вынуждены были арендовать у Братства и французские исполнители фарсов, и заезжие итальянские труппы. Здесь же с 1625 года начинает играть труппа, возглавляемая талантливым актёром Мондори. В 1630 году она получает право называться “актёрами на постоянной службе короля” и нередко выступает в королевском дворце. В 1634 году Мондори обосновался в зале Маре, предназначенном для игры в мяч. Название зала (дословно – “болото”, по названию района, обитаемого беднотой) становится именем второго парижского театра. Во время гастролей в Руане в 1629 году к Мондори обратился молодой местный юрист и предложил комедию “Мелита, или Подмётные письма”. Пьеса понравилась своей серьёзностью, изяществом языка и была поставлена. Юрист переехал в Париж, где продолжил писать для театра. Так во Франции родился великий драматург Пьер Корнель (1606–1684). Начав с комедий, он прославит себя как автор трагедий. Первым его опытом в этом жанре была “Медея” (1635). Сюжет греческого мифа, не раз использованный античными драматургами, казалось бы, вполне мог способствовать успеху в эпоху, когда античный образец всё более приобретает достоинство непререкаемого закона. Однако не “Медее” Корнеля суждено было стать событием, памятным в истории мирового театра, а его второй трагедии – “Сид” (Титульный лист прижизненного издания трагикомедии П. Корнеля «Сид». 1666 г.), поставленной 7 января 1637 года с Мондори в заглавной роли. (Иллюстрация к трагедии П.Корнеля «Сид». Издание 1905 г. Париж) Сюжет этот не античный. Он принадлежит испанскому героическому эпосу, повествующему о подвигах Родриго Диаса (XI в.), прозванного его поверженными врагами – маврами – сидом, то есть господином. Отступая от античности, Корнель обращается к эпосу не французскому, а испанскому, что может показаться странным в момент, когда соперничество двух государств обернулось их военным противостоянием. Как раз в 1637 году над Парижем нависает угроза захвата врагами. При французском дворе сильной происпанской партии, возглавляемой супругой Людовика XIII Анной Австрийской, дочерью короля Испании, противостоит кардинал Ришелье. В “Сиде” он едва ли был удовлетворён сюжетным выбором. Современники полагали, что именно он стоял за кулисами дискуссии, последовавшей за постановкой и обидевшей Корнеля, хотя первоначально Ришелье оценил Корнеля и ввёл в круг приближённых к себе литераторов. Впрочем, подозревали, что кардиналом руководили не политические соображения. Ришелье сам писал пьесы и мог почувствовать себя уязвлённым успехом постановки, после которой во французском языке появилось новое выражение: “Прекрасно, как “Сид””. Что поразило первых зрителей пьесы? Зачем, создавая новую французскую трагедию, Корнель остановил свой выбор на испанском материале? Во всяком случае не для того, чтобы подражать. Скорее для того, чтобы освободиться от современного испанского влияния, от приверженности идеалам плаща и шпаги. Ведь и сюжет своей трагедии Корнель взял не непосредственно из эпоса, а из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро о юности Сида (1618). Историю юношеской любви Корнель истолковал в духе “героической страсти”, побуждающей к подвигу. Как будто самим испанцам он напоминает о временах, когда герой руководствовался чем-то более высоким, чем понятие личной чести. С первых сцен пьесы Корнель блестяще осуществил основной сюжетный принцип классицистической трагедии, известный как вершинность конфликта, когда в действие вынесены лишь заключительные моменты в отношениях персонажей, их непосредственное противостояние, поединок сильных характеров. Это условие обеспечивает событиям напряжённость, речи – ораторскую значительность, а всей трагедии – тон высокого героизма. Явлению героя в “Сиде” предшествует обмен мнениями о нём, обещание ему счастья и неожиданный трагический поворот событий. Сначала из беседы Химены, дочери графа Гормаса, с её воспитательницей Эльвирой мы узнаём, что граф не против брака Химены с доном Родриго, влюблённым в неё и любимым ею. Затем следует столь же краткая параллельная сцена между королевской дочерью – инфантой – доньей Урракой и её воспитательницей. Такого рода беседы с наставником, наперсником, другом будут обычным в классицистическом театре приёмом психологизма. Монологи (подобные тем, что произносил в зал шекспировский Гамлет) показались бы теперь неестественными, нарушающими главный закон искусства – правдоподобие. Он считается соблюдённым, если герои говорят не в пустое пространство, а исповедуются близкому человеку. Инфанта также влюблена в Родриго, но, увы, он не королевской крови, а значит, ей остаётся принести своё чувство в жертву будущему союзу Родриго и Химены: “Мне слаще всех надежд – знать, что надежды нет” (I, 2; пер. М.Лозинского). Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его достоинства, и не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Родриго, пока ещё ничего не свершившего. Счастливое течение событий прерывается в третьей сцене. В качестве воспитателя наследника первый король Кастилии дон Фернандо, ведущий успешное отвоевание испанских территорий у мавров, избрал отца Родриго – дона Диего, славного прошлыми подвигами, но под грузом лет уже утратившего физическую доблесть. Этим выбором оскорблён отец Химены граф Гормас, нынешний защитник королевства. Вся сцена представляет собой обмен высокомерными репликами, завершающийся тем, что граф даёт пощёчину дону Диего. Нанесено страшное оскорбление, перечёркивающее всю прежнюю жизнь, отнимающее честь не только у того, кто получил пощёчину, но у всего рода, к которому он принадлежит. Только теперь и является на сцене Родриго, встреченный отчаянным вопросом отца: “Родриго, храбр ли ты?” Ответ исполнен горячности и гнева: “Я бы не ждал с ответом, // Не будь вы мой отец”. У Родриго есть случай доказать своё достоинство. Тяжесть предстоящего испытания для него не в том, что вызов предстоит бросить прославленному подвигами бойцу, а в том, что победа для Родриго будет означать крушение любви. Однако выбор им сделан со всей непреклонностью: Не всё ль равно, раз оскорблён отец, Что оскорбившим был отец Химены! Этими строками завершается первое действие, в котором столкнулись любовь и честь. Мщенье – другого пути для Родриго нет. Он вызывает графа на поединок и убивает его. После этого и у Химены нет иного пути, как требовать казни для убийцы отца, хотя она не в силах забыть, что убийца – тот, кого она любит. Король не склонен удовлетворить её желание, ибо – это ясно всем – граф сам дал повод для праведного возмездия. Он не только оскорбил дона Диего, но, отказываясь принести извинения, пошёл против воли короля, который вынужден был напомнить о своём значении, прибегая к распространённой метафоре: государство – тело, голова которого – правитель (II, 6). Если продолжить метафору, все подданные короля подобны отдельным частям тела, которым не пристало своевольно нарушать гармонию и здоровье целого. Во имя общего блага король обещает вершить справедливый суд и требует разыскать Родриго. Их встреча произойдёт лишь в четвёртом действии, когда перед королём предстанет не дерзкий юноша, а великий герой, новый защитник отечества. А пока что в течение всего третьего действия продолжается борьба любви и чести. Родриго добровольно приходит в дом Химены, чтобы подставить грудь под остриё клинка. Химена отказывается свершить мщение, говоря: “Я обвинитель твой, но я не твой палач”. Взаимная игра благородных чувств связывает и разъединяет героев. Если первоначальная ссора была спровоцирована из-за тщеславия отцов, то противостояние детей разворачивается как конфликт нравственных ценностей, равнодостойных, но непримиримых. Прекрасны и любовь, и честь, но одна требует, чтобы другая была принесена ей в жертву. Вместе им не дано осуществиться. Ценность жертвы определяется достоинством того, чем готовы поступиться. И любовь, и честь – неотъемлемые качества достойной личности. Забвение любой из них – позор и крах. Именно так отвечает Родриго отцу, пытающемуся примирить его с утратой любимой: “Честь у мужчин одна, возлюбленных так много! // Любовь забыть легко, но честь нельзя никак”. – “Бесчестье равное волочит за собой // Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой”. Не умаляя своего достоинства, а вознося его на новую героическую высоту, пытается Родриго найти выход из трагической ситуации. Единственное, чем он безусловно готов пожертвовать, это собственной жизнью. Он явится перед королём не ранее чем во главе нескольких сотен храбрецов спасёт Севилью от нежданно явившегося у её стен войска мавров. Их пленные вожди и будут первыми, кто обратится к своему победителю Сиду. Если прежде единственным подвигом Родриго был поединок с графом Гормасом, то Сид доказал, что способен занять место графа в качестве национального героя и даже превзойти его. Тем самым искуплена вина за поединок в глазах короля, но не в глазах Химены. Любовь продолжает бороться с честью, не в силах ни победить, ни уступить. Химена не боится обнаружить свою любовь, но во имя её она не может пожертвовать честью, ибо это означало бы и конец любви: любить способен только достойный человек, следующий законам чести. Таков трагический парадокс, представший у Корнеля в небывалой новизне, демонстрируя неизвестную ранее сложность внутреннего выбора, перед которым поставлена личность. Каждый новый виток действия не приближает к разрешению конфликта, но позволяет острее почувствовать нравственную высоту людей, в него вовлечённых. Король произнёс приговор. Он даёт согласие на то, чтобы Химена назвала человека, который в поединке с Родриго защитит её честь. Химена ранее обещала молодому дворянину дону Санчо, влюблённому в неё, что он будет её избранником, а в случае победы удостоится её руки. В противном же случае, объявляет король, мужем Химены станет Родриго. Достойный ли дон Санчо противник для увенчанного славой героя? Однако у Санчо есть безусловное преимущество: Химена отказывается отложить поединок, и Родриго вступит в него измученный битвой с маврами. По воле короля он получает лишь два часа отдыха, которыми пользуется, чтобы снова явиться в дом Химены и предложить ей свою жизнь. Он готов добровольно уступить победу дону Санчо. В этой сцене отчётливо выступает различие между Хименой, в духе старой морали безусловно приверженной идеалу родовой чести, и Родриго, обладающим уже более высоким достоинством. Об этом он и говорит, когда Химена пытается пристыдить его: неужели он боится дона Санчо? Ответ Родриго: “Я не на бой иду, я принимаю казнь”. А как же позор поражения? “Убитый ваш отец и мавров смятый флот – // Для гордости моей достаточный оплот”. И только последний её довод – не уступить во имя достоинства их любви – заставляет его принять бой. С известием о его исходе к Химене явится дон Санчо. Однако ему не удастся произнести ни слова, ибо, увидев его, Химена сочла, что Санчо победил, а Родриго повержен и мёртв. Не хвала и благодарность звучат из её уст, а проклятие и плач о любимом. Лишь с появлением короля в окружении свиты ситуация прояснится: победил Родриго, но сохранил жизнь противнику, чтобы тот сам поведал о своём поражении и о благородстве победителя. Это сюжетное обстоятельство требует исторического комментария. Именно такое – благородное, гуманное – отношение к противнику, когда поединок удовлетворял формальным требованиям чести, но завершался бескровно, согласовалось с крайне жёсткой политикой кардинала Ришелье в отношении дуэлянтов. В 1626 году во исполнение нового закона, запрещающего дуэли, были казнены два заядлых дуэлянта: герцог Монморанси-Бутевиль и граф Шапель. Основанием для этого закона послужило утверждение новой общественной морали, согласно которой жизнь подданного принадлежит королю и он не может допустить, чтобы ежегодно сотни (даже тысячи) дворян погибали, выясняя отношения друг с другом. Выше дворянской чести должно быть поставлено чувство гражданского долга. Итак, казалось бы, честь восстановлена и взаимная любовь обнаружена перед всем миром. Однако Химена, признавая, что обязана сдержать данное королю обещание, обращает к нему вопрос: неужели он обречёт её быть женой того, на чьих руках кровь её родного отца? Дон Фернандо неумолим. Он согласен дать лишь отсрочку на один год, в течение которого само время утишит скорбь Химены, а Сид свершит новые подвиги. Определённостью этого обещания завершался первоначальный вариант “Сида”, жанр которого был обозначен автором как трагикомедия. Позже (1660) Корнель изменит звучание финала, подчеркнув невозможность для героев соединиться, и по-новому обозначит жанр – трагедия. Тем самым было подтверждено изначально очевидное: в “Сиде” “Корнеля гений величавый” (А.С. Пушкин) выступил творцом нового жанра – классицистической трагедии. Как это нередко бывает, великий преобразователь не спешил отбросить всё, что ему предшествовало, предпочитая сохранить черты прежней формы в процессе её переосмысления. Этому способствовал и сам материал избранного Корнелем сюжета с присущим испанской драме безусловным следованием идеалу личной чести. Корнель не отверг его, но на его фоне в “Сиде” восходит новая ценность – героизм подвига и долга. Изменена и форма пьесы. Событийной хаотичности трагикомедии, её сюжетной запутанности Корнель предпочёл геометрическую прочерченность основных линий конфликта. С этого времени для французской драмы обязательным становится деление на пять актов, для её драматической речи – александрийский стих: парнорифмованный двенадцатисложник с обязательной паузой (цезурой), соответствующий в системе русского силлабо-тонического стиха шестистопному ямбу. Как принцип драматической композиции утверждается правило трёх единств – действия, места и времени. О желательности следования ему Корнель говорил ещё в предисловии к своей комедии “Компаньонка” (в 1634 году ею открылся театр Маре), но предупреждал, что не будет рабом этого правила. Корнель не был рабом формальных установлений, даже если сам вводил их во французскую драматургию. Нарушая ровное течение александрийского стиха, он завершает первое действие “Сида” взволнованным романсом Родриго, выдержанным в присущей этому лирическому жанру строфической форме. Так же вольно Корнель обращался и с правилом трёх единств. Эта свобода послужила основным поводом для нападок на него, известных как спор о “Сиде”. “Сид” был первым великим свершением нового искусства, стремящегося к упорядоченности формы, ясности мысли, отчётливости нравственных ценностей, на основе которых достижимо гармоническое равновесие между личностью и государством. Это искусство, оформившееся во Франции, на сто с лишним лет станет образцом для подражания во всей Европе. Однако в 1630-х годах время для него ещё не вполне наступило. “Сид” явился проверкой возможностей современного человека в период исторических потрясений, переживаемых Европой. Игорь ШАЙТАНОВ Источник: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200100403
Джулия: Английская лирика первой половины XVII века ПОЭЗИЯ ДЖОНА ДОННА, БЕНА ДЖОНСОНА И ИХ МЛАДШИХ СОВРЕМЕННИКОВ Историки литературы иногда сравнивают Лондон первых десятилетий XVII века с Афинами времен великих древнегреческих драматургов или с Флоренцией эпохи Медичи. В этом броском сравнении есть свой смысл. Начало XVII века - период замечательного расцвета английской культуры и прежде всего литературы. В первые десятилетия века Шекспир создал свои лучшие пьесы; в театр один за другим пришли его младшие современники. Весьма интересна философская и политическая проза тех лет. И очень богата и разнообразна лирика. В первой половине XVII века помимо Шекспира славу лирических поэтов обрели Джон Донн (1572-1631), Бен Джонсон (1572-1637), Джон Мильтон (1608-1674) и Эндрю Марвелл (1627-1678). Стоит только перечислить эти имена, чтобы возникло представление об уровне поэтического мастерства эпохи. А рядом с ними творили и другие значительные и весьма одаренные художники: Роберт Геррик (1591-1674), Джордж Герберт (1593-1633), Томас Кэрью (1595-1640), Джон Саклинг (1609-1642), Ричард Крэшо (1612-1649), Авраам Каули (1618-1677), Ричард Лавлейс (1618-1656/7), Генри Воэн (1622-1695). Кроме них были еще поэты меньшего масштаба, которые известны сейчас несколькими вещами, прочно вошедшими в многочисленные антологии. Такому количеству имен и такому созвездию талантов могла бы позавидовать любая другая эпоха английской литературы. Первые десятилетия XVII века в Англии (между гораздо более цельной и стабильной елизаветинской эпохой и последующим относительно более спокойным периодом Реставрации) стали свидетелем радикальных перемен, всколыхнувших всю страну и коснувшихся каждого англичанина. Это время брожения умов и постепенно обострявшихся социально-политических конфликтов, которые разделили Англию на два враждебных лагеря, время гражданской войны и буржуазной революции, установления республики и превращения ее в военную диктатуру, новых политических кризисов, завершившихся возвращением Стюартов. В эти годы преобразился весь облик страны и Лондон эпохи Реставрации (1660-1688) весьма мало походил на столицу елизаветинской Англии. Изменился образ жизни его обитателей, изменилась и система мышления. Социальную ломку сопровождала революция интеллектуальная. В 90-е годы XVI века в сознании большинства англичан была еще прочна геоцентрическая картина мира с ее птолемеевскими представлениями о космосе. В эпоху же Реставрации в Лондоне заседало Научное Королевское; общество и Ньютон совершил свои первые открытия. Выражаясь словами известного историка литературы этого периода Д. Буша, "в 1600 году сознание образованного англичанина и его взгляды" на мир были более чем наполовину средневековыми, в 1660 году они стали более чем наполовину современными" {Bush D. English Literature in the Earlier Seventeenth Century, 1600-1660. Oxford, 1945. P. 1.}. Большую роль в этой перемене помимо общественно-идеологических конфликтов сыграли эволюция европейской мысли, новая рационалистическая философия и экспериментальная наука. Открытия Коперника и Галилея в астрономии, Гарвея - в физиологии, скептицизм Монтеня и политическая философия Макиавелли уже в начале XVII века побудили многих англичан усомниться в привычных ценностях. Первый крупный философ эпохи Фрэнсис Бэкон, отделивший экспериментальную науку от богословия, еще во многом разделял ренессансное полупоэтическое представление о мире. Его младший современник Томас Гоббс, обосновавший рационалистический метод мышления, в своей ассоциативной теории познания уже предвосхищал Джона Локка и философов Просвещения. Ярко выраженная динамика, многообразие и сложность, сочетание противоборствующих тенденций - важные черты культуры первой половины XVII века. И за ними стоит определенное художественное единство, своеобразное новое видение мира и человека. Лучшие художники Англии этого периода каждый по-своему отразили и грозные конфликты истории, и духовные поиски своих современников, их иллюзии, надежды, и прозрения. По сравнению со своими предшественниками, художниками эпохи Ренессанса, они яснее видели "зло мира", яснее понимали и самого человека с его сложными душевными порывами, слабостью и силой. Новый же взгляд на мир определил и новую эстетику, что особенно отчетливо видно именно в поэзии. Стоит заметить, что ее темы, настроения, образный строй и стиль письма оказали большое влияние на поэтов последующих столетий, и прежде всего нашего XX века. Даты 1600-1660, ограничивающие этот период и принятые английским литературоведением, в известной мере условны. Границы литературных эпох подвижны, и было бы наивно думать, что Возрождение в Англией кончается в 1599 году, а с 1600 года в английской поэзии начинается XVII век с его барочными и классицистическими веяниями. В реальности все обстояло гораздо сложнее, и в первые десятилетия нового века в Англии жило немало поэтов, которых, условно говоря, можно назвать запоздалыми елизаветинцами. Среди них были и талантливые художники, такие, скажем, как Томас Кэмпион. Развивалась, постепенно преобразуясь в барочном стиле, и традиция, идущая от Эдмунда Спенсера. Но все эти поэты занимали явно подчиненное место, и не их творчество определяло собой лицо тогдашней английской лирики. Равным образом и в период Реставрации, когда вкусы решительно изменились, еще были отдельные художники, связанные с предшествующей традицией. И все же хронологические рамки 1600-1660 при всей их условности достаточно удобны. Они охватывают период, когда новые тенденции английской поэзии, наметившиеся еще в недрах Ренессанса в 90-е годы XVI века, стали главенствующими и затем, сильно видоизменившись, уступили место другой поэтической традиции. У истоков английской лирики XVII века стоят два крупнейших художника - Джон Донн и Бен Джонсон, которые противопоставили свое искусство поэтической манере елизаветинцев. Донн - поэт очень сложный, а подчас и немного загадочный. Его стихи совершенно не умещаются в рамках готовых определений и словно нарочно дразнят читателя своей многозначностью, неожиданными контрастами и поворотами мысли, сочетанием трезво-аналитических суждений с всплесками страстей, постоянными поисками и постоянной неудовлетворенностью. Донн был всего на восемь лет моложе Шекспира, но он принадлежал уже к иному поколению. Если верить словам могильщиков, Гамлету в последнем акте шекспировской трагедии 30 лет; таким образом, возраст датского принца очень близок возрасту Донна. Исследователи часто подчеркивают этот факт, обыгрывая гамлетическйе моменты в творчестве поэта. И действительно, для Донна, как и для шекспировского героя, "вывихнутое время" вышло из колеи и место стройной гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос, сопровождающий смену эпох истории. В ставшем хрестоматийным отрывке из поэмы "Первая годовщина" поэт так описал свой век: Все новые философы в сомненье. Эфир отвергли - нет воспламененья, Исчезло Солнце, и Земля пропала, А как найти их - знания не стало. Все признают, что мир наш на исходе, Коль ищут меж планет, в небесном своде Познаний новых... Но едва свершится Открытье - все на атомы крушится. Все - из частиц, а целого не стало, Лукавство меж людьми возобладало, Распались связи, преданы забвенью Отец и сын, власть и повиновенье. И каждый думает: "Я - Феникс-птица", От всех других желая отвратиться... Перевод Д. В. Щедровицкого {*} {* Имена переводчиков в статье названы лишь в тех случаях, когда цитируемые произведения не вошли в книгу.} О себе же самом в одном из сонетов Донн сказал: Я весь - боренье: на беду мою, Непостоянство - постоянным стало... Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад - главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма. Как и большинство поэтов эпохи, Донн не предназначал свои стихи для печати. Долгое время они были известны лишь по спискам, которые подчас сильно отличались друг от друга (Проблема разночтения отдельных мест до сих пор не решена специалистами.) В первый раз лирика Донна была опубликована только после его смерти, в 1663 году. Поэтому сейчас достаточно трудно решить, когда было написано то или иное его стихотворение. Тем не менее текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90-х годов XVI века. Его первую сатиру датируют 1593 годом. Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Все вместе они ходили в рукописи как "книга сатир Донна". Кроме нее из-под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т. д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло, Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство особенно очевидным. В сатирах Донн берет за образец не национальную, но древнеримскую традицию Горация, Персия и Ювенала и преображает ее в духе собственного видения мира. Уже первая его сатира была написана в непривычной для елизаветинцев форме драматического монолога - сатирик, условная фигура "от автора", сначала беседует с "нелепым чудаком", а затем рассказывает об их совместном путешествии по улицам Лондона. Отказавшись от знакомой по поэзии Спенсера стилизации под аллегорию или пастораль, Донн обращается к изображению реальной жизни елизаветинской Англии. При этом его интересуют не столько отдельные личности и их взаимоотношения (хотя и это тоже есть в сатирах), сколько определенные социальные явления и типы людей. Зрение Донна гораздо острее, чем у поэтов старшего поколения. Всего несколькими штрихами он весьма точно, хотя и с гротескным преувеличением рисует портреты своих современников: капитана, набившего кошелек жалованьем погибших в сражении солдат, бойкого придворного, от которого исходит запах дорогих духов, рядящегося в бархат судьи, модного франта и других прохожих, а едкие комментарии сатирика, оценивающего каждого из них, помогают воссоздать картину нравов столичного общества. Здесь царят легкомыслие и тщеславие, жадность и угодничество. Особенно достается от сатирика его спутнику, пустому и глупому щеголю, судящему о людях лишь по их внешности и общественному положению и за всей этой мишурой не замечающему добродетель "в откровенье наготы". Персонажи, подобные ему, вскоре проникли в английскую комедию; в поэзии же они появились впервые в сатирах Донна. Принципиально новым было здесь и авторское отношение к герою-сатирику. Если в ренессансной сатире он благодаря своему моральному превосходству обычно возвышался над людьми, которых высмеивал, то у Донна он превосходит их скорее в интеллектуальном плане, ибо ясно видит, что они собой представляют. Однако он не может устоять перед уговорами приятеля и, прекрасно понимая, что совершает глупость, бросает книги и отправляется на прогулку. Видимо, и его тоже притягивает к себе, пусть и помимо его воли, пестрый и бурлящий водоворот лондонских улиц. Так характерная для маньеризма двойственность сознания проникает уже в это раннее стихотворение Донна. В форме драматического монолога написаны и другие сатиры поэта. Во второй и пятой он обращается к судейскому сословию, нравы которого прекрасно изучил за время учения в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Тема лживости, крючкотворства, продажности и жадности судей, занявшая вскоре важное место в комедиях Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые возникла в поэзии Донна. Не щадит поэт и придворных (четвертая сатира). Идеал придворного как гармонически развитой личности в духе Кастильоне и Сидни не существует для него. В отличие от Спенсера не видит он его и в далеком прошлом. Донн всячески развенчивает этот идеал, высмеивая тщеславие, глупость, похотливость, гордость, злобу и лицемерие придворных. Жеманный и болтливый франт, который появляется в сатире, словно предвосхищает шекспировского Озрика, а его аффектированная, полная эвфуистических оборотов манера речи начисто отвергается поэтом. В сатирах Донна можно уловить и нотки разочарования в самом монархе. Ведь в реальности всемогущая королева ничего не знает о несправедливости, царящей в Лондоне, а потому и не может ничего исправить. Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская Англия 90-х годов. В отличие от поэтов старшего поколения, воспевавших это время как новый "золотой век", который принес стране после разгрома Непобедимой армады (1588) счастье и благоденствие, Донн снимает всякий ореол героики со своей эпохи. Он называет ее веком "проржавленного железа", то есть не просто железным веком, худшей из всех мифологических эпох человечества, но веком, в котором и железо-то проела ржавчина. Подобный скептицизм был явлением принципиально новым не только в поэзии, но и во всей английской литературе. Особенно интересна в плане дальнейшей эволюции Донна его третья сатира (о религии), где поэт сравнивает католическую, пуританскую и англиканскую церкви. Ни одна из них не удовлетворяет поэта, и он приходит к выводу, что путь к истине долог и тернист:
Джулия: Пик истины высок неимоверно; Придется покружить по склону, чтоб Достичь вершины, - нет дороги в лоб! Спеши, доколе день, а тьма сгустится - Тогда уж будет поздно торопиться. Хаос мира затронул и земную церковь. И в этом важнейшем для Донна вопросе душевная раздвоенность дает о себе знать с самого начала. Радикальным образом переосмыслил Донн и жанр эпистолы. Послания его старших современников обычно представляли собой возвышенные комплименты влиятельным особам и собратьям по перу, ярким примером чему служит целая группа сонетов-посвящений, которыми Спенсер предварил первую часть "Королевы фей" (1590). Донн намеренно снизил стиль жанра, придав стиху разговорно-непринужденный характер. В этом поэт опирался на опыт Горация, называвшего свои эпистолы "беседами". Известное влияние на Донна оказали и темы эпистол Горация, восхвалявшего достоинства уединенного образа жизни. Так, в послании к Генри Уоттону, сравнив жизнь в деревне, при дворе и в городе, Донн советует другу не придавать значения внешним обстоятельствам и избрать путь нравственного самосовершенствования. В моральном пафосе стихотворения, в его проповеди стоического идеала явно ощутимы реминисценции из Горация. Среди ранних посланий Донна бесспорно лучшими являются "Шторм" и "Штиль" (1597), которые составляют объединенный общей мыслью диптих. Стихотворения рассказывают о реальных событиях, случившихся с поэтом во время плавания на Азорские острова. Описывая встречу с неподвластными человеку стихиями, Донн настолько ярко воспроизводит свои ощущения, что читатель невольно делается соучастником гротескной трагикомедии, разыгравшейся на борту корабля. Стихии вмиг взъярившейся бури и изнурительно-неподвижного штиля противоположны друг другу, и их броский контраст высвечивает главную тему диптиха - хрупкость человека перед лицом непостижимой для него вселенной, его зависимость от помощи свыше: Что бы меня ни подтолкнуло в путь - Любовь или надежда утонуть, Прогнивший век, досада, пресыщенье. Иль попросту мираж обогащенья - Уже неважно. Будь ты здесь храбрец Иль жалкий трус - тебе один конец. Меж гончей и оленем нет различий, Когда судьба их сделает добычей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Как человек, однако, измельчал! Он был ничем в начале всех начал, Но в нем дремали замыслы природны; А мы - ничто и ни на что не годны, В душе ни сил, ни чувств... Но что я лгу? Унынье же я чувствовать могу! Этими многозначительными строками поэт заканчивает диптих. Принципиально новыми для английской поэзии 90-х годов XVI века были и элегии Донна. Как полагают исследователи, за три года - с 1593 по 1596 поэт написал целую маленькую книгу элегий, которая сразу же получила широкое хождение в рукописи. Элегии Донна посвящены любовной тематике и носят полемический характер: поэт дерзко противопоставил себя недавно начавшемуся всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки. Многочисленные эпигоны итальянского поэта быстро превратили его художественные открытия в штампы, над которыми иронизировал Сидни и которые спародировал Шекспир в знаменитом 130-м сонете: Ее глаза на звезды не похожи, Нельзя уста кораллами назвать, Не белоснежна плеч открытых кожа, И черной проволокой вьется прядь. Перевод С. Я. Маршак Очевидно, издержки этой моды очень быстро открылись Донну, быть может, раньше, чем Шекспиру, и в споре с английскими петраркистами он выбрал свой путь. Поэт и тут обратился к античной традиции, взяв "Любовные элегии" Овидия как образец для подражания. Донна привлекла легкая ироничность Овидия, его отношение к любви как к занятию несерьезному, забавной игре или искусству, украшающему жизнь. С присущим его эпохе свободным отношением к заимствованию Донн берет у Овидия ряд персонажей и некоторые ситуации. В элегиях английского поэта появляются и неумолимый привратник, и старый ревнивый муж, и обученная героем любовному искусству девица, которая, познав всю прелесть "страсти нежной", изменяет ему. Однако все это переосмыслено Донном и служит материалом для вполне самобытных стихотворений. Действие элегий Донна разворачивается в современном Лондоне. Поэтому, например, стерегущий дом громадный детина-привратник мало похож на евнуха из элегии Овидия и скорее напоминает персонаж из елизаветинской драмы ("Аромат"), а одежды, которые сбрасывает возлюбленная ("На раздевание возлюбленной"), являются модными в высшем лондонском свете нарядами. Гладкий и отточенный стих Овидия, плавное движение мысли, обстоятельность повествования у Донна, как правило, заменяет нервная динамика драматического монолога. Иным, чем у Овидия, было и отношение поэта к чувству. Приняв идею любви как забавной игры, он лишил ее присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет часто ассоциировался с односторонне понятым учением Maкиавелли. Для людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд ("Король Лир") с афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: "Природа, ты моя богиня". Герой же одной из элегий Донна ("Изменчивость"), отстаивая якобы отвечающее законам природы право женщины на непостоянство, сравнил ее с животными, меняющими партнеров по первой прихоти, с морем, в которое впадают многие реки. По мнению героя, равным образом свободны и мужчины, хотя он и советует им быть разборчивыми при выборе и смене подруги. В противовес петраркистам Донн сознательно снижает образ возлюбленной, смело акцентируя плотскую сторону любви. В его элегиях все перевернуто с ног на голову и неприступная дама и ее томный воздыхатель предстают в виде сговорчивой ветреницы и самонадеянного соблазнителя. Поэт сознательно эпатировал публику: некоторые строки Донна были настолько откровенны, что цензура выкинула пять элегий из первого издания стихов поэта. И все же критики, воспринявшие эти элегии буквально и увидевшие в них проповедь свободы чувств, явно упростили их смысл. Лирика Донна, как правило, вообще не поддается однозначному прочтению. Ведь в один период с элегиями он писал и третью сатиру, и "Штиль", и "Шторм". Для молодого поэта, как и для большинства его читателей, отрицательный смысл макиавеллизма был достаточно ясен. Ироническая дистанция постоянно отделяет героя элегий от автора. Как и Овидий, Донн тоже смеется над своим героем {Andreasen N. J. С. John Donne. Conservative Revolutionary, Princeton, 1965. P. 78-130.}. В 90-е годы Донн обращается и к другим жанрам любовной лирики. Стихотворения о любви он продолжал писать и в первые два десятилетия XVII века. В посмертном издании (1633) эти стихи были напечатаны вперемешку с другими, но уже в следующем сборнике (1635) составители собрали их в единый цикл, назвав его по аналогии с популярным в XVI веке сборником Р. Тотела "Песнями и сонетами". В языке той эпохи слово _сонет_ помимо его общепринятого смысла часто употреблялось также в значении "стихотворение о любви". В этом смысле употребили его и составители книги Донна. Читателя, впервые обратившегося к "Песням и сонетам", сразу же поражает необычайное многообразие настроений и ситуаций, воссозданных воображением поэта. "Блоха", первое стихотворение цикла а изданий 1635 года, остроумно переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху кусать не только девушку, но и героя, делая надоедливое насекомое символом их плотского союза: Взгляни и рассуди: вот блошка Куснула, крови вылила немножко, Сперва - моей, потом - твоей, И наша кровь перемешалась в ней. Уже стихотворение "С добрым утром" гораздо более серьезно по тону. Поэт рассказывает в нем о том, как любящие, проснувшись на рассвете, осознают силу чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей вселенной: Очнулись наши души лишь теперь, Очнулись - и застыли в ожиданье; Любовь на ключ замкнула нашу дверь, Каморку превращая в мирозданье. Кто хочет, пусть плывет на край земли Миры златые открывать вдали - А мы свои миры друг в друге обрели. Затем следуют "Песня", игриво доказывающая, что на свете нет верных женщин, и по настроению близкая к элегиям в духе Овидия "Женская верность" с ее псевдомакиавеллистической моралью. После них - "Подвиг" (в одной из рукописей - "Платоническая любовь"), в котором восхваляется высокий союз душ любящих, забывающих о телесном начале чувства: Кто красоту узрел внутри - Лишь к ней питает нежность, А ты - на кожи блеск смотри, Влюбившийся во внешность. "Песни и сонеты" ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие, скажем, как "Астрофил и Стелла" Сидни, "Amoretti" Спенсера или даже на смело нарушившие каноны "Сонеты" Шекспира. В стихотворениях Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн, видимо, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели поступили верно, собрав эти стихотворения вместе, ибо они связаны многозначным единством авторской позиции. Основная тема "Песен и сонетов" - место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует "вышедшее из пазов" время. "Песни и сонеты" представляют собой серию разнообразных зарисовок, своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайшую гамму чувств, лишенных единого центра. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что герой не тождествен автору, в чье намерение вовсе не входило открыть себя. Лирическая исповедь, откровенное излияние чувств - характерные черты более поздних эпох, прежде всего романтизма, и к "Песням и сонетам" они не имеют никакого отношения. При первом знакомстве с циклом может возникнуть впечатление, что он вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя, конечно же, любое членение намеренно упрощает всю пеструю сложность опыта любви, раскрытую в "Песнях и сонетах". Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы. Однако не все стихи "Песен и сонетов" вмещаются в них ("Вечерня в день св. Люции"), а некоторые ("Алхимия любви") занимают как бы промежуточное положение. И все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, которым следовал Донн. Первая из них - уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Есть здесь и игриво-циничная проповедь законности "естественных" для молодого повесы желаний ("Общность"): Итак, бери любую ты, Как мы с ветвей берем плоды: Съешь эту и возьмись за ту; Ведь перемена блюд - не грех, И все швырнут пустой орех, Когда ядро уже во рту.
Джулия: Есть и шутливое обращение к Амуру с просьбой о покровительстве юношеским проказам героя ("Ростовщичество Амура"), и искусные убеждения возлюбленной уступить желанию героя ("Блоха"), и даже написанный от лица женщины монолог, отстаивающий и ее права на полную свободу отношений с мужчинами ("Скованная любовь"), и многое другое в том же ключе. Как и элегиях Донна, героя и автора в этой группе "Песен и сонетов" разделяет ироническая дистанция, и эти стихотворения тоже противостоят петраркистской традиции. Но есть в "Песнях и сонетах" и особый поворот темы, весьма далекий от дерзкого щегольства элегий. Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой "Алхимии любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и остроумием. В другом же, еще более откровенном стихотворении "Прощание с любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую человек впадает в уныние: Так жаждущий гостинца Ребенок, видя пряничного принца, Готов его украсть, Но через день желание забыто, И не внушает больше аппетита Обгрызанная эта сласть; Влюбленный, Еще вчера безумно исступленный, Добившись цели, скучен и не рад, Какой-то меланхолией объят. Своими горькими мыслями эти стихотворения перекликаются с некоторыми сонетами Шекспира, посвященными смуглой леди. Но по сравнению с шекспировским герой Донна настроен гораздо более цинично и мрачно. Очевидно, ему надо было познать крайности разочарования, чтобы изжить искус плоти, радости которой, игриво воспетые поэтом в других стихах цикла, обернулись здесь своей мучительно опустошающей стороной. В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но неожиданность - одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать штампы петраркиетов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой. Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию - недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Из лирики "Песен и сонетов", пожалуй, наиболее близким к традиции итальянского мастера был "Твикнамский сад", в котором пышное цветение весеннего сада противопоставлено иссушающе-бесплодным мукам героя, льющего слезы из-за неразделенной любви: В тумане слез, печалями повитый, Я в этот сад вхожу, как в сон забытый; И вот к моим ушам, к моим глазам Стекается живительный бальзам, Способный залечить любую рану; Но монстр ужасный, что во мне сидит, Паук любви, который все мертвит, В желчь превращает даже божью манну; Воистину здесь чудно, как в раю, - Но я, предатель, в рай привел змею. Написанный как комплимент в честь графини Люси Бедфордской, одной из покровительниц поэта, "Твикнамский сад" вместе с тем и наименее типичное из петраркистских стихотворений Донна. Комплиментарный жанр не требовал от поэта сколько-нибудь серьезных чувств, но он определил собой внешнюю серьезность их выражения. В других стихотворениях Донн более ироничен. Это позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой взирать на отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства ("Разбитое сердце") и с улыбкой назвать себя дураком ("Тройной дурак"). Иногда же привычная ситуация поворачивается вообще совсем непредвиденным образом. Убитый пренебрежением возлюбленной (метафора, ставшая штампом у петраркистов), герой возвращается к ней в виде призрака и, застав ее с другим, пугает, платит презрением за презрение: Когда убьешь своим презреньем, Спеша с другим предаться наслажденьям, О мнимая весталка! - трепещи: Я к ложу твоему явлюсь в ночи Ужасным гробовым виденьем, И вспыхнет, замигав, огонь свечи... "Призрак" Наконец, есть здесь и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает покинуть недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой подруги ("Цветок"). И в этой группе стихотворений мятущийся герой, изведав искус страсти (на этот раз неразделенной), побеждает ее. Третья группа стихов связана с популярной в эпоху Ренессанса традицией неоплатонизма. Эту доктрину, причудливым образом совмещавшую христианство с язычеством, развили итальянские гуманисты - Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, родившийся в Испании Леоне Эбрео и другие мыслители, труды которых были хорошо известны Донну. Итальянские неоплатоники обосновали весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом познающих в облике любимого образ творца. Английские поэты XVI века уже обращались к этому учению до Донна, но он идет здесь своим путем. Неоплатоническая доктрина послужила для него исходным моментом развития. От- талкиваясь от него, поэт создал ряд сцен-зарисовок, иногда прямо, а иногда косвенно связанных с неоплатонизмом. И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь - непознаваемое чудо. Она не поддается рациональному определению и описать ее можно лишь в отрицательных категориях, указав на то, чем она не является ("Ничто"): Я не из тех, которым любы Одни лишь глазки, щечки, губы, И не из тех я, чья мечта - Одной души лишь красота; Их жжет огонь любви: ему бы - Лишь топлива! Их страсть проста. Зачем же их со мной равнять? Пусть мне взаимности не знать - Я страсти суть хочу понять. В речах про высшее начало Одно лишь "не" порой звучало; Вот так и я скажу в ответ На все, что любо прочим: "Нет". В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений ("Подвиг", "Мощи"). Но это скорее платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один из вариантов союза любящих. Неоплатоники Ренессанса были не склонны целиком отрицать роль плотской стороны любовного союза. Подобное отношение разделял и Донн. В "Экстазе", одном из самых известных стихотворений цикла, поэт описал занимавший воображение неоплатоников мистический экстаз любящих, чьи души, выйдя из тел, слились воедино. Но хотя таинственный союз и свершился в душах любящих, породив единую новую душу, он был бы немыслим без участия плоти. Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь языком Донна, не никчемным шлаком, а важной частью сплава, символизирующего их союз. Но плоть - ужели с ней разлад? Откуда к плоти безразличье? Тела - не мы, но наш наряд, Мы - дух, они - его обличья. Нам должно их благодарить - Они движеньем, силой, страстью Смогли друг дружке нас открыть И сами стали нашей частью. Как небо нам веленья шлет, Сходя к воздушному пределу, Так и душа к душе плывет, Сначала приобщаясь к телу. В любви духовное и телесное не только противостоящие, но и взаимодополняющие друг друга начала. Как гармоническое единство духовного и чувственного начал показана любовь в лучших стихотворениях цикла. Назовем среди них "С добрым утром", где герой размышляет о смысле взаимного чувства, неожиданно открывшемся любящим, "Годовщину" и "Восходящему солнцу", где неподвластная тлению любовь противопоставлена бренному миру, "Растущую любовь", где поэт развивает мысль о том, что меняющееся с течением времени чувство все же остается неизменным в своей основе, и "Прощание", возбраняющее печаль", где герой доказывает, что нерасторжимому союзу любящих не страшна никакая разлука. Благодаря этим стихотворениям Донн сумел занять выдающееся место в английской лирике. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после него не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье. Однако и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они, создают для себя собственную, неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки: Я ей - монарх, она мне - государство, Нет ничего другого; В сравненье с этим власть - пустое слово, Богатство - прах, и почести - фиглярство. Ты, Солнце, в долгих странствиях устало. Так радуйся, что зришь на этом ложе Весь мир: тебе заботы меньше стало, Согреешь нас - и мир согреешь тоже. Забудь иные сферы и пути: Для нас одних вращайся и свети! Знаменательно, что стихотворениям, воспевшим гармонический союз любящих, в "Песнях и сонетах" противостоят стихотворения, в которых сама возможность такого союза ставится под сомнение. "Алхимия любви" и "Прощание с любовью" с их разоблачением чувственности были направлены против неоплатонической идеи любви, доказывая, что все ее тайны лишь пустое притворство и выдумка. И здесь Донн остался верен себе, обыграв различные? ситуации и столкнув противоположности. В первые десятилетия XVII века помимо "Песен и сонетов" Донн написал и довольно большое количество разнообразных стихотворений на случай - посланий, эпиталам, траурных элегий. Во всех них поэт проявил себя как законченный мастер, который в совершенстве овладел стихом, способным передать даже самый: причудливый ход мысли автора. Но, как справедливо заметили специалисты, все же блестящее мастерство редко сочетается в этих стихах с глубиной истинного чувства {Bush D. Op. cit. P. 131.}. Донн, однако, ставил перед собой иные цели. Сочиняя стихотворения на случай, он платил дань широко принятому обычаю: искавший покровительства поэт посвящал свои строки какой-либо могущественной особе. Подобные стихотворения писали очень многие современники Донна (например, Бен Джонсон). Но и тут он пошел своим путем, переосмыслив традицию {Lewalski В. Donne's Anniversaries and the Poetry of Praise. Princeton, 1973. P. 42-73.}. У Донна похвала лицу, которому посвящено стихотворение, как правило, не содержит в себе привычного прославления его нравственных достоинств и не ограничивается чисто светскими комплиментами, но служит поводом к размышлению о высоких духовных истинах. При таком отношении автора восхваляемая им особа теряет свои индивидуальные черты и превращается в отвлеченный образец добра, доблести и других совершенств. Сами же стихотворения носят явно выраженный дидактический характер и при всей отраженной в них игре ума не выдерживают сравнения с "Песнями и сонетами". Со стихотворениями на случай тесно связаны и поэмы Донна "Первая годовщина" (1611) и "Вторая годовщина" (1612), посвященные памяти юной Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта. "Годовщины" - сложнейшие произведения Донна, в которых сочетаются черты элегии, медитации, проповеди, анатомии и гимна {Ibid. P. 7.}. Здесь в наиболее очевидной форме проявилась энциклопедическая эрудиция автора, по праву снискавшего славу одного из самых образованных людей начала XVII века. Относительно большие размеры обеих поэм позволили Донну дать волю фантазии, что привело его к барочным излишествам, в целом мало характерным для его лирики (нечто сходное можно найти лишь в поздних стихотворениях на случай). И уж конечно, ни в одном другом произведении Донна причудливая игра ума и пышная риторика не проявили себя столь полно, как в "Годовщинах". Известно, что Бен Джонсон, критикуя "Годовщины", саркастически заметил, что хвала, возданная в них юной Элизабет, скорее подобает Деве Марии. На это Донн якобы возразил, что он пытался представить в стихах идею Женщины, а не какое-либо реальное лицо. И, действительно, кончина четырнадцатилетней девушки, которую поэту ни разу не довелось встретить, служит лишь поводом для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри становится образцом добродетелей, которые человек утратил после грехопадения, а ее прославление носит явно гиперболический характер. "Годовщины" построены на контрасте реального и идеального планов - падшего мира, в котором живут поэт и его читатели, и небесного совершенства, воплощенного в образе героини. Донн осмысливает этот контраст с его привычным средневековым contemptus mundi {Презрение к миру (лат.).} в остросовременном духе. "Годовщины" представляют собой как бы развернутую иллюстрацию знаменитых слов датского принца о том, что эта прекрасная храмина, земля, кажется ему пустынным мысом, несравненнейший полог, воздух, - мутным и чумным скоплением паров, а человек, краса вселенной и венец всего живущего, - лишь квинтэссенцией праха. И если описание небесного плана бытия у Донна грешит дидактикой и абстрактностью, то реальный распавшийся мир, где порчей охвачена и природа человека (микрокосм), и вся вселенная (макрокосм), где отсутствует гармония и нарушены привычные связи, воссоздан с великолепным мастерством. Тонкая наблюдательность сочетается здесь с афористичностью мысли. Недаром, почти каждый ученый, пишущий о брожении умов в Англии начала XVII века, как правило, цитирует те или иные строки из поэм Донна. В начале XVII века поэт обратился и к религиозной лирике. По всей видимости, раньше других стихотворений он сочинил семь сонетов, названных им по-итальянски "La Corona" ("корона, венок"). Этот маленький цикл написан именно в форме венка сонетов, где последняя строка каждого сонета повторяется как первая строка следующего, а первая строка первого из них и последняя последнего совпадают. Донн блестяще обыграл поэтические возможности жанра с повторением строк, сложным переплетением рифм и взаимосвязью отдельных стихотворений, которые действительно смыкаются в единый венок. Но в то же время строго заданная форма, видимо, несколько сковала поэта. "La Corona" удалась скорее как виртуозный эксперимент, где сугубо рациональное начало преобладает над эмоциональным. Иное дело "Священные сонеты". Их никак не назовешь лишь виртуозным поэтическим экспериментом, а некоторые из них по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта. Как и в "La Corona", поэт обратился не к шекспировской, предполагающей сочетание трех катренов и заключительного двустишия, но к итальянской форме сонета, наполнив ее неожиданными после эпигонов Сидни силой чувств и драматизмом и тем самым радикально видоизменив жанр. Как доказали исследователи, "Священные сонеты" связаны с системой индивидуальной медитаций, которую разработал глава ордена иезуитов Игнатий Лойола в своих "Духовных упражнениях" (1521-1541). Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярна среди духовенства и католиков-мирян в XVI и XVII столетиях. По мнению биографов, есть основания полагать, что и Донн в юности обращался к "Духовным упражнениям". Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия в течение месяца и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты зримо воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб) и вызвать в себе необходимые эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого упражнения следовала мысленная беседа с творцом. Некоторые сонеты Донна по своей структуре, действительно весьма похожи на медитации по системе Лойолы. Так, например, начало седьмого сонета (октава) можно рассматривать как воспроизведение картины Страшного суда, а конец стихотворения (секстет), как соответствующее данной сцене прошение: -
Джулия: С углов Земли, хотя она кругла, Трубите, ангелы! Восстань, восстань Из мертвых, душ неисчислимый стан! Спешите, души, в прежние тела! Кто утонул и кто сгорел дотла, Кого война, суд, голод, мор, тиран Иль страх убил... Кто богом осиян, Кого вовек не скроет смерти мгла!.. Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать Дай, боже, над виной моей кромешной. Там поздно уповать на благодать... Благоволи ж меня в сей жизни грешной Раскаянью всечасно поучать: Ведь кровь твоя - прощения печать! В начале одиннадцатого сонета герой представляет себе, как он находился рядом с распятым Христом на Голгофе и размышляет о своих грехах. Конец же стихотворения выражает эмоции любви и удивления {Martz L. The Poetry of Meditation. New Haven, 1954. P. 50-51.}. Да и сами размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной любви, содержащиеся в первых шестнадцати сонетах, тоже весьма типичны для медитации по системе Лойолы. Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив ее своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, то есть именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить поэта. В действительности же получилось нечто обратное. Первые шестнадцать сонетов цикла являются скорее свидетельством духовного кризиса, из которого поэт старается найти выход. Но и обращение к религии, как оказывается, не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (третий сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (второй сонет), отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (тринадцатый сонет). Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 года. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Восемнадцатый сонет, неожиданно возвращаясь к мотивам третьей сатиры, обыгрывает теперь еще более остро ощущаемый контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же девятнадцатый сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, для которого "непостоянство постоянным стало". Самые поздние из стихотворений поэта - это гимны. Их резко выделяют на общем фоне лирики Донна спокойствие и простота тона. Стихотворения исполнены внутренней уравновешенности. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти принимаются в них со спокойной отрешенностью. Столь долго отсутствовавшая гармония здесь наконец найдена. Парадоксальным образом, однако, эта долгожданная гармония погасила поэтический импульс Донна. В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов, правда, творческое начало его натуры в эти годы нашло выражение в весьма интересной с художественной точки зрения прозе, где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее развитие. Поэтическая манера Донна была настолько оригинальна, что читателю, обращающемуся к его стихам после чтения старших елизаветинцев, может показаться, что он попал в иной мир. Плавному, мелодично льющемуся стиху елизаветинцев Донн противопоставил нервно-драматическое начало своей лирики. Почти каждое его стихотворение представляет собой маленькую сценку с четко намеченной ситуацией и вполне определенными характерами. Герой и его возлюбленная прогуливаются в течение трех часов, но вот наступает полдень, они останавливаются, и герой начинает лекцию о философии любви ("Лекция о тени"); проснувшись на рассвете, герой насмешливо приветствует "рыжей дурня" - солнце, которое разбудило его и его возлюбленную ("К восходящему солнцу"); собираясь в путешествие за границей герой прощается с возлюбленной, умоляя ее сдержать потоки слез. ("Прощальная речь о слезах"); обращаясь к тем, кто будет хори нить его, герой просит не трогать прядь волос, кольцом обвившую его руку ("Погребение") и т. д. Знакомясь со стихами Донна, читатель почти всякий раз становится зрителем маленького спектакля, разыгранного перед его глазами. Драматический элемент стихотворений Донна часто обозначался сразу же, с первых строк, которые могли быть написаны в форме обращения либо как-то иначе вводили сюжетную ситуации. Сами же стихотворения обычно имели форму драматического монолога, новаторскую для английской поэзии рубежа XVI-XVII веков. Беседуя с возлюбленной, размышляя над той или иной ситуацией, герой "открывал себя". И хотя его "я" не совпадало с авторским (известным исключением была, пожалуй, лишь религиозная лирика), поэзия Донна носила гораздо более личностный характер, чем стихи его предшественников. Драматическое начало определило и новые взаимоотношения автора и читателя, который как бы нечаянно становился свидетелем происходящего. Поэт никогда прямо не обращался к читателю, искусно создавая впечатление, что его нет вообще, как, например, нет зрителей для беседующих друг с другом театральных персонажей. И это способствовало особому лирическому накалу его стиха, подобного которому не было в поэзии елизаветинцев. Ярко индивидуальной была и интонация стиха Донна, меняющаяся в зависимости от ситуации, но всегда близкая к разговорной речи. Из поэтов старшего поколения к разговорной речи обращался Сидни, который пытался воспроизвести в своем стихе язык придворных. Однако для Донна и его поколения язык придворных казался чересчур манерным. Неприемлем для автора "Песен и сонетов" был и синтез Шекспира, соединившего в своей лирике традиции Сидни с мелодическим стихом Спенсера. Драматические монологи героев Донна, несмотря на всю его любовь к, театру, во многом отличны и от сценической речи героев Марло, раннего Шекспира и других елизаветинских драматургов 90-х годов, писавших для открытых театров с их разношерстной публикой, которую составляли все слои населения. Лирика Донна имела свой особый адрес, что явственно сказалось уже в первых стихах поэта. Они были написаны для тогдашней культурной элиты, по преимуществу для молодых людей с университетским образованием. С приходом Донна в литературу характерное уже отчасти для поколения Марло и других "университетских умов" (Лили, Грина, Лоджа и др.) отличие интеллектуальных интересов учено-культурного слоя от более примитивных запросов придворных стало вполне очевидным. Поэтическая речь сатир и элегий Донна и воспроизводит характерную интонацию образованного молодого человека его круга, личности скептической и утонченной. Во времена Сидни английский литературный язык и поэтическая традиция еще только формировались. К приходу Донна поэтическая традиция уже сложилась, и его зоркому взгляду открылись ее издержки. Не приняв возвышенный слог сонетистов и Спенсера, поэт писал стихи намеренно низким стилем. Донн не просто сближал интонацию с разговорной Тречью, но порой придавал ей известную резкость и даже грубоватость. Особенно это заметно в сатирах, где сам жанр, согласно канонам эпохи Ренессанса, требовал низкого стиля. Но эта резкость есть и в некоторых стихах "Песен и сонетов" (начало "С добрым утром" или "Канонизации") и даже в религиозной лирике (сонет XIV). Во многих произведениях Донна свободное, раскованное движение стиха порой вступало в противоречие с размером, за что Бен Джонсон резко критиковал его. Но тут сказалось новаторство Донна, который, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, ввел в стихи нечто вроде речитатива. По меткому выражению одного из критиков, мелодия человеческого голоса звучала здесь как бы на фоне воображаемого аккомпанемента размера. Для достижения нужного эффекта Донн смело вводил разговорные обороты, элизию, менял ударения и использовал мало характерный для елизаветинцев, enjambement, то есть перенос слов, связанных по мысли с данной строкой, в следующую. Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух. Вместе с тем Донн прекрасно владел музыкой размера, когда жанр стихотворения требовал этого. В качестве образца достаточно привести песни и близкую к ним лирику "Песен и сонетов". (Некоторые из песен Донн написал на популярные в его время мотивы, другие были положены на музыку его современниками и часто исполнялись в XVII веке.) Но и здесь концентрация мысли, своеобразие синтаксических конструкций, которые можно оценить лишь при чтении, сближают эти стихотворения с разговорной речью и выделяют их на фоне елизаветинской песенной лирики {Elizabethan Poetry. London, 1960. P. 214.}. Свои первые стихотворения Донн написал в студенческие годы во время занятий в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Обучавшиеся тут студенты уделяли большое внимание логике и риторике. Чтобы выиграть дело, будущие адвокаты должны были научиться оспаривать показания свидетелей, поворачивать ход процесса в нужное русло и убеждать присяжных в правоте (быть может, и мнимой) своего подзащитного. Первые пробы пера поэта, видимо, предназначались для его соучеников. В этих стихотворениях Донн всячески стремился ошеломить виртуозностью своих доводов и вместе с тем с улыбкой, как будто со стороны, следил за реакцией воображаемого читателя, расставляя ему разнообразные ловушки. Гибкая логика аргументов целиком подчинялась здесь поставленной в данную минуту цели, и вся прелесть веселой игры состояла в том, чтобы с легкостью доказать любое положение, каким бы вызывающе странным оно ни казалось на первый взгляд. (Вспомним дерзкую проповедь вульгарного материализма и свободы сексуальных отношений.) В дальнейшем приемы подобной веселой игры прочно вошли в поэтический арсенал Донна и он часто пользовался ими в своих самых серьезных стихотворениях, по-прежнему поражая читателя виртуозностью доводов и головокружительными виражами мысли (сошлемся хотя бы на "Годовщины" или "Страстную пятницу 1613г."). Чтобы понять такие стихотворения, требовалось немалое усилие ума. Строки Донна были в первую очередь обращены к интеллекту читателя. Отсюда их порой намеренная трудность, пресловутая темнота, за которую столь часто упрекали поэта (еще Бен Джонсон говорил, что "не будучи понят, Донн погибнет"). Но трудность как раз и входила в "умысел" поэта, стремившегося прежде всего пробудить мысль читателя. Работа же интеллекта в свою очередь будила и чувства. Так рождался особый сплав мысли и чувства, своеобразная интеллектуализация эмоций, ставшая затем важной чертой английской лирики XVII века. В отличие от поэтов старшего поколения - и прежде всего раннего Шекспира,- увлекавшихся игрой слов, любивших неологизмы и музыку звука, Донна больше интересовала мысль. Конечно, и он виртуозно владел словом, но всегда подчинял его смыслу стихотворения, стремясь выразить все свои сложные интеллектуальные пируэты простым разговорным языком. В этом поэт стоял ближе к позднему Шекспиру. Как и в его великих трагедиях и поздних трагикомедиях, мысль автора "Песен и сонетов" перевешивала слово. При этом, однако, поэтическая манера Донна была много проще и по-своему аскетичней шекспировской. В целом для его стихов характерны краткость и точность, умение сказать все необходимое всего в нескольких строках. Недаром Марциал был с юности одним из любимых авторов Донна. От лирики поэтов старшего поколения стихи Донна отличало также его пристрастие к особого рода метафоре, которую в Англии того времени называли концепт (conceit). При употреблении метафоры обычно происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и тем открывая цепь поэтических ассоциаций. Внутренняя механика концепта более сложна. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти обычно весьма далеки друг от друга и на первый взгляд не имеют между собой ничего общего. Поэта в данном случае интересует не столько изображение первого предмета с помощью второго, сколько взаимоотношения между двумя несхожими предметами и те ассоциации, которые возникают при их сопоставлении {Hunter J. The Metaphysical Poets. London, 1965. P. 30.}. В качестве примера приведем уподобление душ любящих ножкам циркуля, скрепленным единым стержнем, сравнение врачей, склонившихся над телом больного, с картографами или сопоставление стирающейся на глобусе границы между западным и восточным полушарием с переходом от жизни к смерти и от смерти к воскресению. Поэты-елизаветинцы изредка пользовались такими метафорами и раньше, но именно Донн сознательно сделал их важной частью своей поэтической техники. Поражая читателей неожиданностью ассоциаций, они помогали поэту выразить движение мысли, которая обыгрывала разного рода парадоксы и противопоставления. Поэтому метафоры-концепты у Донна и моментальны, как, скажем, у Гонгоры, и развернуты во времени, его сопоставления подробно раскрыты и обоснованы, наглядно демонстрируют "математическое" мышление поэта, его неумолимую логику и спокойную точность: Как ножки циркуля, вдвойне Мы нераздельны и едины: Где б ни скитался я, ко мне Ты тянешься из середины. Кружась с моим круженьем в лад, Склоняешься, как бы внимая, Пока не повернет назад К твоей прямой моя кривая. Куда стезю ни повернуть, Лишь ты - надежная опора Того, кто, замыкая путь, К истоку возвратится скоро. "Прощание, возбраняющее печаль"
Джулия: Концепт, как и другие стилистические приемы, не был для Донна украшением, но всегда подчинялся замыслу стихотворения. Орнаментальными такие метафоры стали позже, когда они вошли в моду в творчестве некоторых последователей Донна типа Д. Кливленда {Ставшая благодаря Донну популярной в английской поэзии XVII века метафора-концепт свое теоретическое обоснование получила на континенте. Считается, что первым ее теорию сформулировал Джордано Бруно в адресованном Ф. Сидни посвящении к трактату "О героическом энтузиазме" (1585). Согласно пантеистическому учению философа вселенная представляла собой "единое многовидное существо", где все различия оказывались в конечном счете свойствами единого божественного начала и между противоположностями существовала глубокая внутренняя связь. По мысли Бруно, наделенный даром "героической любви", поэт улавливает единство в многообразии феноменов вселенной н выражает его в своем творчестве. Идеи Бруно в дальнейшем были развиты в трудах Б. Грасиана ("Остроумие, или Искусство изощренного разума", 1642) в Испании и Э. Тезауро ("Подзорная труба Аристотеля", 1654) в Италии.}. В поэтическом мышлении Донна тонко развитая способность к анализу сочеталась с даром синтеза. Расчленяя явления, поэт умел и объединять их. Тут ему помогало его блестящее остроумие, которое он, предвосхищая более поздние теории Грасиана, понимал как особого рода интеллектуальную деятельность, особое качество ума (wit) и в конечном счете особую разновидность духовного творчества, куда смех, комическое начало входили лишь как один из компонентов. Остроумие давало Донну возможность подняться не только над людской глупостью и пороками, но и над хаосом окружающего мира. Благодаря искусству остроумия поэт, оставаясь частью этого падшего, раздробленного мира, в то же время глядел на него как бы со стороны и скептически оценивал его. Хаос мира стимулировал иронию Донна и двигал его мысль. Умение столкнуть противоположности и найти точку их соприкосновения, понять сложную, состоящую из разнородных элементов природу явления и одновременно увидеть скрепляющее эти элементы единство - важнейшая черта творчества Донна. Она во многом объясняет бросающиеся в глаза противоречия его поэзии. Некоторые из них уже были названы: обыгрывание взаимоисключающих взглядов на природу любви или создание примерно в одно время гедонистических элегии в духе Овидия и эпистолярного диптиха "Шторм" и "Штиль" с его изображением хрупкости человека перед лицом стихий. В более поздний период творчества Донн создает горькоциничную "Алхимию любви" и религиозную лирику. Используя для создания священных сонетов медитации по системе И. Лойолы, поэт одновременно работал и над сатирическим памфлетом в прозе "Игнатий и его конклав" (1611). Памфлет был направлен против иезуитов и изображал Лойолу в карикатурном виде, сидящим рядом с Люцифером в центре преисподней. И в эти годы хаос мира давал пищу для скептического ума поэта, стимулировал его воображение, а разнообразные интеллектуальные концепции по-прежнему превращались в поэтические образы, искусно обыгранные Донном. Хотя Донн всячески отталкивался от елизаветинцев, без них его поэзия была бы невозможна. Они сформировали традицию, в которой он был воспитан, и дали ему главный импульс для поисков нового. Экспериментируя, он всегда оглядывался на своих старших современников. Однако новаторство Донна было столь радикальным, что его творчество уже не умещается в рамки Ренессанса. В ранней и зрелой лирике Донн самым тесным образом связан с маньеризмом, стилем искусства и литературы, возникшим в период кризиса Возрождения. Как ни один другой поэт эпохи Донн выразил типичное для маньеризма дисгармоническое ощущение непрочности мира, воплотил присущую этому стилю рефлексию, характерные для него контрасты спиритуализма и чувственности. Поздняя же лирика поэта, и прежде всего гимны с их спокойствием и более гармоническим мироощущением, связана с барочной поэтикой, которая уравновесила контрасты маньеризма и в противовес ренессансному антропоцентризму создала новый синтез, по-своему определив место человека в необъятных просторах вселенной. Именно барочные тенденции стали главными в творчестве поэтов следующего за Донном поколения. Другим крупным художником, повлиявшим на судьбы английской поэзии XVII века, был Бен Джонсон. В наши дни он гораздо более известен как драматург, один из талантливейших, современников Шекспира. Однако сам Джонсон в частных беседах называл себя поэтом, отдавая явное предпочтение стихам перед драмами. Среди художников своего поколения Джонсон был, несомненно, лучшим знатоком античности, и многие его стихотворение представляют собой обработку греческих и - главным образом - римских образцов. Античность, по мнению Джонсона, была школой, обязательной для каждого поэта, желающего достичь совершенства. Однако подражание древним обнаруживает в творческой практике Джонсона свои закономерности. Чем точнее он пытался воспроизвести оригинал, тем хуже, бледнее становились его стихи. По единодушному мнению критиков, оба варианта перевода "Науки поэзии" Горация стали явной неудачей английского поэта. Успех ждал его в тех случаях, когда он, вжившись в оригинал, переосмыслял его в духе современности. Так рождалось смелое новаторство, строившееся на твердом фундаменте уважения к традиции древних. Сам Джонсон прекрасно понимал это. В своем сборнике "Эпиграммы" (1616) Джонсон обратился к традиции Марциала. Правда, техника отточенной сентенции, полный иронии лаконизм Марциала, с непринужденной легкостью воспроизведенные Донном, меньше соответствовали характеру дарования Джонсона. Его эпиграммы длиннее марциаловских. Джонсону особенно удавались заключительные строки, часто содержащие неожиданный поворот мысли, который раскрывал суть эпиграммы. Подобно Марциалу, большое значение Джонсон придавал и композиции сборника, пытаясь сочетать разнообразные по тематике стихотворения. Главное же, что роднило его с римским поэтом, это сатирическое видение мира, равно как и зоркое внимание к быту и нравам. Одним из лучших стихотворений сборника по праву считается "Приглашение друга на ужин". В этом полном легкого юмора произведении Джонсон опирается на несколько сходных по теме эпиграмм Марциала, где римский поэт, приглашая гостей, предлагал им со вкусом сервированный стол и дружеский разговор. Сохранив ряд деталей, почерпнутых у Марциала, Джонсон переносит события в современный Лондон. Изысканный стол сервирован поэтом на английский манер, и гостю он предлагает чашу любимого им Канарского вина. Его друг не увидит за столом неприятных ему людей типа известного тогда осведомителя Роберта Пули и т. д. и т. п. Своим искусством поэт заставляет читателей ощутить неповторимую атмосферу встречи друзей-интеллигентов, читающих за столом римских классиков и ведущих непринужденную беседу. Как утверждают исследователи, Марциал в своих эпиграммах противопоставлял изысканную простоту застолья безвкусной роскоши >пиров, описанных в "Сатириконе" Петрония {Trimpi W. Ben Jonson's Poems. A Study of the Plain Style. Stanford, 1962. P. 188.}. Банкеты под стать этим пирам устраивались и в современном Джонсону Лондоне. Одако для английского поэта важнее другое - идеал интимного содружества умов, который противостоит упадку нравов его эпохи. Противоречие мудреца-стоика и мира выражено здесь в легкой, слегка игривой форме. Но обращение Джонсона к учению стоиков носило принципиальный характер. Влияние стоицизма было достаточно широко распространено в эпоху Возрождения и в XVII веке и затронуло многих английских художников той поры. В творчестве Джонсона оно особенно явно сказалось именно в лирике. Поэт был не склонен абсолютизировать вселенский хаос. Разладу современности Джонсон не только противополагал мифологизируемую им в духе "золотого века" античность, он считал, что художник, видящий неустройство мира, должен стараться как можно ближе подойти к идеалу стоического мудреца, возвышающегося над бурями судьбы. И с течением времени подобные настроения все более усиливались в лирике поэта. Сатирический запал "Эпиграмм" Джонсона был гораздо мощнее, чем у Марциала. Римский поэт принимал мир таким, как он есть, иронизируя над его пороками, но ничего не утверждая и не отрицая. Для Джонсона же пафос отрицания и утверждения составлял суть его видения мира, и все стихотворения сборника легко делятся на две половины: в одних поэт бичует порок, в других - воздает хвалу добродетели {Gardiner J. К. Craftsmanship in Context. The Development of Hero Jonson's Poetry. The Hague, 1975. P. 12.}. Объектом сатиры Джонсона становятся придворные, провинциальные сквайры, охотники за богатыми невестами, занудные пуритане, ростовщики, алхимики, сводники, продажные адвокаты, бездарные поэты-плагиаторы, светские модницы, доносчики-осведомители, игроки в кости и т. д. Эти плуты и глупцы служат как бы эскизами к картине нравов Лондона, которую Джонсон с таким мастерством развернул в своих комедиях. Однако, несмотря на многочисленные бытовые подробности, в этой пестрой галерее трудно разглядеть отдельные лица. Такое отсутствие "фокуса" и предполагалось поэтом. В духе классицизма он сознательно приблизил отрицательные персонажи своих эпиграмм к типам, которые и подвергаются сатирическому осмеянию. Образцы добродетели, как правило, названы поэтом по именам; это вполне реальные люди, современники Джонсона, разного рода знатные особы и собратья по перу. Но и они тоже приближены к типу идеального друга, вельможи-покровителя или поэта. И хотя по манере письма эти эпиграммы совсем не похожи на стихотворения на случай Донна, их герои обычно также превращены в отвлеченный образец совершенства. (Так, например, Донн в посвященных ему эпиграммах изображен идеальным поэтом, но читатель не получает никакого представления о том, в чем своеобразие его поэзии и как ее оценивает Джонсон. Узнать об этоммы можем только из его прозы.) Истинное чувство прорывается лишь в немногих из подобных стихотворений, прежде всего в эпитафиях - в "Эпитафии на С. П." и особенно в эпитафии "Моему первому сыну", где за нарочитой сдержанностью эмоций скрывается неподдельная горечь скорби: Прощай, мой Бенджамин. Вина моя В том, что в твою удачу верил я. Ты на семь лет был ссужен небом мне, Но нынче оплатил я долг вполне. Нет, не рыдаю я. Рыдать грешно О том, что зависть вызывать должно. Нам всем придется скоро в мир теней: Уйти от плоти яростной своей. И если горе не подточит силы, То старость доведет нас до могилы. Спи, сын мой! Схоронил здесь, без сомненья, Бен Джонсон лучшее свое творенье И клятву дал: столь сильно, как его, Не полюбить вовеки никого.
Джулия: В "Лесе", второй книге стихотворений, напечатанной вместе с -"Эпиграммами" в собрании сочинений, Джонсон обратился к иным жанрам. Большое место здесь занимает любовная лирика, представленная главным образом в форме песен. Часть из них обращена к Селии, возлюбленной, вымышленной поэтом на манер Коринны у Овидия. Селия (Челия) - также персонаж из комедии Джонсона "Вольпоне". Одна из песен "Леса" и взята прямо из этой комедии. В пьесе ее поет хитроумный Вольпоне, пытаясь соблазнить добродетельную героиню. И тут Джонсон не обошелся без античного образца, обработав знаменитое стихотворение Катулла ("Будем жить и любить, моя подруга...") и дав свою версию весьма важной для любовной лирики XVII века темы быстротечности времени и краткости радостей жизни. Хотя некоторые строки пе- сенки Вольпоне являются достаточно точным переводом с оригинала, интонация Джонсона резко отлична от возвышенно-серьезной, полной страсти речи Катулла. Песенка носит явно игривый и даже слегка циничный характер, что особенно ясно видно в последних строках с roc откровенно беззастенчивой моралью в духе героя комедии - "не пойман, не вор": Плод любви сорвать - не грех, Грех - не скрыть любви утех. Ведь известно с давних пор: Кто не пойман - тот не вор. Другие песни к Селии были написаны уже специально для "Леса", но и в них звучит все та же игривая интонация. В песенке о поцелуях, отталкиваясь от первых строк другого известного стихотворения Катулла, поэт переносит действие в Лондон. Неминуемо возникавший в сознании читателей. Джонсон а контраст античности с современностью наполнял это стихотворение легкой иронией. Даже более возвышенная по тону третья песня к Селии тоже не лишена оттенка шутливости. Опираясь на отрывки из позднегреческой прозы (Филострат), поэт создает полное утонченной галантности стихотворение-комплимент, которое сочетает грациозную простоту формы с изысканностью образов: До дна очами пей меня, Как я тебя - до дна. Иль поцелуй бокал, чтоб я Не возжелал вина. Мечтаю я испить огня, Напиться допьяна, Но не заменит, жизнь моя, Нектар тебя сполна. Тебе послал я в дар венок, Душистый, словно сад. Я верил - взятые тобой, Цветы не облетят. Вздох подарив цветам, венок Вернула ты назад. Теперь дарить не свой, а твой Он будет аромат. Хотя эмоциональный спектр любовной лирики Джонсона, амплитуда его чувств были намного ограниченнее, чем у Донна, подобные стихотворения вносили новые мотивы в английскую поэзию. Видимо, и сам Джонсон прекрасно понимал это, "Лес" открывается стихотворением, которое поэт назвал "Почему я не пишу о любви". За его шутливым сюжетом - старый поэт не может заковать Амура в свои рифмы - стоят серьезные размышления. По мнению критиков, Амур олицетворяет собой традиционную любовную лирику елизаветинцев. Стихи в духе петраркизма Джонсон не может и не хочет писать. Вместо этого он сочиняет стихотворение, где с улыбкой признается в разрыве со своими предшественниками. По своей дидактической ориентации послания, помещенные в "Лесе", близки эпиграммам, восхваляющим добродетель, но написаны они с еще большим мастерством. Особенно удалась Джонсону эпистола "К Пенсхерсту", которая явилась новым для английской лирики образцом поэмы о загородной усадьбе и ее обитателях, где описание природы сочетается с размышлениями о ходе времени и истории. Пенсхерст, которым некогда владел Филип Сидни и где теперь живет его брат Роберт, олицетворяет для Джонсона идеал гармонической жизни, которая противостоит несовершенству современности. Щедрая и изобильная природа, лес, вода, воздух, деревья, цветы и плоды, птицы и звери, языческие лесные божества окружают дом, который служит центром этого маленького мира. Природа с ее круговоротом времен года и люди живут здесь в идиллическом согласии. Гармоничны взаимоотношения людей разного происхождения, и недаром все - от простого крестьянина до самого короля - гостеприимно встречаются хозяевами усадьбы. В первых строках стихотворения Джонсон противопоставляет Пенсхерст вульгарным особнякам выскочек-нуворишей, тем самым касаясь главной цели послания - воздать хвалу старой доброй Англии, которая на глазах поэта с пугающей быстротой становилась достоянием истории. Поэтому и Филип Сидни, лишь несколько десятилетий назад владевший Пенсхерстом, в стихотворении превращается в фигуру мифологическую, а сама старая добрая Англия обретает черты "золотого века". Во втором сборнике стихотворений Джонсон обратился и к религиозной лирике, внеся в нее настроение меланхолического спокойствия. Его стихам чужды мучительные взрывы чувств "Священных сонетов" и отрешенная примиренность гимнов Донна. Здесь все проще и приглушенней - религиозный опыт Джонсона неотделим от обыденной жизни с ее горестями и утратами. В поздней лирике Джонсона темы его двух первых книг получают дальнейшее развитие, значительно усложняясь. Как не раз отмечалось в критике, любовные элегии Джонсона написаны не без влияния Донна. Об этом говорит ярко выраженное в них драматическое начало. Однако любовная топика подана у Джонсона несколько в ином ключе. Герой элегий Джонсона меньше поглощен страстью. Он еще более смотрит на чувства как бы со стороны, оценивая их и размышляя об их связи со своим искусством. Неоплатонические идеи встречались в поэзии Джонсона и раньше. Но именно теперь они проникают в его любовную лирику, определяя суть целого цикла стихотворений, названного им "Прославление Хариты". Эти стихотворения представляют собой нечто вроде маленького диалога, в котором поэт на манер итальянских неоплатоников сталкивает различные взгляды на природу любви {Trimpi W. Op. cit. P. 209-227.}. И здесь Джонсон остается верен себе - его стихи носят полушутливый характер. Прелестная Харита отвергает ухаживания пятидесятилетнего поэта, толстого и бородатого, хотя только он один и может по-настоящему оценить ее красоту, которая, по учению неоплатоников, скрывает духовные совершенства. Только он, поэт, может предложить ей любовь, которая позволит, отрешившись от физического мира, приобщиться к миру нетленных сущностей. Другая дама, участница диалога, противопоставляет взгляду поэта чисто чувственное понимание любви. Сама же Харита с лукавым юмором пытается найти золотую середину, совмещающую духовный и чувственный полюса любви. Драматическое начало, сталкивающее взгляды персонажей, выражено в "Прославлении Хариты" весьма сложным образом. Для Джонсона и сам герой цикла, носящий его имя и внешне столь похожий на него, - тоже один из забавных персонажей этой маленькой комедии. Поэт откровенно подсмеивается над незадачливым пожилым героем и обеими дамами, каждая из которых в реальности далека от совершенства. Сами же неоплатонические идеи, всерьез занимавшие Джонсона в его поздних пьесах, в "Прославлении Хариты" иронически снижены всем контекстом поэмы. В этот период Джонсон обратился также к теме доблести, заложив важную для английской лирики XVII века традицию, которую продолжили поэты-кавалеры и поэты эпохи Реставрации. Однако Джонсон понимал доблесть иначе, чем его последователи. Ему претил вошедший в моду при дворе Карла I культ псевдокуртуазности, который он высмеял в пьесе "Новая гостиница". Доблесть осмысляется Джонсоном в духе близких ему идей стоицизма. Она помогает человеку подняться над погрязшим в пороках, смешным и уродливым обществом. Храбрость в бою для поэта лишь начальная ступень доблести. Главное же в том, что человек должен научиться владеть собой в самых тяжких обстоятельствах, вопреки всем ударам судьбы, искать не славы, но истины и почитать великим только то, что благо ("Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну"). Идеи стоицизма наложили отпечаток и на обе его знаменитые оды "К самому себе". Как известно, Джонсона-драматурга в последние годы жизни преследовали неудачи. В английском театре стала модной чуждая ему барочная драма, да и сами его поздние комедии во многом уступали более ранним пьесам. Джонсон эти неудачи воспринимал болезненно. В одах он прощается со "шлюхой-сценой", где царят те же нравы, что и в обществе. Но бездействие губительно, художник все равно не должен прекращать свой труд, иначе он потеряет себя. Отвернувшись от театра, Джонсон обращается к поэзии. Образ стоика-мудреца, неподвластного бурям судьбы, ассоциируется для него с высоким призванием художника, бескомпромиссно служащего искусству и не стремящегося угодить прихотям невежд: Ты лирою своей Вновь песню разбуди И, словно Прометей, Огонь для всех людей У неба укради. Афина и тебе поможет, подожди. Пока же век нечуткий Еще у лжи во власти, Не создавай и шутки Для сцены-проститутки, Тогда хотя б отчасти Ты избежишь копыт осла и волчьей пасти. Если Донн никогда не стремился напечатать свои стихи, предназначая их для досуга таких же любителей поэзии, как и он сам, то Джонсон смотрел на себя как на профессионала, целиком посвятившего жизнь искусству. Свои стихи он тщательно готовил к публикации, предназначая их не просто любителям, но истинным знатокам поэзии. Тем выше, по его мнению, должен быть их уровень, тем глубже мысль. Только тогда поэзия будет не удовлетворением сиюминутной прихоти, но станет достоянием грядущих поколений. В поздний период сатира Джонсона становится более едкой и целенаправленной. Инвективы поэта теперь часто направлены против конкретных лиц (таких, например, как известный художник Йниго Джонс). Полной мерой воздается современному "немощному и дряблому" миру, где более нет места высоким идеалам: Весь здешний мир замешан на дрожжах Безумства, и царит в его садах Безудержное буйство сорных трав, Учение Создателя поправ. Мир закоснел в распутстве и грехах, И чужд ему небесной кары страх. Все доброе опошлено. На всем Печать двуличья. То, что мы зовем Сегодня дружбой, - скрытая вражда. Нет ни стыда, ни правого суда. Молчит закон. Утехи лишь одни Желанны тем, для коих честь сродни Игрушке. Шутовства и чванства смесь - Вот их величье. И в почете здесь Обжора, франт да толстая мошна, Что похоть их обслуживать должна. "Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну" В подобных строках Джонсона отчетливо звучат пессимистические ноты, которые подчас даже перевешивают неостоический пафос его поэзии, наделяя ее характерными чертами маньеризма. Однако в целом в лирике Джонсона все же преобладают классицистические черты. Помимо творческого осмысления античности, большое значение он придавал и подражанию природе, которая осмыслялась им, как и другими классицистами, в соответствии с критериями разума. Пристальное внимание Джонсон уделял мастерству, форме и отделке стиха. В лучших стихотворениях поэта явно чувствуется строгая самодисциплина. В них на практике реализуется его идеал гармонического сочетания всех компонентов, или, выражаясь его собственными словами, "целое состоит из таких частей, без любой из которых оно не является целым" {Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 201.}. Джонсон, как и Донн, противопоставлял поэтическим излишествам елизаветинцев низкий стиль разговорной речи, но в остальном пути обоих поэтов решительным образом расходились. "Я люблю чистый и опрятный слог, если он не бесцветен и не тривиален. Двусмысленные выражения выводят меня из терпения" {Там же. С. 185.},- писал Джонсон. Его идеалом была простота и ясность. Известно, что свои мысли он сначала излагал прозой, а затем придавал им поэтическую форму. Это помогало ему достичь предельной четкости мысли и единства тона. По сравнению с елизаветинцами и Донном у Джонсона мало поэтических образов и они имеют иной характер. Он всегда употребляет слово точно, обычно пользуясь его прямым значением, и мысль у него в отличие от Донна не перевешивает слово. Меньше экспериментирует он и с размером, по большей части пользуясь так называемым рифмованным куплетом (пятистопный ямб с рифмами по схеме аа, bb, cc). Его поэзию отличают необычное сочетание простоты и утонченности, особого рода сжатость и выразительность слога, грациозная изысканность формы и мужественная энергия тона. В лирике, как и в драматургии, Джонсон не повторял никого из предшественников или современников, а упорно и последовательно шел своим путем. Авторитет Донна и Джонсона у поэтов-лириков следующего за ними поколения был настолько велик, что исследователи в прошлом даже делили их на две группы: школу Донна и школу Джонсона. На самом деле все обстояло сложнее. Донн и Джонсон совместными усилиями изменили манеру английского стиха, но в рамках новой традиции лучшие лирики середины XVII века искали собственные решения. Кроме того, влияние Донна и Джонсона не было взаимоисключающим, и один и тот же поэт мог сочетать в своем творчестве разнообразные элементы их открытий. Гораздо более удобным нам представляется давно принятое в критике деление поэтов эпохи на "метафизиков" и "кавалеров". При всей своей условности (некоторые поэты не вписывались целиком в эти группы, другие занимают как бы промежуточное положение) оно все же лучше отражает основные тенденции развития английской лирики в творчестве младших современников; Донна и Джонсона. К метафизикам мы относим поэтов, которые в своих поисках отталкивались от открытий Донна, хотя их индивидуальная манера могла быть и непохожей на манеру автора "Песен и сонетов". Как показали исследователи {Miner Е. The Metaphysical Mode from Donne to Cowley. Princeton, 1969. P. XI-XII.}, главным, что метафизики восприняли от Донна, была лирическая интенсивность его поэзии, ее устремленность вовнутрь, обращение к сугубо личному опыту, который помогал им осмыслить внешний мир и найти в нем свое место. Эта опора на личный опыт и связанное с ним особого рода, личностное начало стиха отделяют этих художников от большинства елизаветинцев, кавалеров и поэтов эпохи Реставрации. От Донна метафизики в той или иной мере восприняли также драматизм его лирики, игру ума, увлечение метафорами-концептами и некоторые иные элементы его манеры, хотя все эти элементы по-разному сочетались в их творчестве. Самым старшим по возрасту среди метафизиков был Эдвард Герберт. Его творческие интересы были весьма широки, и в литературу он вошел не только как поэт, но и как прозаик-мемуарист и философ рационалистического толка, одним из первых в истории английской мысли попытавшийся обосновать доктрину деизма. В своей лирике он продолжил традицию ученой поэзии XVI века, трансформировав ее в стиле Нового времени. Среди его стихотворений были и написанные в типичных для елизаветинцев жанрах: сонеты, мадригалы, песни. Однако поэт старательно избегал богатой палитры красок своих предшественников, их любования сочными, чувственными образами. В духе XVII века Герберт интеллектуализировал эти жанры. Его слог прост, мысль обычно сжата и часто весьма сложна (на "темноту" Герберта обратил внимание сам Донн). Пользовался он и метафорами-концептами. Наиболее интересна любовная лирика Герберта, которая по большей части носила философский характер. Поэт опирался в ней на идеи неоплатонизма, прославляя любовь как путь к истинному знанию, свободе, свету и вечности. В самом известном своем стихотворении "Ода в ответ на вопрос, может ли любовь длиться вечно" Герберт, используя драматическую ситуацию, сходную с ситуацией "Экстаза" Донна, доказывал, что настоящее чувство приобщает любящих к вечности: Нет, и в заоблачном пути Любовь не ведает утрат. Где добродетели царят, Сей дар тем более в чести. Вновь очи встретятся с очами. Вновь будут руки сплетены. И счастье нынешней весны Там навсегда пребудет с нами.
Джулия: Генри Кинг также пробовал силы в разных жанрах и сочинял любовную и философскую лирику, как и Эдвард Герберт интеллектуализируя эти жанры. В некоторых из своих стихотворений утонченной простотой слога Кинг близок Джонсону. Однако в наи- более известных вещах, где поэт обратился к теме разлуки и смерти, он все же следовал традиции Донна, внося в свою поэзию особую интимную интонацию, простую и бесхитростную, которая причудливым образом сочеталась с игрой ума. Это отчетливо видев но в "Траурной элегии", лучшем стихотворении Кинга, которое он. посвятил памяти умершей жены: Я вниз спешу день ото дня - Мой компас вниз зовет меня. Но я теченью не перечу, Ведь впереди тебя я встречу. Поверь, обидно мне до боли, Что первой ты на вражье поле Пришла и в битве захватила Сию холодную могилу, Хотя по возрасту скорей Мне полагалось быть бы в ней. Но пульса тихое биенье Есть нашей встречи приближенье, И как ни медленно он бьет, Но нас в конце концов сведет. Наиболее одаренным среди поэтов-метафизиков предреволюционных десятилетий был Джордж Герберт, младший брат Эдварда Герберта. Перу Джорджа Герберта принадлежит лишь одна книга "Храм" (1633), куда вошло большинство стихотворений, написанных им в течение всей жизни. Стихотворения эти распадаются на несколько групп, на первый взгляд не связанных друг с другом. Часть из них посвящена архитектуре храма (алтарю, витражам, мраморному полу), другие - праздникам или моментам церковной службы, третьи содержат размышления о высоком смысле любви или задачах поэзии и т. д. Но впечатление калейдоскопичности построения книги обманчиво. Композиция сборника строго продумана автором. Подобно памятникам барочного искусства, "Храм" - произведение по-своему монументальное, и стихотворения, входящие в него, скрепляет сложная и многозначная метафора, которую поэт вынес в название книги. Для Герберта храм - это и здание, где совершаются богослужения, и сложившийся за века институт церкви, и весь миропорядок, и, наконец, человеческое сердце. Последнее особенно важно, поскольку вся книга представляет собой символический рассказ о внутренней жизни поэта, служившего пастором в одном из маленьких приходов провинциальной Англии {Summers J. H. George Herbert. London, 1954. P. 86.}. Один из важнейших мотивов "Храма" - внутренний конфликт временами бурно выплескивающийся наружу. Поэтом владеет чувство разочарования от несбывшихся надежд и богооставленности; ему кажется, что жизнь с ее радостями прошла мимо него; он не может найти свое место в мире; подобно Гамлету, он страдает от бренности всего сущего, а иногда даже пробует поднять бунт: Я громко стукнул кулаком: Ну, все! Испил до дна! Иль без конца мне суждено Вздыхать? Нет, жизнь моя вольна, Нет, вольным ветром я влеком! Доколь терпеть мне этот гнет? Иль весь мой урожай - колючки терна, И кровь моя горит на нем? Когда ж в душе моей созреет плод?.. "Ярмо" Знаменитая болезнь эпохи - меланхолия - окрашивает многие стихотворения сборника ("Бедствие", "Темперамент", "Отказ" и др.), Заставляет поэта мучиться от сознания собственного несовершенства и несовершенства окружающего его мира. Здесь Герберт, развивая традицию Донна, скрупулезным анализом противоречивых чувств, умением заставить читателя воочию увидеть хаос страстей, бурлящих в сердце человека; вносит свой весомый вклад в английскую лирику XVII века. Однако меланхолия вовсе не единственное настроение книги. Каким бы острым ни был душевный разлад, поэта влечет к себе гармония. Сиюминутное и вечное неразрывно связаны для него, и в борениях собственного духа он видит некое подобие опыта каждого человека. Лирический герой книги ясно понимает, что обрести душевное равновесие можно, лишь преодолев себя, выйдя за рамки собственного "я" и приблизившись к целому. Тогда внутренние конфликты могут найти разрешение. Отсюда рождается главная тема "Храма" - восхваление высшего начала. В характерной для барокко манере Герберт абсолютизирует это начало, противопоставляя его упадку современного мира. В грандиозной схеме бытия увиденное как бы с высоты полета всякое явление, и великое, и бесконечно малое, исполнено смысла, поскольку на нем лежит отблеск вечного. Герберта волнуют и страсти Голгофы, и недолгая жизнь цветка, и звуки хоралов, и красота пропорций человеческого тела. Задача поэзии, по мнению автора "Храма", и состоит в том, чтобы воздать хвалу мирозданию, воспев его. нетленную красоту. Сохранившиеся черновики книги показывают, что Герберт стремился подчинить лирику "Храма" этой главной для себя цели, сознательно приглушая мотивы внутренней дисгармонии. Поэтому и душевный конфликт обычно предстает здесь как нечто хотя и очень важное, но всегда преодоленное, как искушение, которое в конечном счете удалось победить. В лирике "Храма" Герберт обратился к популярному в XVII веке иероглифическому, или эмблематическому, методу письма, который своими корнями восходит к средневековью. Согласно его канонам человеку для познания вселенной даны две книги - Библия как книга откровения и Природа как книга творения, мир - не что иное, как божественная поэма, особая система символов или эмблем, в таинства которой нужно проникнуть. Художников XVII века привлекала мысль о том, что поэт, подражая творцу вселенной, может выражать свои идеи в символической форме и создавать собственные эмблемы по аналогии с божественными. Наиболее явственно этот принцип нашел выражение в книгах эмблем, где печатались разного рода иллюстрации вместе с кратким девизом и более пространным объяснением смысла изображаемого. В Англии первые эмблематические книги появились еще в елизаветинскую эпоху, но особую известность они приобрели только в XVII веке, когда к этому жанру обратился Фрэнсис Кворлес. Плодовитый, хотя и не отличающийся ярким талантом поэт, Кворлес написал большое количество стихотворений, в которых назидательность часто играла главную роль. К эмблемам как стилистическому приему иногда обращались и более одаренные художники, такие, например, как Донн, а позднее Крэшо, Воэн и Марвелл. Но именно Герберт наиболее последовательно использовал эту традицию в своей лирике, подчиняя эмблеме не отдельные строки и образы, но все стихотворение в целом. На страницах его книги не было никаких иллюстраций - их роль должны были сыграть сами стихи. Некоторым из них Герберт искусно придавал графическую форму изображаемого предмета. Так, длина и расположение строк "Алтаря" действительно воспроизводили его архитектурную структуру, а "Пасхальные крылья" визуально напоминали раскрытые для полета крылья птицы: Я с той поры, как на земле возник, Одних постыдных дел алкал, Но ты казнил за них, И я от кар Поник: С тобой Слиясь, хочу Петь подвиг твой, Мое крыло с твоим сращу, Пусть скорбь моя рождает взлет крутой! Правда, таких стихов у Герберта мало, и связь с эмблематикой в его поэзии обычно сложнее. Поэт часто выносит эмблему-метафору в заглавие, лотом ни разу не употребляя ее в тексте. Задача такого стихотворения - расшифровать смысл заглавия (например, ярмо как метафора обуздания бушующих страстей). Причем в отличие от других поэтов эпохи (окажем, того же Кворлеса), дававших в таких случаях однозначную расшифровку, у Герберта смысл эмблемы-заглавия обычно многозначен и предоставляет свободу для творческой фантазии читателя. Так, сложенный из разноцветных мраморных плит церковный пол в результате неожиданных ассоциаций оказывается метафорой страждущего сердца человека ("Церковный пол"), а роза и реальный цветок, и эмблема недолговечной и обманчивой красоты земного существования, и снадобье, и символ Христа и Богоматери, и небесный "цветок цветов", та роза без шипов, которая, по преданию, росла в раю ("Роза"). Сочиняя лирику, Герберт смело черпал из богатейшего кладезя народной литургической поэзии средневековья. Некоторые стихи "Храма" написаны в виде гимнов, другие - антифонов, в третьих используются тексты службы в Страстную пятницу и т. д. При этом, однако, поэт всякий раз подчиняет традиционную форму собственным задачам. Весьма наглядно это проявилось в стихах-аллегориях. Подобно поэтам средневековья, Герберт наделяет абстрактные идеи предметным бытием. Красоту он изображает в виде розы, Деньги у него ходят, позванивая драгоценным металлом, а страждущая одышкой Слава одевается в шелестящие шелка ("Ответ"); использует автор "Храма" и традиционный для аллегории мотив паломничества ("Паломничество") и т. д. Однако в отличие от поэтов средневековья аллегория для Герберта не способ видения мира, но поэтический прием, нужный ему для создания необходимого эффекта в духе барочного искусства. Герберта привлекали к себе и наиболее популярные в его эпоху жанры, прежде всего сонет, который он тоже переосмысливал в своем духе. Итальянской форме сонета он предпочитал национальную шекспировскую, порой сохраняя, но часто и нарушая принятое деление на октаву и секстет. Главным для Герберта было движение мысли, которое и подчиняло себе сонет, иногда почти до неузнаваемости меняя его четкую структуру ("Любовь I"). Вообще Герберт, как показали критики, использовал в своей книге почти все распространенные тогда формы лирических стихотворений, стараясь по возможности эти формы не повторять. Знакомое и привычное он поворачивал новыми гранями, намеренно удивляя читателя и восхищая его своим мастерством. Важной задачей для Герберта-художника было добиться максимального разнообразия в своих стихах; он проявил себя как один из самых смелых новаторов в истории английской поэзии. Главным объектом эксперимента Герберта была строка и система рифм. Однако экспериментаторство не было для поэта самоцелью - найденную с такой изобретательностью форму стиха он всегда подчинял движению мысли, общей идее стихотворения. Так, скажем, перебивы ритма и отсутствие рифмы в конце строфы в "Отказе" передавали внутреннее смятение героя: Ты слух замкнул от слов моих, Ты отвратился, Мне сердце сокрушил, и с ним - мой стих: И ужас в грудь вселился, Гул хаоса. И, как смычок, переломились Все помыслы во мне: Одни к желаньям грубым устремились, Другие - к шуму и войне, На путь тревог... а сложная строфика "Пасхальных крыльев" не только воспроизводила форму крыльев, но и соответствовала ходу мысли поэта, размышляющего о падении и духовном возрождении человека. Хотя Герберт воспринял от Донна лирическую интенсивность мысли, умение драматизировать события внутренней жизни и игру ума, ярче всего проявившую себя в пристрастии к эмблемам, его собственная манера глубоко индивидуальна. В подавляющем большинстве случаев интонация Герберта проще и спокойнее. Вме- сте с тем она отличается и от "чистого и опрятного слога" Джонсона. Не ясность прозы, но скорее выразительность музыкальной фразы привлекает поэта - недаром к своим стихам он сочинял музыку и с увлечением пел их под собственный аккомпанемент. С годами Герберт всячески старался упростить свою манеру. При этом, однако, он стремился не к четкости в духе Джонсона, но скорее к барочной гармонии формы. И если по сравнению с поэзией Донна лирика "Храма", действительно, кажется проще, то это простота, которую можно назвать намеренной и искусной. Иной путь в искусстве избрали поэты-кавалеры. Хотя их явно привлекали некоторые темы и настроения любовной лирики Донна и характерная для его стихов виртуозная игра ума, в целом влияние Джонсона в их творчестве было сильнее. Многие из кавалеров входили в кружок литераторов учившихся у Джонсона и называвших себя "сыновьями Бена". От своего учителя они переняли любовь к античности, стремление к тщательной отделке стиха и - главное - иную, чем у метафизиков, интонацию речи, обращенную к определенному, хотя и узкому кругу людей и учитывающую принятые в этом кругу условности. Таким кругом для кавалеров был прежде всего королевский двор, который в 30-е годы жил своей обособленной жизнью в тепличной атмосфере роскоши, отдаваясь увлечению искусством, беззаботному веселью, не думая о завтрашнем дне. Томас Кэрью, наиболее талантливый среди поэтов-кавалеров, очень точно выразил эти настроения, сказав в одном из стихотворений, что гул Тридцатилетней войны, доходящий из Германии, не должен мешать веселью англичан, а "выстрелы немецких карабинов" - заглушать нежные мелодии английских скрипок ("Ответ на элегию Орелиана Тауншенда, посвященную смерти короля Швеции"). Какими странными и неуместными казались эти строки спустя всего несколько лет! Нельзя отрицать, что круг тем лирики кавалеров был относительно узким, камерным. Однако лучшие среди них отнюдь не были всего только "светскими мотыльками", фатоватыми щеголями, наподобие карикатурных персонажей, которые стали тогда появляться на подмостках сцены. Стихам кавалеров присуще свое видение мира и свое особое мастерство. Взятая в совокупности, их поэзия наиболее полно воспроизводит особенности аристократического барокко в литературе Англии середины XVII века. Неплохо разбиравшийся в искусстве Карл I благоволил к Томасу Кэрью, называя его одним из самых остроумных людей при дворе. Высоко ценили дарование Кэрью и его собратья по перу, другие поэты-кавалеры: Орелиан Таунщенд, Томас Рэндолф, Уильям Дэвенант и Джон Саклинг. Среди них всех Кэрью был наиболее преданным своему делу художником, и подуровню мастерства его поэзия значительно превосходит стихи других кавалеров. Основное место в наследии Кэрью занимает любовная лирика. Вполне естественно, что поэт, учившийся у Джонсона и всю жизнь преклонявшийся перед Донном, критически оценивал елизаветинскую традицию и часто шутливо обыгрывал ее петраркистские штампы. Так, герой его стихотворений откровенно заявляет, что ему не нужна "божественная" возлюбленная, и просит богов даровать ей человечность ("Божественная возлюбленная"). Он расстается с любимой не потому, что она отвергла его, но потому, что, пресытившись страстью, она нашла себе другого поклонника ("Отречение от любви"). Даже когда стихотворения Кэрью по содержанию в чем-то сближаются с елизаветинской традицией, их все равно отличает грациозно-шутливая интонация автора. По всей видимости, Кэрью воспринял ее у Джонсона, существенно видоизменив IB своих стихах. Все акценты расставлены здесь иначе. Это и понятно - ведь лирика Кэрью имеет иной адрес, и поэт рассчитывает, что его читатели, хорошо знакомые с особым этикетом и условностями придворного круга, обо всем догадаются с полуслова и с улыбкой примут всю эту забавную игру. Самим пониманием любви Кэрью больше обязан Донну, автору элегий и других стихотворений в стиле Овидия, чем Джонсону, хотя и тут он по-своему переосмысляет традицию Донна. У Кэрью нет ни интеллектуальной остроты Джона Донна, ни силы его чувств. Правда, в одном из стихотворений он отвергает умеренность в любви, требуя полноты чувства - либо максимума страсти, либо максимума презрения ("Против умеренности в любви"). Но это, по-видимому, лишь эффектная поза. Игра контрастами не в духе Кэрью. Его эмоции не достигают нажала истинной страсти, и выступающее в его поэзии на передний план эротическое начало эстетизировано. Кэрью любит разного рода намеки и слегка рискованные ситуации. Он с удовольствием обращается к новобрачной, еще не разделившей ложе с женихом, или воспевает родинку на груди возлюбленной:
Джулия: Сей темный знак на млечном шелке Остался от несчастной пчелки, Чьим домом были до поры Двух ульев парные шатры. Она нектар свой медоносный Сбирала в той долине росной, Что пролегает посреди Благоухающей груди; Но струйка пота вдоль ущелья Сползла в разгар ее веселья - И терпкий, сладостный поток Последний стон ее пресек: Погибла бедная сластена В бесценной влаге благовонной. Но тень ее и днесь видна, Меж двух холмов пригвождена; И всякий, кто прильнет, сгорая, Устами к сей долине рая - Две вещи извлечет оттоль: Сласть меда и укуса боль. "Родинка на груди у Селии" Но даже его наиболее откровенная вещь "Блаженство" лишена цинизма и искусно стилизована в декоративно-пасторальной манере. Как и другие поэты-кавалеры, он противопоставляет любовь быстротекущему времени и призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы у Кэрью нет боли и силы внутреннего убеждения: Взгляни, как бледен я лицом: Твой лик прелестный виден в нем И взор, чей холод жжет огнем. Уйми мороз. Пришел черед! Чуть-чуть любви, и этот лед Потоком счастья потечет. "Зеркало" Философский смысл здесь сглажен, и стихи поэта воспринимаются скорее всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия же эта у Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса. Привлекающая читателя легкость и непринужденность давались Кэрью не так-то просто. Он долго и упорно отделывал каждую вещь, следуя в этом примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью к жанру песни с ее плавным ритмом и точным соблюдением размера. Интонация Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических жанрах. Как и остальные "сыновья Бена", он редко пользуется сложной метафизической образностью, предпочитая ясный и изящный слог. Среди художников своего поколения Кэрью был, пожалуй, caмым тонким ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них написано в манере поэта, к которому обращается автор, и тем самым он наглядно, "вещественно" воздает дань их творчеству. Однако при всем уважении к "старшим" Кэрью, когда нужно, умеет сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону - ответ на его "Оду к самому себе", в которой Кэрью покоробило самовосхваление драматурга, сочетавшееся с нигилизмом по отношению к современному искусству. Идеал стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона среди его "сыновей" был непререкаем, поэт все же осмелился вступить с ним в спор. Похвала сочетается в послании с недвусмысленным укором. Кэрью высоко оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем справедливо указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа со времен "Алхимика". Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую и точную характеристику его манеры и раскрыл суть новаторства поэта, порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия. Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна: яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения, который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина, широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в псевдокуртуазном духе. Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой, культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю "Пастушеский рай" (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе "Астреи" Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но, как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного вызывающую и немного сентиментальную: Меня неверным не зови За то, что тихий сад Твоей доверчивой любви Сменял на гром и ад. Да, я отныне увлечен Врагом, бегущим прочь! Коня ласкаю и с мечом Я коротаю ночь... Я изменил? Что ж - так и есть! Но изменил любя: Ведь если бы я предал честь, Я предал бы тебя. "Лукасте, уходя на войну" Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким, как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов, поэт стал искать утешение в философии стоиков. Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям. Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца "радостей воздушных и земных": О ты, что кверху весело взмываешь, Пригнув колосья за усы, О ты, что всякий вечер пьян бываешь Слезой небесной - капелькой росы, - Владелец крыльев и упругих лапок, И радостей воздушных и земных, В пустой скорлупке ты ложишься на бок Для снов чудесных и хмельных. А поутру не ты ли первый вскочишь, Встречая золотой восход? Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь Все дни, все лето напролет... "Кузнечик" В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным" созданием, хотя и знает, что зимой кузнечик застынет "зеленой льдинкой". Летняя пора и беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости, которые теперь кажутся снами, "чудесными и хмельными". Эти воспоминания и тепло дружбы - единственная отрада в "зимнем" мире сегодняшней Англии, единственная возможность вступить в спор "с холодною судьбою": И ты застынешь льдинкою зеленой, Но, вспомнив голос твой среди полей, Мы в зимний холод, в дождь неугомонный Бокалы вспеним веселей! Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою В груди пылает дружбы летний зной, И спорит он с холодною судьбою, Как печь со стужей ледяной... Каких еще сокровищ нам, дружище? Казны, хвалы? Покой всего милей! Кто не в ладу с самим собой - тот нищий, А мы стократ богаче королей. Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма. От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении "По поводу прогулки леди Карлейль в парке Хэмптон-Корт", которое написано в форме воображаемого диалога между ним самим и Томасом Кэрью. Каждый из них по-своему оценивает красоту знатной дамы. Саклинг с иронией отвергает грациозный комплимент Кэрью, заявляя, что не ощутил исходящего от нее аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с собой новую весну. Но зато он старался как можно лучше разглядеть прелести юной красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен - оба поэта трактуют любовь как забавную игру, выдвигая на передний план эротический момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди Карлейль как светскую развратницу, легкую добычу для каждого: Грозишь ты жаждой мне? Коль скоро И впрямь прельстительна опора, То бишь Колонны, что несут Благоуханный сей сосуд, - Не столь я глуп, чтоб отступиться: Добрался - так сумей напиться! А заблудиться мудрено, Где торный путь пролег давно. И это уже совсем не в духе Кэрью, никогда не преступавшего границы элегантного вкуса. Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено цинизмом. С этой позиции он я высмеивает петраркистские и псевдокуртуазные штампы, опираясь при этом на традицию Донна. Как справедливо отметили критики, в стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует {Squier C. L. Sir John Suckling. Boston, 1978. P. 99.}, а герой играет роль пресыщенного гурмана, понимающего бессмысленность игры в чувства и все же не прекращающего ее. Что называют люди красотой? Химеру, звук пустой! Кто и когда напел им, Что краше нет, мол, алого на белом? Я Цвет иной, быть может, предпочту - Чтоб нынче в темной масти Зреть красоту По праву своего пристрастья! Искусней всех нам кушанье сластит Здоровый аппетит; А полюбилось блюдо - Оно нам яство яств, причуд причуда! Часам, заждавшимся часовщика, Не все ль едино, Что за рука Взведет заветную пружину? "Сонет II" Конечно, в подтексте таких стихотворений можно ощутить горьковатый привкус меланхолии. Жизнь, подчиненная чувственному аппетиту, постоянно меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит случайность, непрочен и обманчив. В известном смысле поэзия Саклинга завершает традицию английской любовной лирики XVI - начала XVII века. Своим пафосом его стихотворения предвосхищают гедонистические строки Джона Уилмота*, графа Рочестерского, одного из лучших поэтов-лириков эпохи Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь с высокими идеалами, став толь!ю забавой досужего джентльмена, искателя приключений {Metaphysical Poetry. London, 1970. P. 65-66.}. С поэзией эпохи Реставрации Саклинга связывает также и определенный сдвиг социальной перспективы в некоторых его стихотворениях, где поэт выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями {Squier С. L. Op. cit. P. 135-148.}. Меняется адрес его строк. В таких стихотворениях Саклинг обращается к гораздо более широкому кругу читателей, к тем, кто собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских кофеен. А это существенно меняет все акценты. Особенно остроумно эта смена перспективы обыграна в "Свадебной балладе", где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе знатных особ от лица наивного деревенского жителя и весело подшучивая над благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе: Но вот погасли все огни: И чем же занялись они? Ну, чем же, в самом деле? Примерно тем - сдается мне - Чем занимались на гумне Ты с Маргарет, я - с Нэлли. Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала. Роберта Геррика, быть может самого верного из "сыновей Бена", обычно тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера, действительно, близка этим поэтам, хотя в целом его творчество не вмещается в узкие рамки придворного искусства. Книга стихов Геррика "Геспериды" появилась в 1648 году. Хотя большинство вошедших туда вещей было сочинено раньше, еще до начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов XVII века "Геспериды" имели явно полемический смысл. Резко возросшему влиянию пуритан, которые яростно нападали на современную "языческую" культуру и театр и начисто отвергали "идолопоклонство" англиканской церкви, Геррик противопоставил свой поэтический космос, где языческое начало уживалось с христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный ритуал, немного напоминавший "Сон в летнюю ночь" Шекспира. В целом мир "Гесперид" светел и гармоничен. В нем любят и веселятся. Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал в себя при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял из народной традиции, из фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего реальность с фантазией, возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги Геррика совсем не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный акварельными красками мир его книги. Ностальгические нотки "Гесперид" понятны. Старая добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не столь уж и отдаленное, постепенно обретало мифологические черты безвозвратно ушедшего "золотого века". Тут Геррик сближался с Джонсоном, неожиданным образом переосмысляя его поэтическую традицию. В пасторальных мотивах "Гесперид" можно уловить оттенок эскепизма. Разладу современности поэт противопоставляет созданную силою воображения "эпикурейскую Аркадию" {Bush D. Op. cit. P. 112.}, которая существует как бы вне времени и пространства и вместе с тем явно напоминает быт и природу сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности понять себя и окружающий мир. Сельская идиллия не связана для него с идеалом созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами "Гесперкд" звучат другие, где поэт с горькой иронией описывает свой скудный быт в Девоншире и даже называет жизнь на лоне природы "долгой и утомительной ссылкой". Подобное сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика. Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении "Пленительность беспорядка". В нем поэт подхватил тему песни из комедии Джонсона "Эписин", где драматург, в шутливой форме комментируя дамские туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным ухищрениям искусства: Хотя румяна и белила Вы скрыть умеете вполне, В ином любезна прелесть мне. Невинный взгляд, убор неброский, Небрежность милая в прическе Для сердца больше говорят, Чем ваш обдуманный наряд. Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых манжет женского наряда: Небрежность легкая убора Обворожительна для взора: Батиста кружевные складки В прелестно-зыбком беспорядке, Шнуровка на корсаже алом, Затянутая, как попало, Бант, набок сбившийся игриво, И лент капризные извивы, И юбка, взвихренная бурей В своем волнующем сумбуре, И позабытая застежка Ботинка - милая оплошка! - Приятней для ума и чувства, Чем скучной точности искусство.
полная версия страницы