Форум » На самом деле было так » Поэзия, литература XVII века » Ответить
Поэзия, литература XVII века
Джулия: (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 79-107) Художественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают. Причина тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятие литературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени. Принципиальному будто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влиянии на умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности и просто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную, искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило, со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силы нации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVII столетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличивать и значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века. Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности, к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпохи, осо6енно его барочным формам. Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство, не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайно многообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественные ценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятия европейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленные работы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемы барокко. Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донн и Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел, Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих имен говорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в истории европейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный, неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживает бурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримое количество талантливых, незаурядных творческих личностей. В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтической мысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение, которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвещения. Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровне технического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становления национальных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье, присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенных кругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов, объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворного быта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания, радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участниками которых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истоки ее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкими людям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущность тех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям, и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они сами способствовали. "Семнадцатый век" как эпоха играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая охватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных схватках, происходящих в XVII столетии (будь то английская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяются темпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и будущего разрешения этого конфликта в отдельных странах Европы. Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство, что общественные столкновения разыгрываются в этот исторический период в условиях резкой активизации консервативных и реакционных кругов: они мобилизуют все свои ресурсы и используют все возможности с целью повернуть историю вспять или хотя бы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимают весьма различные формы. Это прежде всего такое широкое и многоликое общеевропейского характера явление, как Контрреформация. Если во второй половине XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями Контрреформации, носит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала XVII века поборники этого движения (и в первую очередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия, охотно используя ради распространения своих идей и расширения сферы своего влияния пропагандистские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральных событий в Западной Европе XVII столетия - это Тридцатилетняя война. И эта кровавая бойня, в которую оказались втянутыми европейские страны, была прежде всего следствием пагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господству любой ценой. Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии развертывается общественная и идеологическая борьба наглядно отражается в художественной литературе эпохи. В литературе XVII века по сравнению с Возрождением утверждается более сложное и вместе с тем более драматическое по своей сути представление о взаимосвязи человека и окружающей его действительности. Литература XVII столетия отражает неуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческой судьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал, зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортуны, но от объективных закономерностей бытия и в том числе от закономерностей развития, движения общественной жизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековых ограничений человеческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Она рассматривает, однако, эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил. Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир (в начале его творческого пути) в своих произведениях прежде всего с большой художественной силой раскрывали безграничные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок. В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франций 60-90-х годов XVI века, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как Контрреформация и процесс первоначального накопления, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны идеала. В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен. на первый выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; нарастают в литературе критические и сатирические тенденции. В поэзии в этой связи к уже упомянутым Кеведо, Батлеру и Лафонтену следует добавить как примеры имена Тассони и Сальватора Розы, Ренье, Скаррона, Сирано де Бержерака и Буало, Логау, Чепко, Опалиньского и Потоцкого. При этом необходимо отметить, что общественно-критические мотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры. Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм. Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий, и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансных идеалов. Достаточно вспомнить в этой связи поэзию Донна, Гонгоры, Флеминга, Грифиуса или Теофиля де Вио. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма, и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях. Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, музыки (не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре Нового времени, как опера). В живописи воплощение трагических сторон бытия своей кульминации достигает у Рембрандта. В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащие по своей природе позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды; "ученый гуманизм" и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма, представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времен Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметы зарождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо (поэзия Шолье и Ла Фара во Франции, творчество "Аркадии" в Италии). Однако художественные стили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, - барокко и классицизм. Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами. Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии. Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко. Поэзия барокко выражает не только нарастание иррационалистических умонастроений, не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которые бщественные катаклизмы конца XVI и XVII столетия и связанный с этими катаклизмами усиливающийся кризис ренессансных идеалов вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции (религиозная лирика барокко во Франции, творчество "поэтов-метафизиков" в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление феодально-аристократических кругов убедить читателя в своем превосходстве и великолепии (прециоз-ная поэзия и галантно-героический роман). Значение крупнейших произведении поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризис и его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе. В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов. Самый наглядный пример тому - поэма Мильтона "Потерянный Рай". Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона - идеолога пуританства. Поэтическая философия истории, воплощенная в образах "Потерянного Рая", с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и народные истоки того общественного перелома, который произошел в Англии середины XVII столетия. С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля Де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая далеко идущие материалистические тенденции. В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени, находят отражение пантеистические мотивы. Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, текучести, переходах (это относится не только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов общественной жизни). Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью - изображением разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования. При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы или натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую. Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет). Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание. В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки. Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчестве самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны. Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторичеческое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и Контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения.
Ответов - 30, стр:
1 2 All
Prince Noir: Французский классицизм “Но вот пришёл Малерб…” Ещё в 1600 году королю Генриху IV впервые рассказали о живущем в провинции талантливом поэте по имени Франсуа Малерб (1555–1628). Король хотел бы видеть его при дворе, но опасался, что, если приглашённый поэт ему не подойдёт, зря придётся потратиться на дорожные расходы. Двор первого из Бурбонов был поставлен много скромнее, чем у его внука Людовика XIV. Всё же в 1605 году с оказией Малерб прибыл в Париж и был представлен ко двору. В этот момент король собирался отправиться в провинцию Лимузин, чтобы усмирить местную знать. Малерб откликнулся на это событие “Молитвой за короля, отбывающего в Лимузин”: Пред грозным именем склонятся замки в страхе, И стены и врата окажутся во прахе, Посты сойдут с бойниц, тревожный минет час, Оралом станет меч – такая роль достойней, Народ, измученный жестокой долгой бойней, Заслыша барабан, пойдёт в беспечный пляс. Распутство и грехи в эпохе новой сгинут, И сластолюбие и праздность нас покинут, Немало из-за них мы претерпели бед. Король достойнейших вознаградит по праву, Всем доблестным вернёт заслуженную славу, Искусства возродит, лелея их расцвет. (Пер. А.Ревича) Государь дарует мир, а вместе с ним новое достоинство человеку. Роль поэта – превозносить деяния монарха и давать урок его подданным. Возникает поэзия обобщённых, грандиозных образов: склоняются не люди, а замки, шествуют пороки и добродетели. Рождается стиль ораторской громкой речи, за который Малерба восславит главный теоретик французского классицизма Никола Буало: Но вот пришёл Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всём угодный музам, Велел гармонии к ногам рассудка пасть И, разместив слова, удвоил тем их власть. Очистив наш язык от грубости и скверны, Он вкус образовал взыскательный и верный, За лёгкостью стиха внимательно следил И перенос строки сурово запретил. Его признали все; он до сих пор вожатый. Любите стих его, отточенный и сжатый, И ясность чистую всегда изящных строк, И точные слова, и образцовый слог! Пер. Э.Линецкой Гармония склоняется перед разумом – это не столько похвала, сколько программа. Она касается как частностей, так и общих установлений: от запрета на перенос фразы со строки на строку – анжамбемана, нарушающего плавное течение стиха, до требования чистоты слога. Малерб освобождает язык от неясных и грубых выражений, ограничивает употребление неологизмов и слов греческого происхождения (любимых поэтами Возрождения). Говорят, что на смертном одре он очнулся от последнего забытья, чтобы упрекнуть ухаживающего за ним человека за не вполне французское слово. Само имя Малерба стало нарицательным для того, кто оказался способен образовать, очистить язык поэзии, стать певцом государственной идеи и национальной славы. В России А.П. Сумароков скажет о М.В. Ломоносове: “Он наш Мальгерб...” (французское написание фамилии – Malherbe). Однако, говоря: “Его признали все…”, – Буало преувеличил. При жизни Малерба двор ещё не победил безусловно: королю приходится подавлять остатки феодальной вольницы, а его поэтам – противостоять эстетическому и нравственному вольнодумству, так называемому либертинажу. Лидер либертинов Теофиль де Вио (осуждённый за свой сборник 1622 года и умерший в изгнании) был готов оценить Малерба, но настаивал: пусть каждый пишет по-своему. Он отказывался “чистить” стиль, добиваясь его ясности, и утверждал своё право сохранить ощущение трудной, подчас смутной мысли. В своей стилистике поэты этого направления порой напоминали о языке Рабле, порой же забегали вперёд, воспевая странное и живописное, как это делал Сент-Аман, едва ли не первый певец одиночества и таинственных руин. Отношение к природе, исполненное переживания таинственного и изящного, роднит Сент-Амана с современной ему прециозной (от фр. precieux – драгоценный, жеманный, вычурный) традицией. Двору, культура которого ещё не сложилась, противостоит салон с его этикетом, в котором властвует культ изысканной условности – прециозности. Центр этой культуры – салон (l’hotel) маркизы де Рамбуйе, начавший своё существование в 1610 году, когда, сославшись на болезнь, маркиза покинула двор. Салон посещают все, в том числе и Малерб, но там свои моды и свои законодатели. Ценится остроумный экспромт, облечённый в форму мадригала и эпиграммы. Есть свой классик – Винсент Вуатюр, заполняющий стихами альбомы прециозных красавиц. Альбом – это форма существования салонной поэзии. Таков “Венок Жюли”, дочери маркизы де Рамбуйе, посвящённый воспеванию цветов. Каждый цветок и каждый оттенок цвета значимы, ибо на их языке говорит любовь. Прециозная литература знает не только малые формы. Одним из самых известных её памятников является роман Оноре д’Юрфе “Астрея” (первый том опубликован в 1607 году, последний, пятый, в 1627-м, через два года после смерти автора). “Астрея” продолжает традицию ренессансного пасторального романа и в какой-то мере родную для Франции куртуазную традицию. Действие у д’Юрфе совершенно условно отнесено к V веку и якобы происходит в тогдашней римской провинции Галлии (то есть на территории современной Франции). Возвышенная любовь Селадона подвергается жестокому испытанию пастушкой Астреей. Их имена стали нарицательными для идеальных влюблённых. Впрочем, не только их имена, но и способ изящно-иносказательного переименования предметов. Чтобы они не казались слишком грубыми, говорят не “глаза”, а “зеркала души” или “рай души”, не “нос”, а “врата мозга”, не “рубашка”, а “вечная спутница живых и мёртвых”, и даже солнце именуется “светильником дня”. В салоне царят игра, остроумие, неожиданность. Мемуарист сохранил рассказ о любви маркизы де Рамбуйе поражать своих друзей сюрпризами. Скажем, на некоторое время занавесить какое-нибудь окно, чтобы однажды вдруг подвести к нему и поразить видом будто во мгновение ока возникшего в парке причудливого здания. Подобный стиль поведения и речи уже с 1620-х годов порождает множество пародий. Самая известная из них, положившая конец культу прециозности, – комедия “Смешные жеманницы” Мольера. Наступление на салон в области культуры возглавил Арман Жан дю Плесси, кардинал де Ришелье (1585–1642), создатель французского абсолютизма и – шире – принципов современного государственного мышления. Считается, что именно Ришелье ввёл в употребление в качестве политического термина понятие “родина” (patrie). С 1624 года он возглавляет совет Людовика XIII и оказывает решающее влияние на короля. Репутация Ришелье у потомков во многом зависит от популярных исторических романов, где он – совсем не без основания – выступает в качестве коварного интригана. Однако его роль разнообразна и огромна, а у своих современников он вызывал отнюдь не только страх. В одном из частных писем Малерб писал: “Вы знаете, что я не льстец, но клянусь Вам, что в этом кардинале есть нечто такое, что выходит за общепринятые рамки, и если наш корабль всё же справится с бурей, то это произойдёт лишь тогда, когда эта доблестная рука будет держать бразды правления”. Ришелье посвятил себя собиранию сил для осуществления сильной, единой государственности в форме абсолютной монархии. Подавляется любая оппозиция, но прежде всего исходящая от противящегося власти короля дворянства, в том числе и самого высшего, вплоть до принцев крови. Карается своеволие в его любой форме – от дуэли до мятежа. В 1626 году, пренебрегая просьбой герцога Монморанси, казнят его родственника-дуэлянта, а спустя ещё шесть лет Монморанси и сам был казнён за то, что поддержал мятеж, поднятый братом короля Гастоном Орлеанским. Та же централизация происходит и в сфере культуры. Накануне вступления в войну с Испанией учреждается официальная “Газета” – положено начало периодической печати в борьбе за общественное мнение. 10 февраля 1635 года учреждается Академия с целью создать словарь французского литературного языка и тем самым установить единую норму. Одно из её первых громких деяний – спор вокруг “Сида”. Во всём властвует одна – центростремительная – тенденция. Однако вслед за почти одновременной смертью Ришелье и короля в этом процессе наступает пауза. Годы малолетства Людовика XIV чреваты смутой: крестьянскими восстаниями, Фрондой (1648–1652) сначала городов, а затем принцев, забывших уроки Ришелье. И всё-таки его наследник и ставленник кардинал Мазарини помог Анне Австрийской удержать власть в руках её сына. Мазарини умер в 1661 году, в тот момент, когда Людовик пожелал и смог править самостоятельно. Игорь ШАЙТАНОВ Источник: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200100403
Prince Noir: “Сид” Французский Ренессанс не был отмечен расцветом театрального искусства. Предпринимались попытки создания новой драмы, играли первые профессиональные труппы, но усилия поэтов и актёров остались разрозненными. Народ по-прежнему предпочитал средневековые фарсы. Власть прошлого ощутимо проявляла себя и в том, что в Париже корпорация ремесленников Братство Страстей Господних владела монополией, полученной для постановки мистерий ещё в 1402 году, а также и единственным театральным зданием. Возведённое в 1548 году на месте дворца герцогов Бургундских, оно называлось Бургундским отелем. Его вынуждены были арендовать у Братства и французские исполнители фарсов, и заезжие итальянские труппы. Здесь же с 1625 года начинает играть труппа, возглавляемая талантливым актёром Мондори. В 1630 году она получает право называться “актёрами на постоянной службе короля” и нередко выступает в королевском дворце. В 1634 году Мондори обосновался в зале Маре, предназначенном для игры в мяч. Название зала (дословно – “болото”, по названию района, обитаемого беднотой) становится именем второго парижского театра. Во время гастролей в Руане в 1629 году к Мондори обратился молодой местный юрист и предложил комедию “Мелита, или Подмётные письма”. Пьеса понравилась своей серьёзностью, изяществом языка и была поставлена. Юрист переехал в Париж, где продолжил писать для театра. Так во Франции родился великий драматург Пьер Корнель (1606–1684). Начав с комедий, он прославит себя как автор трагедий. Первым его опытом в этом жанре была “Медея” (1635). Сюжет греческого мифа, не раз использованный античными драматургами, казалось бы, вполне мог способствовать успеху в эпоху, когда античный образец всё более приобретает достоинство непререкаемого закона. Однако не “Медее” Корнеля суждено было стать событием, памятным в истории мирового театра, а его второй трагедии – “Сид” (Титульный лист прижизненного издания трагикомедии П. Корнеля «Сид». 1666 г.), поставленной 7 января 1637 года с Мондори в заглавной роли. (Иллюстрация к трагедии П.Корнеля «Сид». Издание 1905 г. Париж) Сюжет этот не античный. Он принадлежит испанскому героическому эпосу, повествующему о подвигах Родриго Диаса (XI в.), прозванного его поверженными врагами – маврами – сидом, то есть господином. Отступая от античности, Корнель обращается к эпосу не французскому, а испанскому, что может показаться странным в момент, когда соперничество двух государств обернулось их военным противостоянием. Как раз в 1637 году над Парижем нависает угроза захвата врагами. При французском дворе сильной происпанской партии, возглавляемой супругой Людовика XIII Анной Австрийской, дочерью короля Испании, противостоит кардинал Ришелье. В “Сиде” он едва ли был удовлетворён сюжетным выбором. Современники полагали, что именно он стоял за кулисами дискуссии, последовавшей за постановкой и обидевшей Корнеля, хотя первоначально Ришелье оценил Корнеля и ввёл в круг приближённых к себе литераторов. Впрочем, подозревали, что кардиналом руководили не политические соображения. Ришелье сам писал пьесы и мог почувствовать себя уязвлённым успехом постановки, после которой во французском языке появилось новое выражение: “Прекрасно, как “Сид””. Что поразило первых зрителей пьесы? Зачем, создавая новую французскую трагедию, Корнель остановил свой выбор на испанском материале? Во всяком случае не для того, чтобы подражать. Скорее для того, чтобы освободиться от современного испанского влияния, от приверженности идеалам плаща и шпаги. Ведь и сюжет своей трагедии Корнель взял не непосредственно из эпоса, а из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро о юности Сида (1618). Историю юношеской любви Корнель истолковал в духе “героической страсти”, побуждающей к подвигу. Как будто самим испанцам он напоминает о временах, когда герой руководствовался чем-то более высоким, чем понятие личной чести. С первых сцен пьесы Корнель блестяще осуществил основной сюжетный принцип классицистической трагедии, известный как вершинность конфликта, когда в действие вынесены лишь заключительные моменты в отношениях персонажей, их непосредственное противостояние, поединок сильных характеров. Это условие обеспечивает событиям напряжённость, речи – ораторскую значительность, а всей трагедии – тон высокого героизма. Явлению героя в “Сиде” предшествует обмен мнениями о нём, обещание ему счастья и неожиданный трагический поворот событий. Сначала из беседы Химены, дочери графа Гормаса, с её воспитательницей Эльвирой мы узнаём, что граф не против брака Химены с доном Родриго, влюблённым в неё и любимым ею. Затем следует столь же краткая параллельная сцена между королевской дочерью – инфантой – доньей Урракой и её воспитательницей. Такого рода беседы с наставником, наперсником, другом будут обычным в классицистическом театре приёмом психологизма. Монологи (подобные тем, что произносил в зал шекспировский Гамлет) показались бы теперь неестественными, нарушающими главный закон искусства – правдоподобие. Он считается соблюдённым, если герои говорят не в пустое пространство, а исповедуются близкому человеку. Инфанта также влюблена в Родриго, но, увы, он не королевской крови, а значит, ей остаётся принести своё чувство в жертву будущему союзу Родриго и Химены: “Мне слаще всех надежд – знать, что надежды нет” (I, 2; пер. М.Лозинского). Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его достоинства, и не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Родриго, пока ещё ничего не свершившего. Счастливое течение событий прерывается в третьей сцене. В качестве воспитателя наследника первый король Кастилии дон Фернандо, ведущий успешное отвоевание испанских территорий у мавров, избрал отца Родриго – дона Диего, славного прошлыми подвигами, но под грузом лет уже утратившего физическую доблесть. Этим выбором оскорблён отец Химены граф Гормас, нынешний защитник королевства. Вся сцена представляет собой обмен высокомерными репликами, завершающийся тем, что граф даёт пощёчину дону Диего. Нанесено страшное оскорбление, перечёркивающее всю прежнюю жизнь, отнимающее честь не только у того, кто получил пощёчину, но у всего рода, к которому он принадлежит. Только теперь и является на сцене Родриго, встреченный отчаянным вопросом отца: “Родриго, храбр ли ты?” Ответ исполнен горячности и гнева: “Я бы не ждал с ответом, // Не будь вы мой отец”. У Родриго есть случай доказать своё достоинство. Тяжесть предстоящего испытания для него не в том, что вызов предстоит бросить прославленному подвигами бойцу, а в том, что победа для Родриго будет означать крушение любви. Однако выбор им сделан со всей непреклонностью: Не всё ль равно, раз оскорблён отец, Что оскорбившим был отец Химены! Этими строками завершается первое действие, в котором столкнулись любовь и честь. Мщенье – другого пути для Родриго нет. Он вызывает графа на поединок и убивает его. После этого и у Химены нет иного пути, как требовать казни для убийцы отца, хотя она не в силах забыть, что убийца – тот, кого она любит. Король не склонен удовлетворить её желание, ибо – это ясно всем – граф сам дал повод для праведного возмездия. Он не только оскорбил дона Диего, но, отказываясь принести извинения, пошёл против воли короля, который вынужден был напомнить о своём значении, прибегая к распространённой метафоре: государство – тело, голова которого – правитель (II, 6). Если продолжить метафору, все подданные короля подобны отдельным частям тела, которым не пристало своевольно нарушать гармонию и здоровье целого. Во имя общего блага король обещает вершить справедливый суд и требует разыскать Родриго. Их встреча произойдёт лишь в четвёртом действии, когда перед королём предстанет не дерзкий юноша, а великий герой, новый защитник отечества. А пока что в течение всего третьего действия продолжается борьба любви и чести. Родриго добровольно приходит в дом Химены, чтобы подставить грудь под остриё клинка. Химена отказывается свершить мщение, говоря: “Я обвинитель твой, но я не твой палач”. Взаимная игра благородных чувств связывает и разъединяет героев. Если первоначальная ссора была спровоцирована из-за тщеславия отцов, то противостояние детей разворачивается как конфликт нравственных ценностей, равнодостойных, но непримиримых. Прекрасны и любовь, и честь, но одна требует, чтобы другая была принесена ей в жертву. Вместе им не дано осуществиться. Ценность жертвы определяется достоинством того, чем готовы поступиться. И любовь, и честь – неотъемлемые качества достойной личности. Забвение любой из них – позор и крах. Именно так отвечает Родриго отцу, пытающемуся примирить его с утратой любимой: “Честь у мужчин одна, возлюбленных так много! // Любовь забыть легко, но честь нельзя никак”. – “Бесчестье равное волочит за собой // Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой”. Не умаляя своего достоинства, а вознося его на новую героическую высоту, пытается Родриго найти выход из трагической ситуации. Единственное, чем он безусловно готов пожертвовать, это собственной жизнью. Он явится перед королём не ранее чем во главе нескольких сотен храбрецов спасёт Севилью от нежданно явившегося у её стен войска мавров. Их пленные вожди и будут первыми, кто обратится к своему победителю Сиду. Если прежде единственным подвигом Родриго был поединок с графом Гормасом, то Сид доказал, что способен занять место графа в качестве национального героя и даже превзойти его. Тем самым искуплена вина за поединок в глазах короля, но не в глазах Химены. Любовь продолжает бороться с честью, не в силах ни победить, ни уступить. Химена не боится обнаружить свою любовь, но во имя её она не может пожертвовать честью, ибо это означало бы и конец любви: любить способен только достойный человек, следующий законам чести. Таков трагический парадокс, представший у Корнеля в небывалой новизне, демонстрируя неизвестную ранее сложность внутреннего выбора, перед которым поставлена личность. Каждый новый виток действия не приближает к разрешению конфликта, но позволяет острее почувствовать нравственную высоту людей, в него вовлечённых. Король произнёс приговор. Он даёт согласие на то, чтобы Химена назвала человека, который в поединке с Родриго защитит её честь. Химена ранее обещала молодому дворянину дону Санчо, влюблённому в неё, что он будет её избранником, а в случае победы удостоится её руки. В противном же случае, объявляет король, мужем Химены станет Родриго. Достойный ли дон Санчо противник для увенчанного славой героя? Однако у Санчо есть безусловное преимущество: Химена отказывается отложить поединок, и Родриго вступит в него измученный битвой с маврами. По воле короля он получает лишь два часа отдыха, которыми пользуется, чтобы снова явиться в дом Химены и предложить ей свою жизнь. Он готов добровольно уступить победу дону Санчо. В этой сцене отчётливо выступает различие между Хименой, в духе старой морали безусловно приверженной идеалу родовой чести, и Родриго, обладающим уже более высоким достоинством. Об этом он и говорит, когда Химена пытается пристыдить его: неужели он боится дона Санчо? Ответ Родриго: “Я не на бой иду, я принимаю казнь”. А как же позор поражения? “Убитый ваш отец и мавров смятый флот – // Для гордости моей достаточный оплот”. И только последний её довод – не уступить во имя достоинства их любви – заставляет его принять бой. С известием о его исходе к Химене явится дон Санчо. Однако ему не удастся произнести ни слова, ибо, увидев его, Химена сочла, что Санчо победил, а Родриго повержен и мёртв. Не хвала и благодарность звучат из её уст, а проклятие и плач о любимом. Лишь с появлением короля в окружении свиты ситуация прояснится: победил Родриго, но сохранил жизнь противнику, чтобы тот сам поведал о своём поражении и о благородстве победителя. Это сюжетное обстоятельство требует исторического комментария. Именно такое – благородное, гуманное – отношение к противнику, когда поединок удовлетворял формальным требованиям чести, но завершался бескровно, согласовалось с крайне жёсткой политикой кардинала Ришелье в отношении дуэлянтов. В 1626 году во исполнение нового закона, запрещающего дуэли, были казнены два заядлых дуэлянта: герцог Монморанси-Бутевиль и граф Шапель. Основанием для этого закона послужило утверждение новой общественной морали, согласно которой жизнь подданного принадлежит королю и он не может допустить, чтобы ежегодно сотни (даже тысячи) дворян погибали, выясняя отношения друг с другом. Выше дворянской чести должно быть поставлено чувство гражданского долга. Итак, казалось бы, честь восстановлена и взаимная любовь обнаружена перед всем миром. Однако Химена, признавая, что обязана сдержать данное королю обещание, обращает к нему вопрос: неужели он обречёт её быть женой того, на чьих руках кровь её родного отца? Дон Фернандо неумолим. Он согласен дать лишь отсрочку на один год, в течение которого само время утишит скорбь Химены, а Сид свершит новые подвиги. Определённостью этого обещания завершался первоначальный вариант “Сида”, жанр которого был обозначен автором как трагикомедия. Позже (1660) Корнель изменит звучание финала, подчеркнув невозможность для героев соединиться, и по-новому обозначит жанр – трагедия. Тем самым было подтверждено изначально очевидное: в “Сиде” “Корнеля гений величавый” (А.С. Пушкин) выступил творцом нового жанра – классицистической трагедии. Как это нередко бывает, великий преобразователь не спешил отбросить всё, что ему предшествовало, предпочитая сохранить черты прежней формы в процессе её переосмысления. Этому способствовал и сам материал избранного Корнелем сюжета с присущим испанской драме безусловным следованием идеалу личной чести. Корнель не отверг его, но на его фоне в “Сиде” восходит новая ценность – героизм подвига и долга. Изменена и форма пьесы. Событийной хаотичности трагикомедии, её сюжетной запутанности Корнель предпочёл геометрическую прочерченность основных линий конфликта. С этого времени для французской драмы обязательным становится деление на пять актов, для её драматической речи – александрийский стих: парнорифмованный двенадцатисложник с обязательной паузой (цезурой), соответствующий в системе русского силлабо-тонического стиха шестистопному ямбу. Как принцип драматической композиции утверждается правило трёх единств – действия, места и времени. О желательности следования ему Корнель говорил ещё в предисловии к своей комедии “Компаньонка” (в 1634 году ею открылся театр Маре), но предупреждал, что не будет рабом этого правила. Корнель не был рабом формальных установлений, даже если сам вводил их во французскую драматургию. Нарушая ровное течение александрийского стиха, он завершает первое действие “Сида” взволнованным романсом Родриго, выдержанным в присущей этому лирическому жанру строфической форме. Так же вольно Корнель обращался и с правилом трёх единств. Эта свобода послужила основным поводом для нападок на него, известных как спор о “Сиде”. “Сид” был первым великим свершением нового искусства, стремящегося к упорядоченности формы, ясности мысли, отчётливости нравственных ценностей, на основе которых достижимо гармоническое равновесие между личностью и государством. Это искусство, оформившееся во Франции, на сто с лишним лет станет образцом для подражания во всей Европе. Однако в 1630-х годах время для него ещё не вполне наступило. “Сид” явился проверкой возможностей современного человека в период исторических потрясений, переживаемых Европой. Игорь ШАЙТАНОВ Источник: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200100403
Джулия: Английская лирика первой половины XVII века ПОЭЗИЯ ДЖОНА ДОННА, БЕНА ДЖОНСОНА И ИХ МЛАДШИХ СОВРЕМЕННИКОВ Историки литературы иногда сравнивают Лондон первых десятилетий XVII века с Афинами времен великих древнегреческих драматургов или с Флоренцией эпохи Медичи. В этом броском сравнении есть свой смысл. Начало XVII века - период замечательного расцвета английской культуры и прежде всего литературы. В первые десятилетия века Шекспир создал свои лучшие пьесы; в театр один за другим пришли его младшие современники. Весьма интересна философская и политическая проза тех лет. И очень богата и разнообразна лирика. В первой половине XVII века помимо Шекспира славу лирических поэтов обрели Джон Донн (1572-1631), Бен Джонсон (1572-1637), Джон Мильтон (1608-1674) и Эндрю Марвелл (1627-1678). Стоит только перечислить эти имена, чтобы возникло представление об уровне поэтического мастерства эпохи. А рядом с ними творили и другие значительные и весьма одаренные художники: Роберт Геррик (1591-1674), Джордж Герберт (1593-1633), Томас Кэрью (1595-1640), Джон Саклинг (1609-1642), Ричард Крэшо (1612-1649), Авраам Каули (1618-1677), Ричард Лавлейс (1618-1656/7), Генри Воэн (1622-1695). Кроме них были еще поэты меньшего масштаба, которые известны сейчас несколькими вещами, прочно вошедшими в многочисленные антологии. Такому количеству имен и такому созвездию талантов могла бы позавидовать любая другая эпоха английской литературы. Первые десятилетия XVII века в Англии (между гораздо более цельной и стабильной елизаветинской эпохой и последующим относительно более спокойным периодом Реставрации) стали свидетелем радикальных перемен, всколыхнувших всю страну и коснувшихся каждого англичанина. Это время брожения умов и постепенно обострявшихся социально-политических конфликтов, которые разделили Англию на два враждебных лагеря, время гражданской войны и буржуазной революции, установления республики и превращения ее в военную диктатуру, новых политических кризисов, завершившихся возвращением Стюартов. В эти годы преобразился весь облик страны и Лондон эпохи Реставрации (1660-1688) весьма мало походил на столицу елизаветинской Англии. Изменился образ жизни его обитателей, изменилась и система мышления. Социальную ломку сопровождала революция интеллектуальная. В 90-е годы XVI века в сознании большинства англичан была еще прочна геоцентрическая картина мира с ее птолемеевскими представлениями о космосе. В эпоху же Реставрации в Лондоне заседало Научное Королевское; общество и Ньютон совершил свои первые открытия. Выражаясь словами известного историка литературы этого периода Д. Буша, "в 1600 году сознание образованного англичанина и его взгляды" на мир были более чем наполовину средневековыми, в 1660 году они стали более чем наполовину современными" {Bush D. English Literature in the Earlier Seventeenth Century, 1600-1660. Oxford, 1945. P. 1.}. Большую роль в этой перемене помимо общественно-идеологических конфликтов сыграли эволюция европейской мысли, новая рационалистическая философия и экспериментальная наука. Открытия Коперника и Галилея в астрономии, Гарвея - в физиологии, скептицизм Монтеня и политическая философия Макиавелли уже в начале XVII века побудили многих англичан усомниться в привычных ценностях. Первый крупный философ эпохи Фрэнсис Бэкон, отделивший экспериментальную науку от богословия, еще во многом разделял ренессансное полупоэтическое представление о мире. Его младший современник Томас Гоббс, обосновавший рационалистический метод мышления, в своей ассоциативной теории познания уже предвосхищал Джона Локка и философов Просвещения. Ярко выраженная динамика, многообразие и сложность, сочетание противоборствующих тенденций - важные черты культуры первой половины XVII века. И за ними стоит определенное художественное единство, своеобразное новое видение мира и человека. Лучшие художники Англии этого периода каждый по-своему отразили и грозные конфликты истории, и духовные поиски своих современников, их иллюзии, надежды, и прозрения. По сравнению со своими предшественниками, художниками эпохи Ренессанса, они яснее видели "зло мира", яснее понимали и самого человека с его сложными душевными порывами, слабостью и силой. Новый же взгляд на мир определил и новую эстетику, что особенно отчетливо видно именно в поэзии. Стоит заметить, что ее темы, настроения, образный строй и стиль письма оказали большое влияние на поэтов последующих столетий, и прежде всего нашего XX века. Даты 1600-1660, ограничивающие этот период и принятые английским литературоведением, в известной мере условны. Границы литературных эпох подвижны, и было бы наивно думать, что Возрождение в Англией кончается в 1599 году, а с 1600 года в английской поэзии начинается XVII век с его барочными и классицистическими веяниями. В реальности все обстояло гораздо сложнее, и в первые десятилетия нового века в Англии жило немало поэтов, которых, условно говоря, можно назвать запоздалыми елизаветинцами. Среди них были и талантливые художники, такие, скажем, как Томас Кэмпион. Развивалась, постепенно преобразуясь в барочном стиле, и традиция, идущая от Эдмунда Спенсера. Но все эти поэты занимали явно подчиненное место, и не их творчество определяло собой лицо тогдашней английской лирики. Равным образом и в период Реставрации, когда вкусы решительно изменились, еще были отдельные художники, связанные с предшествующей традицией. И все же хронологические рамки 1600-1660 при всей их условности достаточно удобны. Они охватывают период, когда новые тенденции английской поэзии, наметившиеся еще в недрах Ренессанса в 90-е годы XVI века, стали главенствующими и затем, сильно видоизменившись, уступили место другой поэтической традиции. У истоков английской лирики XVII века стоят два крупнейших художника - Джон Донн и Бен Джонсон, которые противопоставили свое искусство поэтической манере елизаветинцев. Донн - поэт очень сложный, а подчас и немного загадочный. Его стихи совершенно не умещаются в рамках готовых определений и словно нарочно дразнят читателя своей многозначностью, неожиданными контрастами и поворотами мысли, сочетанием трезво-аналитических суждений с всплесками страстей, постоянными поисками и постоянной неудовлетворенностью. Донн был всего на восемь лет моложе Шекспира, но он принадлежал уже к иному поколению. Если верить словам могильщиков, Гамлету в последнем акте шекспировской трагедии 30 лет; таким образом, возраст датского принца очень близок возрасту Донна. Исследователи часто подчеркивают этот факт, обыгрывая гамлетическйе моменты в творчестве поэта. И действительно, для Донна, как и для шекспировского героя, "вывихнутое время" вышло из колеи и место стройной гармонии мироздания занял неподвластный разумному осмыслению хаос, сопровождающий смену эпох истории. В ставшем хрестоматийным отрывке из поэмы "Первая годовщина" поэт так описал свой век: Все новые философы в сомненье. Эфир отвергли - нет воспламененья, Исчезло Солнце, и Земля пропала, А как найти их - знания не стало. Все признают, что мир наш на исходе, Коль ищут меж планет, в небесном своде Познаний новых... Но едва свершится Открытье - все на атомы крушится. Все - из частиц, а целого не стало, Лукавство меж людьми возобладало, Распались связи, преданы забвенью Отец и сын, власть и повиновенье. И каждый думает: "Я - Феникс-птица", От всех других желая отвратиться... Перевод Д. В. Щедровицкого {*} {* Имена переводчиков в статье названы лишь в тех случаях, когда цитируемые произведения не вошли в книгу.} О себе же самом в одном из сонетов Донн сказал: Я весь - боренье: на беду мою, Непостоянство - постоянным стало... Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад - главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма. Как и большинство поэтов эпохи, Донн не предназначал свои стихи для печати. Долгое время они были известны лишь по спискам, которые подчас сильно отличались друг от друга (Проблема разночтения отдельных мест до сих пор не решена специалистами.) В первый раз лирика Донна была опубликована только после его смерти, в 1663 году. Поэтому сейчас достаточно трудно решить, когда было написано то или иное его стихотворение. Тем не менее текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90-х годов XVI века. Его первую сатиру датируют 1593 годом. Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Все вместе они ходили в рукописи как "книга сатир Донна". Кроме нее из-под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т. д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло, Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство особенно очевидным. В сатирах Донн берет за образец не национальную, но древнеримскую традицию Горация, Персия и Ювенала и преображает ее в духе собственного видения мира. Уже первая его сатира была написана в непривычной для елизаветинцев форме драматического монолога - сатирик, условная фигура "от автора", сначала беседует с "нелепым чудаком", а затем рассказывает об их совместном путешествии по улицам Лондона. Отказавшись от знакомой по поэзии Спенсера стилизации под аллегорию или пастораль, Донн обращается к изображению реальной жизни елизаветинской Англии. При этом его интересуют не столько отдельные личности и их взаимоотношения (хотя и это тоже есть в сатирах), сколько определенные социальные явления и типы людей. Зрение Донна гораздо острее, чем у поэтов старшего поколения. Всего несколькими штрихами он весьма точно, хотя и с гротескным преувеличением рисует портреты своих современников: капитана, набившего кошелек жалованьем погибших в сражении солдат, бойкого придворного, от которого исходит запах дорогих духов, рядящегося в бархат судьи, модного франта и других прохожих, а едкие комментарии сатирика, оценивающего каждого из них, помогают воссоздать картину нравов столичного общества. Здесь царят легкомыслие и тщеславие, жадность и угодничество. Особенно достается от сатирика его спутнику, пустому и глупому щеголю, судящему о людях лишь по их внешности и общественному положению и за всей этой мишурой не замечающему добродетель "в откровенье наготы". Персонажи, подобные ему, вскоре проникли в английскую комедию; в поэзии же они появились впервые в сатирах Донна. Принципиально новым было здесь и авторское отношение к герою-сатирику. Если в ренессансной сатире он благодаря своему моральному превосходству обычно возвышался над людьми, которых высмеивал, то у Донна он превосходит их скорее в интеллектуальном плане, ибо ясно видит, что они собой представляют. Однако он не может устоять перед уговорами приятеля и, прекрасно понимая, что совершает глупость, бросает книги и отправляется на прогулку. Видимо, и его тоже притягивает к себе, пусть и помимо его воли, пестрый и бурлящий водоворот лондонских улиц. Так характерная для маньеризма двойственность сознания проникает уже в это раннее стихотворение Донна. В форме драматического монолога написаны и другие сатиры поэта. Во второй и пятой он обращается к судейскому сословию, нравы которого прекрасно изучил за время учения в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Тема лживости, крючкотворства, продажности и жадности судей, занявшая вскоре важное место в комедиях Бена Джонсона и Томаса Мидлтона, впервые возникла в поэзии Донна. Не щадит поэт и придворных (четвертая сатира). Идеал придворного как гармонически развитой личности в духе Кастильоне и Сидни не существует для него. В отличие от Спенсера не видит он его и в далеком прошлом. Донн всячески развенчивает этот идеал, высмеивая тщеславие, глупость, похотливость, гордость, злобу и лицемерие придворных. Жеманный и болтливый франт, который появляется в сатире, словно предвосхищает шекспировского Озрика, а его аффектированная, полная эвфуистических оборотов манера речи начисто отвергается поэтом. В сатирах Донна можно уловить и нотки разочарования в самом монархе. Ведь в реальности всемогущая королева ничего не знает о несправедливости, царящей в Лондоне, а потому и не может ничего исправить. Постепенно объектом сатиры становится вся елизаветинская Англия 90-х годов. В отличие от поэтов старшего поколения, воспевавших это время как новый "золотой век", который принес стране после разгрома Непобедимой армады (1588) счастье и благоденствие, Донн снимает всякий ореол героики со своей эпохи. Он называет ее веком "проржавленного железа", то есть не просто железным веком, худшей из всех мифологических эпох человечества, но веком, в котором и железо-то проела ржавчина. Подобный скептицизм был явлением принципиально новым не только в поэзии, но и во всей английской литературе. Особенно интересна в плане дальнейшей эволюции Донна его третья сатира (о религии), где поэт сравнивает католическую, пуританскую и англиканскую церкви. Ни одна из них не удовлетворяет поэта, и он приходит к выводу, что путь к истине долог и тернист:
Джулия: Пик истины высок неимоверно; Придется покружить по склону, чтоб Достичь вершины, - нет дороги в лоб! Спеши, доколе день, а тьма сгустится - Тогда уж будет поздно торопиться. Хаос мира затронул и земную церковь. И в этом важнейшем для Донна вопросе душевная раздвоенность дает о себе знать с самого начала. Радикальным образом переосмыслил Донн и жанр эпистолы. Послания его старших современников обычно представляли собой возвышенные комплименты влиятельным особам и собратьям по перу, ярким примером чему служит целая группа сонетов-посвящений, которыми Спенсер предварил первую часть "Королевы фей" (1590). Донн намеренно снизил стиль жанра, придав стиху разговорно-непринужденный характер. В этом поэт опирался на опыт Горация, называвшего свои эпистолы "беседами". Известное влияние на Донна оказали и темы эпистол Горация, восхвалявшего достоинства уединенного образа жизни. Так, в послании к Генри Уоттону, сравнив жизнь в деревне, при дворе и в городе, Донн советует другу не придавать значения внешним обстоятельствам и избрать путь нравственного самосовершенствования. В моральном пафосе стихотворения, в его проповеди стоического идеала явно ощутимы реминисценции из Горация. Среди ранних посланий Донна бесспорно лучшими являются "Шторм" и "Штиль" (1597), которые составляют объединенный общей мыслью диптих. Стихотворения рассказывают о реальных событиях, случившихся с поэтом во время плавания на Азорские острова. Описывая встречу с неподвластными человеку стихиями, Донн настолько ярко воспроизводит свои ощущения, что читатель невольно делается соучастником гротескной трагикомедии, разыгравшейся на борту корабля. Стихии вмиг взъярившейся бури и изнурительно-неподвижного штиля противоположны друг другу, и их броский контраст высвечивает главную тему диптиха - хрупкость человека перед лицом непостижимой для него вселенной, его зависимость от помощи свыше: Что бы меня ни подтолкнуло в путь - Любовь или надежда утонуть, Прогнивший век, досада, пресыщенье. Иль попросту мираж обогащенья - Уже неважно. Будь ты здесь храбрец Иль жалкий трус - тебе один конец. Меж гончей и оленем нет различий, Когда судьба их сделает добычей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Как человек, однако, измельчал! Он был ничем в начале всех начал, Но в нем дремали замыслы природны; А мы - ничто и ни на что не годны, В душе ни сил, ни чувств... Но что я лгу? Унынье же я чувствовать могу! Этими многозначительными строками поэт заканчивает диптих. Принципиально новыми для английской поэзии 90-х годов XVI века были и элегии Донна. Как полагают исследователи, за три года - с 1593 по 1596 поэт написал целую маленькую книгу элегий, которая сразу же получила широкое хождение в рукописи. Элегии Донна посвящены любовной тематике и носят полемический характер: поэт дерзко противопоставил себя недавно начавшемуся всеобщему увлечению сонетом в духе Петрарки. Многочисленные эпигоны итальянского поэта быстро превратили его художественные открытия в штампы, над которыми иронизировал Сидни и которые спародировал Шекспир в знаменитом 130-м сонете: Ее глаза на звезды не похожи, Нельзя уста кораллами назвать, Не белоснежна плеч открытых кожа, И черной проволокой вьется прядь. Перевод С. Я. Маршак Очевидно, издержки этой моды очень быстро открылись Донну, быть может, раньше, чем Шекспиру, и в споре с английскими петраркистами он выбрал свой путь. Поэт и тут обратился к античной традиции, взяв "Любовные элегии" Овидия как образец для подражания. Донна привлекла легкая ироничность Овидия, его отношение к любви как к занятию несерьезному, забавной игре или искусству, украшающему жизнь. С присущим его эпохе свободным отношением к заимствованию Донн берет у Овидия ряд персонажей и некоторые ситуации. В элегиях английского поэта появляются и неумолимый привратник, и старый ревнивый муж, и обученная героем любовному искусству девица, которая, познав всю прелесть "страсти нежной", изменяет ему. Однако все это переосмыслено Донном и служит материалом для вполне самобытных стихотворений. Действие элегий Донна разворачивается в современном Лондоне. Поэтому, например, стерегущий дом громадный детина-привратник мало похож на евнуха из элегии Овидия и скорее напоминает персонаж из елизаветинской драмы ("Аромат"), а одежды, которые сбрасывает возлюбленная ("На раздевание возлюбленной"), являются модными в высшем лондонском свете нарядами. Гладкий и отточенный стих Овидия, плавное движение мысли, обстоятельность повествования у Донна, как правило, заменяет нервная динамика драматического монолога. Иным, чем у Овидия, было и отношение поэта к чувству. Приняв идею любви как забавной игры, он лишил ее присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет часто ассоциировался с односторонне понятым учением Maкиавелли. Для людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд ("Король Лир") с афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: "Природа, ты моя богиня". Герой же одной из элегий Донна ("Изменчивость"), отстаивая якобы отвечающее законам природы право женщины на непостоянство, сравнил ее с животными, меняющими партнеров по первой прихоти, с морем, в которое впадают многие реки. По мнению героя, равным образом свободны и мужчины, хотя он и советует им быть разборчивыми при выборе и смене подруги. В противовес петраркистам Донн сознательно снижает образ возлюбленной, смело акцентируя плотскую сторону любви. В его элегиях все перевернуто с ног на голову и неприступная дама и ее томный воздыхатель предстают в виде сговорчивой ветреницы и самонадеянного соблазнителя. Поэт сознательно эпатировал публику: некоторые строки Донна были настолько откровенны, что цензура выкинула пять элегий из первого издания стихов поэта. И все же критики, воспринявшие эти элегии буквально и увидевшие в них проповедь свободы чувств, явно упростили их смысл. Лирика Донна, как правило, вообще не поддается однозначному прочтению. Ведь в один период с элегиями он писал и третью сатиру, и "Штиль", и "Шторм". Для молодого поэта, как и для большинства его читателей, отрицательный смысл макиавеллизма был достаточно ясен. Ироническая дистанция постоянно отделяет героя элегий от автора. Как и Овидий, Донн тоже смеется над своим героем {Andreasen N. J. С. John Donne. Conservative Revolutionary, Princeton, 1965. P. 78-130.}. В 90-е годы Донн обращается и к другим жанрам любовной лирики. Стихотворения о любви он продолжал писать и в первые два десятилетия XVII века. В посмертном издании (1633) эти стихи были напечатаны вперемешку с другими, но уже в следующем сборнике (1635) составители собрали их в единый цикл, назвав его по аналогии с популярным в XVI веке сборником Р. Тотела "Песнями и сонетами". В языке той эпохи слово _сонет_ помимо его общепринятого смысла часто употреблялось также в значении "стихотворение о любви". В этом смысле употребили его и составители книги Донна. Читателя, впервые обратившегося к "Песням и сонетам", сразу же поражает необычайное многообразие настроений и ситуаций, воссозданных воображением поэта. "Блоха", первое стихотворение цикла а изданий 1635 года, остроумно переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху кусать не только девушку, но и героя, делая надоедливое насекомое символом их плотского союза: Взгляни и рассуди: вот блошка Куснула, крови вылила немножко, Сперва - моей, потом - твоей, И наша кровь перемешалась в ней. Уже стихотворение "С добрым утром" гораздо более серьезно по тону. Поэт рассказывает в нем о том, как любящие, проснувшись на рассвете, осознают силу чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей вселенной: Очнулись наши души лишь теперь, Очнулись - и застыли в ожиданье; Любовь на ключ замкнула нашу дверь, Каморку превращая в мирозданье. Кто хочет, пусть плывет на край земли Миры златые открывать вдали - А мы свои миры друг в друге обрели. Затем следуют "Песня", игриво доказывающая, что на свете нет верных женщин, и по настроению близкая к элегиям в духе Овидия "Женская верность" с ее псевдомакиавеллистической моралью. После них - "Подвиг" (в одной из рукописей - "Платоническая любовь"), в котором восхваляется высокий союз душ любящих, забывающих о телесном начале чувства: Кто красоту узрел внутри - Лишь к ней питает нежность, А ты - на кожи блеск смотри, Влюбившийся во внешность. "Песни и сонеты" ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие, скажем, как "Астрофил и Стелла" Сидни, "Amoretti" Спенсера или даже на смело нарушившие каноны "Сонеты" Шекспира. В стихотворениях Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн, видимо, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели поступили верно, собрав эти стихотворения вместе, ибо они связаны многозначным единством авторской позиции. Основная тема "Песен и сонетов" - место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует "вышедшее из пазов" время. "Песни и сонеты" представляют собой серию разнообразных зарисовок, своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайшую гамму чувств, лишенных единого центра. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что герой не тождествен автору, в чье намерение вовсе не входило открыть себя. Лирическая исповедь, откровенное излияние чувств - характерные черты более поздних эпох, прежде всего романтизма, и к "Песням и сонетам" они не имеют никакого отношения. При первом знакомстве с циклом может возникнуть впечатление, что он вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя, конечно же, любое членение намеренно упрощает всю пеструю сложность опыта любви, раскрытую в "Песнях и сонетах". Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы. Однако не все стихи "Песен и сонетов" вмещаются в них ("Вечерня в день св. Люции"), а некоторые ("Алхимия любви") занимают как бы промежуточное положение. И все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, которым следовал Донн. Первая из них - уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Есть здесь и игриво-циничная проповедь законности "естественных" для молодого повесы желаний ("Общность"): Итак, бери любую ты, Как мы с ветвей берем плоды: Съешь эту и возьмись за ту; Ведь перемена блюд - не грех, И все швырнут пустой орех, Когда ядро уже во рту.
Джулия: Есть и шутливое обращение к Амуру с просьбой о покровительстве юношеским проказам героя ("Ростовщичество Амура"), и искусные убеждения возлюбленной уступить желанию героя ("Блоха"), и даже написанный от лица женщины монолог, отстаивающий и ее права на полную свободу отношений с мужчинами ("Скованная любовь"), и многое другое в том же ключе. Как и элегиях Донна, героя и автора в этой группе "Песен и сонетов" разделяет ироническая дистанция, и эти стихотворения тоже противостоят петраркистской традиции. Но есть в "Песнях и сонетах" и особый поворот темы, весьма далекий от дерзкого щегольства элегий. Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой "Алхимии любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и остроумием. В другом же, еще более откровенном стихотворении "Прощание с любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую человек впадает в уныние: Так жаждущий гостинца Ребенок, видя пряничного принца, Готов его украсть, Но через день желание забыто, И не внушает больше аппетита Обгрызанная эта сласть; Влюбленный, Еще вчера безумно исступленный, Добившись цели, скучен и не рад, Какой-то меланхолией объят. Своими горькими мыслями эти стихотворения перекликаются с некоторыми сонетами Шекспира, посвященными смуглой леди. Но по сравнению с шекспировским герой Донна настроен гораздо более цинично и мрачно. Очевидно, ему надо было познать крайности разочарования, чтобы изжить искус плоти, радости которой, игриво воспетые поэтом в других стихах цикла, обернулись здесь своей мучительно опустошающей стороной. В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но неожиданность - одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать штампы петраркиетов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой. Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию - недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Из лирики "Песен и сонетов", пожалуй, наиболее близким к традиции итальянского мастера был "Твикнамский сад", в котором пышное цветение весеннего сада противопоставлено иссушающе-бесплодным мукам героя, льющего слезы из-за неразделенной любви: В тумане слез, печалями повитый, Я в этот сад вхожу, как в сон забытый; И вот к моим ушам, к моим глазам Стекается живительный бальзам, Способный залечить любую рану; Но монстр ужасный, что во мне сидит, Паук любви, который все мертвит, В желчь превращает даже божью манну; Воистину здесь чудно, как в раю, - Но я, предатель, в рай привел змею. Написанный как комплимент в честь графини Люси Бедфордской, одной из покровительниц поэта, "Твикнамский сад" вместе с тем и наименее типичное из петраркистских стихотворений Донна. Комплиментарный жанр не требовал от поэта сколько-нибудь серьезных чувств, но он определил собой внешнюю серьезность их выражения. В других стихотворениях Донн более ироничен. Это позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой взирать на отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства ("Разбитое сердце") и с улыбкой назвать себя дураком ("Тройной дурак"). Иногда же привычная ситуация поворачивается вообще совсем непредвиденным образом. Убитый пренебрежением возлюбленной (метафора, ставшая штампом у петраркистов), герой возвращается к ней в виде призрака и, застав ее с другим, пугает, платит презрением за презрение: Когда убьешь своим презреньем, Спеша с другим предаться наслажденьям, О мнимая весталка! - трепещи: Я к ложу твоему явлюсь в ночи Ужасным гробовым виденьем, И вспыхнет, замигав, огонь свечи... "Призрак" Наконец, есть здесь и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает покинуть недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой подруги ("Цветок"). И в этой группе стихотворений мятущийся герой, изведав искус страсти (на этот раз неразделенной), побеждает ее. Третья группа стихов связана с популярной в эпоху Ренессанса традицией неоплатонизма. Эту доктрину, причудливым образом совмещавшую христианство с язычеством, развили итальянские гуманисты - Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, родившийся в Испании Леоне Эбрео и другие мыслители, труды которых были хорошо известны Донну. Итальянские неоплатоники обосновали весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом познающих в облике любимого образ творца. Английские поэты XVI века уже обращались к этому учению до Донна, но он идет здесь своим путем. Неоплатоническая доктрина послужила для него исходным моментом развития. От- талкиваясь от него, поэт создал ряд сцен-зарисовок, иногда прямо, а иногда косвенно связанных с неоплатонизмом. И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь - непознаваемое чудо. Она не поддается рациональному определению и описать ее можно лишь в отрицательных категориях, указав на то, чем она не является ("Ничто"): Я не из тех, которым любы Одни лишь глазки, щечки, губы, И не из тех я, чья мечта - Одной души лишь красота; Их жжет огонь любви: ему бы - Лишь топлива! Их страсть проста. Зачем же их со мной равнять? Пусть мне взаимности не знать - Я страсти суть хочу понять. В речах про высшее начало Одно лишь "не" порой звучало; Вот так и я скажу в ответ На все, что любо прочим: "Нет". В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений ("Подвиг", "Мощи"). Но это скорее платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один из вариантов союза любящих. Неоплатоники Ренессанса были не склонны целиком отрицать роль плотской стороны любовного союза. Подобное отношение разделял и Донн. В "Экстазе", одном из самых известных стихотворений цикла, поэт описал занимавший воображение неоплатоников мистический экстаз любящих, чьи души, выйдя из тел, слились воедино. Но хотя таинственный союз и свершился в душах любящих, породив единую новую душу, он был бы немыслим без участия плоти. Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь языком Донна, не никчемным шлаком, а важной частью сплава, символизирующего их союз. Но плоть - ужели с ней разлад? Откуда к плоти безразличье? Тела - не мы, но наш наряд, Мы - дух, они - его обличья. Нам должно их благодарить - Они движеньем, силой, страстью Смогли друг дружке нас открыть И сами стали нашей частью. Как небо нам веленья шлет, Сходя к воздушному пределу, Так и душа к душе плывет, Сначала приобщаясь к телу. В любви духовное и телесное не только противостоящие, но и взаимодополняющие друг друга начала. Как гармоническое единство духовного и чувственного начал показана любовь в лучших стихотворениях цикла. Назовем среди них "С добрым утром", где герой размышляет о смысле взаимного чувства, неожиданно открывшемся любящим, "Годовщину" и "Восходящему солнцу", где неподвластная тлению любовь противопоставлена бренному миру, "Растущую любовь", где поэт развивает мысль о том, что меняющееся с течением времени чувство все же остается неизменным в своей основе, и "Прощание", возбраняющее печаль", где герой доказывает, что нерасторжимому союзу любящих не страшна никакая разлука. Благодаря этим стихотворениям Донн сумел занять выдающееся место в английской лирике. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после него не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье. Однако и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они, создают для себя собственную, неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки: Я ей - монарх, она мне - государство, Нет ничего другого; В сравненье с этим власть - пустое слово, Богатство - прах, и почести - фиглярство. Ты, Солнце, в долгих странствиях устало. Так радуйся, что зришь на этом ложе Весь мир: тебе заботы меньше стало, Согреешь нас - и мир согреешь тоже. Забудь иные сферы и пути: Для нас одних вращайся и свети! Знаменательно, что стихотворениям, воспевшим гармонический союз любящих, в "Песнях и сонетах" противостоят стихотворения, в которых сама возможность такого союза ставится под сомнение. "Алхимия любви" и "Прощание с любовью" с их разоблачением чувственности были направлены против неоплатонической идеи любви, доказывая, что все ее тайны лишь пустое притворство и выдумка. И здесь Донн остался верен себе, обыграв различные? ситуации и столкнув противоположности. В первые десятилетия XVII века помимо "Песен и сонетов" Донн написал и довольно большое количество разнообразных стихотворений на случай - посланий, эпиталам, траурных элегий. Во всех них поэт проявил себя как законченный мастер, который в совершенстве овладел стихом, способным передать даже самый: причудливый ход мысли автора. Но, как справедливо заметили специалисты, все же блестящее мастерство редко сочетается в этих стихах с глубиной истинного чувства {Bush D. Op. cit. P. 131.}. Донн, однако, ставил перед собой иные цели. Сочиняя стихотворения на случай, он платил дань широко принятому обычаю: искавший покровительства поэт посвящал свои строки какой-либо могущественной особе. Подобные стихотворения писали очень многие современники Донна (например, Бен Джонсон). Но и тут он пошел своим путем, переосмыслив традицию {Lewalski В. Donne's Anniversaries and the Poetry of Praise. Princeton, 1973. P. 42-73.}. У Донна похвала лицу, которому посвящено стихотворение, как правило, не содержит в себе привычного прославления его нравственных достоинств и не ограничивается чисто светскими комплиментами, но служит поводом к размышлению о высоких духовных истинах. При таком отношении автора восхваляемая им особа теряет свои индивидуальные черты и превращается в отвлеченный образец добра, доблести и других совершенств. Сами же стихотворения носят явно выраженный дидактический характер и при всей отраженной в них игре ума не выдерживают сравнения с "Песнями и сонетами". Со стихотворениями на случай тесно связаны и поэмы Донна "Первая годовщина" (1611) и "Вторая годовщина" (1612), посвященные памяти юной Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта. "Годовщины" - сложнейшие произведения Донна, в которых сочетаются черты элегии, медитации, проповеди, анатомии и гимна {Ibid. P. 7.}. Здесь в наиболее очевидной форме проявилась энциклопедическая эрудиция автора, по праву снискавшего славу одного из самых образованных людей начала XVII века. Относительно большие размеры обеих поэм позволили Донну дать волю фантазии, что привело его к барочным излишествам, в целом мало характерным для его лирики (нечто сходное можно найти лишь в поздних стихотворениях на случай). И уж конечно, ни в одном другом произведении Донна причудливая игра ума и пышная риторика не проявили себя столь полно, как в "Годовщинах". Известно, что Бен Джонсон, критикуя "Годовщины", саркастически заметил, что хвала, возданная в них юной Элизабет, скорее подобает Деве Марии. На это Донн якобы возразил, что он пытался представить в стихах идею Женщины, а не какое-либо реальное лицо. И, действительно, кончина четырнадцатилетней девушки, которую поэту ни разу не довелось встретить, служит лишь поводом для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри становится образцом добродетелей, которые человек утратил после грехопадения, а ее прославление носит явно гиперболический характер. "Годовщины" построены на контрасте реального и идеального планов - падшего мира, в котором живут поэт и его читатели, и небесного совершенства, воплощенного в образе героини. Донн осмысливает этот контраст с его привычным средневековым contemptus mundi {Презрение к миру (лат.).} в остросовременном духе. "Годовщины" представляют собой как бы развернутую иллюстрацию знаменитых слов датского принца о том, что эта прекрасная храмина, земля, кажется ему пустынным мысом, несравненнейший полог, воздух, - мутным и чумным скоплением паров, а человек, краса вселенной и венец всего живущего, - лишь квинтэссенцией праха. И если описание небесного плана бытия у Донна грешит дидактикой и абстрактностью, то реальный распавшийся мир, где порчей охвачена и природа человека (микрокосм), и вся вселенная (макрокосм), где отсутствует гармония и нарушены привычные связи, воссоздан с великолепным мастерством. Тонкая наблюдательность сочетается здесь с афористичностью мысли. Недаром, почти каждый ученый, пишущий о брожении умов в Англии начала XVII века, как правило, цитирует те или иные строки из поэм Донна. В начале XVII века поэт обратился и к религиозной лирике. По всей видимости, раньше других стихотворений он сочинил семь сонетов, названных им по-итальянски "La Corona" ("корона, венок"). Этот маленький цикл написан именно в форме венка сонетов, где последняя строка каждого сонета повторяется как первая строка следующего, а первая строка первого из них и последняя последнего совпадают. Донн блестяще обыграл поэтические возможности жанра с повторением строк, сложным переплетением рифм и взаимосвязью отдельных стихотворений, которые действительно смыкаются в единый венок. Но в то же время строго заданная форма, видимо, несколько сковала поэта. "La Corona" удалась скорее как виртуозный эксперимент, где сугубо рациональное начало преобладает над эмоциональным. Иное дело "Священные сонеты". Их никак не назовешь лишь виртуозным поэтическим экспериментом, а некоторые из них по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта. Как и в "La Corona", поэт обратился не к шекспировской, предполагающей сочетание трех катренов и заключительного двустишия, но к итальянской форме сонета, наполнив ее неожиданными после эпигонов Сидни силой чувств и драматизмом и тем самым радикально видоизменив жанр. Как доказали исследователи, "Священные сонеты" связаны с системой индивидуальной медитаций, которую разработал глава ордена иезуитов Игнатий Лойола в своих "Духовных упражнениях" (1521-1541). Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярна среди духовенства и католиков-мирян в XVI и XVII столетиях. По мнению биографов, есть основания полагать, что и Донн в юности обращался к "Духовным упражнениям". Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия в течение месяца и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты зримо воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб) и вызвать в себе необходимые эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого упражнения следовала мысленная беседа с творцом. Некоторые сонеты Донна по своей структуре, действительно весьма похожи на медитации по системе Лойолы. Так, например, начало седьмого сонета (октава) можно рассматривать как воспроизведение картины Страшного суда, а конец стихотворения (секстет), как соответствующее данной сцене прошение: -
Джулия: С углов Земли, хотя она кругла, Трубите, ангелы! Восстань, восстань Из мертвых, душ неисчислимый стан! Спешите, души, в прежние тела! Кто утонул и кто сгорел дотла, Кого война, суд, голод, мор, тиран Иль страх убил... Кто богом осиян, Кого вовек не скроет смерти мгла!.. Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать Дай, боже, над виной моей кромешной. Там поздно уповать на благодать... Благоволи ж меня в сей жизни грешной Раскаянью всечасно поучать: Ведь кровь твоя - прощения печать! В начале одиннадцатого сонета герой представляет себе, как он находился рядом с распятым Христом на Голгофе и размышляет о своих грехах. Конец же стихотворения выражает эмоции любви и удивления {Martz L. The Poetry of Meditation. New Haven, 1954. P. 50-51.}. Да и сами размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной любви, содержащиеся в первых шестнадцати сонетах, тоже весьма типичны для медитации по системе Лойолы. Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив ее своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, то есть именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить поэта. В действительности же получилось нечто обратное. Первые шестнадцать сонетов цикла являются скорее свидетельством духовного кризиса, из которого поэт старается найти выход. Но и обращение к религии, как оказывается, не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (третий сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (второй сонет), отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (тринадцатый сонет). Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 года. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Восемнадцатый сонет, неожиданно возвращаясь к мотивам третьей сатиры, обыгрывает теперь еще более остро ощущаемый контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же девятнадцатый сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, для которого "непостоянство постоянным стало". Самые поздние из стихотворений поэта - это гимны. Их резко выделяют на общем фоне лирики Донна спокойствие и простота тона. Стихотворения исполнены внутренней уравновешенности. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти принимаются в них со спокойной отрешенностью. Столь долго отсутствовавшая гармония здесь наконец найдена. Парадоксальным образом, однако, эта долгожданная гармония погасила поэтический импульс Донна. В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов, правда, творческое начало его натуры в эти годы нашло выражение в весьма интересной с художественной точки зрения прозе, где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее развитие. Поэтическая манера Донна была настолько оригинальна, что читателю, обращающемуся к его стихам после чтения старших елизаветинцев, может показаться, что он попал в иной мир. Плавному, мелодично льющемуся стиху елизаветинцев Донн противопоставил нервно-драматическое начало своей лирики. Почти каждое его стихотворение представляет собой маленькую сценку с четко намеченной ситуацией и вполне определенными характерами. Герой и его возлюбленная прогуливаются в течение трех часов, но вот наступает полдень, они останавливаются, и герой начинает лекцию о философии любви ("Лекция о тени"); проснувшись на рассвете, герой насмешливо приветствует "рыжей дурня" - солнце, которое разбудило его и его возлюбленную ("К восходящему солнцу"); собираясь в путешествие за границей герой прощается с возлюбленной, умоляя ее сдержать потоки слез. ("Прощальная речь о слезах"); обращаясь к тем, кто будет хори нить его, герой просит не трогать прядь волос, кольцом обвившую его руку ("Погребение") и т. д. Знакомясь со стихами Донна, читатель почти всякий раз становится зрителем маленького спектакля, разыгранного перед его глазами. Драматический элемент стихотворений Донна часто обозначался сразу же, с первых строк, которые могли быть написаны в форме обращения либо как-то иначе вводили сюжетную ситуации. Сами же стихотворения обычно имели форму драматического монолога, новаторскую для английской поэзии рубежа XVI-XVII веков. Беседуя с возлюбленной, размышляя над той или иной ситуацией, герой "открывал себя". И хотя его "я" не совпадало с авторским (известным исключением была, пожалуй, лишь религиозная лирика), поэзия Донна носила гораздо более личностный характер, чем стихи его предшественников. Драматическое начало определило и новые взаимоотношения автора и читателя, который как бы нечаянно становился свидетелем происходящего. Поэт никогда прямо не обращался к читателю, искусно создавая впечатление, что его нет вообще, как, например, нет зрителей для беседующих друг с другом театральных персонажей. И это способствовало особому лирическому накалу его стиха, подобного которому не было в поэзии елизаветинцев. Ярко индивидуальной была и интонация стиха Донна, меняющаяся в зависимости от ситуации, но всегда близкая к разговорной речи. Из поэтов старшего поколения к разговорной речи обращался Сидни, который пытался воспроизвести в своем стихе язык придворных. Однако для Донна и его поколения язык придворных казался чересчур манерным. Неприемлем для автора "Песен и сонетов" был и синтез Шекспира, соединившего в своей лирике традиции Сидни с мелодическим стихом Спенсера. Драматические монологи героев Донна, несмотря на всю его любовь к, театру, во многом отличны и от сценической речи героев Марло, раннего Шекспира и других елизаветинских драматургов 90-х годов, писавших для открытых театров с их разношерстной публикой, которую составляли все слои населения. Лирика Донна имела свой особый адрес, что явственно сказалось уже в первых стихах поэта. Они были написаны для тогдашней культурной элиты, по преимуществу для молодых людей с университетским образованием. С приходом Донна в литературу характерное уже отчасти для поколения Марло и других "университетских умов" (Лили, Грина, Лоджа и др.) отличие интеллектуальных интересов учено-культурного слоя от более примитивных запросов придворных стало вполне очевидным. Поэтическая речь сатир и элегий Донна и воспроизводит характерную интонацию образованного молодого человека его круга, личности скептической и утонченной. Во времена Сидни английский литературный язык и поэтическая традиция еще только формировались. К приходу Донна поэтическая традиция уже сложилась, и его зоркому взгляду открылись ее издержки. Не приняв возвышенный слог сонетистов и Спенсера, поэт писал стихи намеренно низким стилем. Донн не просто сближал интонацию с разговорной Тречью, но порой придавал ей известную резкость и даже грубоватость. Особенно это заметно в сатирах, где сам жанр, согласно канонам эпохи Ренессанса, требовал низкого стиля. Но эта резкость есть и в некоторых стихах "Песен и сонетов" (начало "С добрым утром" или "Канонизации") и даже в религиозной лирике (сонет XIV). Во многих произведениях Донна свободное, раскованное движение стиха порой вступало в противоречие с размером, за что Бен Джонсон резко критиковал его. Но тут сказалось новаторство Донна, который, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, ввел в стихи нечто вроде речитатива. По меткому выражению одного из критиков, мелодия человеческого голоса звучала здесь как бы на фоне воображаемого аккомпанемента размера. Для достижения нужного эффекта Донн смело вводил разговорные обороты, элизию, менял ударения и использовал мало характерный для елизаветинцев, enjambement, то есть перенос слов, связанных по мысли с данной строкой, в следующую. Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух. Вместе с тем Донн прекрасно владел музыкой размера, когда жанр стихотворения требовал этого. В качестве образца достаточно привести песни и близкую к ним лирику "Песен и сонетов". (Некоторые из песен Донн написал на популярные в его время мотивы, другие были положены на музыку его современниками и часто исполнялись в XVII веке.) Но и здесь концентрация мысли, своеобразие синтаксических конструкций, которые можно оценить лишь при чтении, сближают эти стихотворения с разговорной речью и выделяют их на фоне елизаветинской песенной лирики {Elizabethan Poetry. London, 1960. P. 214.}. Свои первые стихотворения Донн написал в студенческие годы во время занятий в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Обучавшиеся тут студенты уделяли большое внимание логике и риторике. Чтобы выиграть дело, будущие адвокаты должны были научиться оспаривать показания свидетелей, поворачивать ход процесса в нужное русло и убеждать присяжных в правоте (быть может, и мнимой) своего подзащитного. Первые пробы пера поэта, видимо, предназначались для его соучеников. В этих стихотворениях Донн всячески стремился ошеломить виртуозностью своих доводов и вместе с тем с улыбкой, как будто со стороны, следил за реакцией воображаемого читателя, расставляя ему разнообразные ловушки. Гибкая логика аргументов целиком подчинялась здесь поставленной в данную минуту цели, и вся прелесть веселой игры состояла в том, чтобы с легкостью доказать любое положение, каким бы вызывающе странным оно ни казалось на первый взгляд. (Вспомним дерзкую проповедь вульгарного материализма и свободы сексуальных отношений.) В дальнейшем приемы подобной веселой игры прочно вошли в поэтический арсенал Донна и он часто пользовался ими в своих самых серьезных стихотворениях, по-прежнему поражая читателя виртуозностью доводов и головокружительными виражами мысли (сошлемся хотя бы на "Годовщины" или "Страстную пятницу 1613г."). Чтобы понять такие стихотворения, требовалось немалое усилие ума. Строки Донна были в первую очередь обращены к интеллекту читателя. Отсюда их порой намеренная трудность, пресловутая темнота, за которую столь часто упрекали поэта (еще Бен Джонсон говорил, что "не будучи понят, Донн погибнет"). Но трудность как раз и входила в "умысел" поэта, стремившегося прежде всего пробудить мысль читателя. Работа же интеллекта в свою очередь будила и чувства. Так рождался особый сплав мысли и чувства, своеобразная интеллектуализация эмоций, ставшая затем важной чертой английской лирики XVII века. В отличие от поэтов старшего поколения - и прежде всего раннего Шекспира,- увлекавшихся игрой слов, любивших неологизмы и музыку звука, Донна больше интересовала мысль. Конечно, и он виртуозно владел словом, но всегда подчинял его смыслу стихотворения, стремясь выразить все свои сложные интеллектуальные пируэты простым разговорным языком. В этом поэт стоял ближе к позднему Шекспиру. Как и в его великих трагедиях и поздних трагикомедиях, мысль автора "Песен и сонетов" перевешивала слово. При этом, однако, поэтическая манера Донна была много проще и по-своему аскетичней шекспировской. В целом для его стихов характерны краткость и точность, умение сказать все необходимое всего в нескольких строках. Недаром Марциал был с юности одним из любимых авторов Донна. От лирики поэтов старшего поколения стихи Донна отличало также его пристрастие к особого рода метафоре, которую в Англии того времени называли концепт (conceit). При употреблении метафоры обычно происходит перенос значения и один предмет уподобляется другому, в чем-то схожему с ним, как бы показывая его в новом свете и тем открывая цепь поэтических ассоциаций. Внутренняя механика концепта более сложна. Здесь тоже один предмет уподобляется другому, но предметы эти обычно весьма далеки друг от друга и на первый взгляд не имеют между собой ничего общего. Поэта в данном случае интересует не столько изображение первого предмета с помощью второго, сколько взаимоотношения между двумя несхожими предметами и те ассоциации, которые возникают при их сопоставлении {Hunter J. The Metaphysical Poets. London, 1965. P. 30.}. В качестве примера приведем уподобление душ любящих ножкам циркуля, скрепленным единым стержнем, сравнение врачей, склонившихся над телом больного, с картографами или сопоставление стирающейся на глобусе границы между западным и восточным полушарием с переходом от жизни к смерти и от смерти к воскресению. Поэты-елизаветинцы изредка пользовались такими метафорами и раньше, но именно Донн сознательно сделал их важной частью своей поэтической техники. Поражая читателей неожиданностью ассоциаций, они помогали поэту выразить движение мысли, которая обыгрывала разного рода парадоксы и противопоставления. Поэтому метафоры-концепты у Донна и моментальны, как, скажем, у Гонгоры, и развернуты во времени, его сопоставления подробно раскрыты и обоснованы, наглядно демонстрируют "математическое" мышление поэта, его неумолимую логику и спокойную точность: Как ножки циркуля, вдвойне Мы нераздельны и едины: Где б ни скитался я, ко мне Ты тянешься из середины. Кружась с моим круженьем в лад, Склоняешься, как бы внимая, Пока не повернет назад К твоей прямой моя кривая. Куда стезю ни повернуть, Лишь ты - надежная опора Того, кто, замыкая путь, К истоку возвратится скоро. "Прощание, возбраняющее печаль"
Джулия: Концепт, как и другие стилистические приемы, не был для Донна украшением, но всегда подчинялся замыслу стихотворения. Орнаментальными такие метафоры стали позже, когда они вошли в моду в творчестве некоторых последователей Донна типа Д. Кливленда {Ставшая благодаря Донну популярной в английской поэзии XVII века метафора-концепт свое теоретическое обоснование получила на континенте. Считается, что первым ее теорию сформулировал Джордано Бруно в адресованном Ф. Сидни посвящении к трактату "О героическом энтузиазме" (1585). Согласно пантеистическому учению философа вселенная представляла собой "единое многовидное существо", где все различия оказывались в конечном счете свойствами единого божественного начала и между противоположностями существовала глубокая внутренняя связь. По мысли Бруно, наделенный даром "героической любви", поэт улавливает единство в многообразии феноменов вселенной н выражает его в своем творчестве. Идеи Бруно в дальнейшем были развиты в трудах Б. Грасиана ("Остроумие, или Искусство изощренного разума", 1642) в Испании и Э. Тезауро ("Подзорная труба Аристотеля", 1654) в Италии.}. В поэтическом мышлении Донна тонко развитая способность к анализу сочеталась с даром синтеза. Расчленяя явления, поэт умел и объединять их. Тут ему помогало его блестящее остроумие, которое он, предвосхищая более поздние теории Грасиана, понимал как особого рода интеллектуальную деятельность, особое качество ума (wit) и в конечном счете особую разновидность духовного творчества, куда смех, комическое начало входили лишь как один из компонентов. Остроумие давало Донну возможность подняться не только над людской глупостью и пороками, но и над хаосом окружающего мира. Благодаря искусству остроумия поэт, оставаясь частью этого падшего, раздробленного мира, в то же время глядел на него как бы со стороны и скептически оценивал его. Хаос мира стимулировал иронию Донна и двигал его мысль. Умение столкнуть противоположности и найти точку их соприкосновения, понять сложную, состоящую из разнородных элементов природу явления и одновременно увидеть скрепляющее эти элементы единство - важнейшая черта творчества Донна. Она во многом объясняет бросающиеся в глаза противоречия его поэзии. Некоторые из них уже были названы: обыгрывание взаимоисключающих взглядов на природу любви или создание примерно в одно время гедонистических элегии в духе Овидия и эпистолярного диптиха "Шторм" и "Штиль" с его изображением хрупкости человека перед лицом стихий. В более поздний период творчества Донн создает горькоциничную "Алхимию любви" и религиозную лирику. Используя для создания священных сонетов медитации по системе И. Лойолы, поэт одновременно работал и над сатирическим памфлетом в прозе "Игнатий и его конклав" (1611). Памфлет был направлен против иезуитов и изображал Лойолу в карикатурном виде, сидящим рядом с Люцифером в центре преисподней. И в эти годы хаос мира давал пищу для скептического ума поэта, стимулировал его воображение, а разнообразные интеллектуальные концепции по-прежнему превращались в поэтические образы, искусно обыгранные Донном. Хотя Донн всячески отталкивался от елизаветинцев, без них его поэзия была бы невозможна. Они сформировали традицию, в которой он был воспитан, и дали ему главный импульс для поисков нового. Экспериментируя, он всегда оглядывался на своих старших современников. Однако новаторство Донна было столь радикальным, что его творчество уже не умещается в рамки Ренессанса. В ранней и зрелой лирике Донн самым тесным образом связан с маньеризмом, стилем искусства и литературы, возникшим в период кризиса Возрождения. Как ни один другой поэт эпохи Донн выразил типичное для маньеризма дисгармоническое ощущение непрочности мира, воплотил присущую этому стилю рефлексию, характерные для него контрасты спиритуализма и чувственности. Поздняя же лирика поэта, и прежде всего гимны с их спокойствием и более гармоническим мироощущением, связана с барочной поэтикой, которая уравновесила контрасты маньеризма и в противовес ренессансному антропоцентризму создала новый синтез, по-своему определив место человека в необъятных просторах вселенной. Именно барочные тенденции стали главными в творчестве поэтов следующего за Донном поколения. Другим крупным художником, повлиявшим на судьбы английской поэзии XVII века, был Бен Джонсон. В наши дни он гораздо более известен как драматург, один из талантливейших, современников Шекспира. Однако сам Джонсон в частных беседах называл себя поэтом, отдавая явное предпочтение стихам перед драмами. Среди художников своего поколения Джонсон был, несомненно, лучшим знатоком античности, и многие его стихотворение представляют собой обработку греческих и - главным образом - римских образцов. Античность, по мнению Джонсона, была школой, обязательной для каждого поэта, желающего достичь совершенства. Однако подражание древним обнаруживает в творческой практике Джонсона свои закономерности. Чем точнее он пытался воспроизвести оригинал, тем хуже, бледнее становились его стихи. По единодушному мнению критиков, оба варианта перевода "Науки поэзии" Горация стали явной неудачей английского поэта. Успех ждал его в тех случаях, когда он, вжившись в оригинал, переосмыслял его в духе современности. Так рождалось смелое новаторство, строившееся на твердом фундаменте уважения к традиции древних. Сам Джонсон прекрасно понимал это. В своем сборнике "Эпиграммы" (1616) Джонсон обратился к традиции Марциала. Правда, техника отточенной сентенции, полный иронии лаконизм Марциала, с непринужденной легкостью воспроизведенные Донном, меньше соответствовали характеру дарования Джонсона. Его эпиграммы длиннее марциаловских. Джонсону особенно удавались заключительные строки, часто содержащие неожиданный поворот мысли, который раскрывал суть эпиграммы. Подобно Марциалу, большое значение Джонсон придавал и композиции сборника, пытаясь сочетать разнообразные по тематике стихотворения. Главное же, что роднило его с римским поэтом, это сатирическое видение мира, равно как и зоркое внимание к быту и нравам. Одним из лучших стихотворений сборника по праву считается "Приглашение друга на ужин". В этом полном легкого юмора произведении Джонсон опирается на несколько сходных по теме эпиграмм Марциала, где римский поэт, приглашая гостей, предлагал им со вкусом сервированный стол и дружеский разговор. Сохранив ряд деталей, почерпнутых у Марциала, Джонсон переносит события в современный Лондон. Изысканный стол сервирован поэтом на английский манер, и гостю он предлагает чашу любимого им Канарского вина. Его друг не увидит за столом неприятных ему людей типа известного тогда осведомителя Роберта Пули и т. д. и т. п. Своим искусством поэт заставляет читателей ощутить неповторимую атмосферу встречи друзей-интеллигентов, читающих за столом римских классиков и ведущих непринужденную беседу. Как утверждают исследователи, Марциал в своих эпиграммах противопоставлял изысканную простоту застолья безвкусной роскоши >пиров, описанных в "Сатириконе" Петрония {Trimpi W. Ben Jonson's Poems. A Study of the Plain Style. Stanford, 1962. P. 188.}. Банкеты под стать этим пирам устраивались и в современном Джонсону Лондоне. Одако для английского поэта важнее другое - идеал интимного содружества умов, который противостоит упадку нравов его эпохи. Противоречие мудреца-стоика и мира выражено здесь в легкой, слегка игривой форме. Но обращение Джонсона к учению стоиков носило принципиальный характер. Влияние стоицизма было достаточно широко распространено в эпоху Возрождения и в XVII веке и затронуло многих английских художников той поры. В творчестве Джонсона оно особенно явно сказалось именно в лирике. Поэт был не склонен абсолютизировать вселенский хаос. Разладу современности Джонсон не только противополагал мифологизируемую им в духе "золотого века" античность, он считал, что художник, видящий неустройство мира, должен стараться как можно ближе подойти к идеалу стоического мудреца, возвышающегося над бурями судьбы. И с течением времени подобные настроения все более усиливались в лирике поэта. Сатирический запал "Эпиграмм" Джонсона был гораздо мощнее, чем у Марциала. Римский поэт принимал мир таким, как он есть, иронизируя над его пороками, но ничего не утверждая и не отрицая. Для Джонсона же пафос отрицания и утверждения составлял суть его видения мира, и все стихотворения сборника легко делятся на две половины: в одних поэт бичует порок, в других - воздает хвалу добродетели {Gardiner J. К. Craftsmanship in Context. The Development of Hero Jonson's Poetry. The Hague, 1975. P. 12.}. Объектом сатиры Джонсона становятся придворные, провинциальные сквайры, охотники за богатыми невестами, занудные пуритане, ростовщики, алхимики, сводники, продажные адвокаты, бездарные поэты-плагиаторы, светские модницы, доносчики-осведомители, игроки в кости и т. д. Эти плуты и глупцы служат как бы эскизами к картине нравов Лондона, которую Джонсон с таким мастерством развернул в своих комедиях. Однако, несмотря на многочисленные бытовые подробности, в этой пестрой галерее трудно разглядеть отдельные лица. Такое отсутствие "фокуса" и предполагалось поэтом. В духе классицизма он сознательно приблизил отрицательные персонажи своих эпиграмм к типам, которые и подвергаются сатирическому осмеянию. Образцы добродетели, как правило, названы поэтом по именам; это вполне реальные люди, современники Джонсона, разного рода знатные особы и собратья по перу. Но и они тоже приближены к типу идеального друга, вельможи-покровителя или поэта. И хотя по манере письма эти эпиграммы совсем не похожи на стихотворения на случай Донна, их герои обычно также превращены в отвлеченный образец совершенства. (Так, например, Донн в посвященных ему эпиграммах изображен идеальным поэтом, но читатель не получает никакого представления о том, в чем своеобразие его поэзии и как ее оценивает Джонсон. Узнать об этоммы можем только из его прозы.) Истинное чувство прорывается лишь в немногих из подобных стихотворений, прежде всего в эпитафиях - в "Эпитафии на С. П." и особенно в эпитафии "Моему первому сыну", где за нарочитой сдержанностью эмоций скрывается неподдельная горечь скорби: Прощай, мой Бенджамин. Вина моя В том, что в твою удачу верил я. Ты на семь лет был ссужен небом мне, Но нынче оплатил я долг вполне. Нет, не рыдаю я. Рыдать грешно О том, что зависть вызывать должно. Нам всем придется скоро в мир теней: Уйти от плоти яростной своей. И если горе не подточит силы, То старость доведет нас до могилы. Спи, сын мой! Схоронил здесь, без сомненья, Бен Джонсон лучшее свое творенье И клятву дал: столь сильно, как его, Не полюбить вовеки никого.
Джулия: В "Лесе", второй книге стихотворений, напечатанной вместе с -"Эпиграммами" в собрании сочинений, Джонсон обратился к иным жанрам. Большое место здесь занимает любовная лирика, представленная главным образом в форме песен. Часть из них обращена к Селии, возлюбленной, вымышленной поэтом на манер Коринны у Овидия. Селия (Челия) - также персонаж из комедии Джонсона "Вольпоне". Одна из песен "Леса" и взята прямо из этой комедии. В пьесе ее поет хитроумный Вольпоне, пытаясь соблазнить добродетельную героиню. И тут Джонсон не обошелся без античного образца, обработав знаменитое стихотворение Катулла ("Будем жить и любить, моя подруга...") и дав свою версию весьма важной для любовной лирики XVII века темы быстротечности времени и краткости радостей жизни. Хотя некоторые строки пе- сенки Вольпоне являются достаточно точным переводом с оригинала, интонация Джонсона резко отлична от возвышенно-серьезной, полной страсти речи Катулла. Песенка носит явно игривый и даже слегка циничный характер, что особенно ясно видно в последних строках с roc откровенно беззастенчивой моралью в духе героя комедии - "не пойман, не вор": Плод любви сорвать - не грех, Грех - не скрыть любви утех. Ведь известно с давних пор: Кто не пойман - тот не вор. Другие песни к Селии были написаны уже специально для "Леса", но и в них звучит все та же игривая интонация. В песенке о поцелуях, отталкиваясь от первых строк другого известного стихотворения Катулла, поэт переносит действие в Лондон. Неминуемо возникавший в сознании читателей. Джонсон а контраст античности с современностью наполнял это стихотворение легкой иронией. Даже более возвышенная по тону третья песня к Селии тоже не лишена оттенка шутливости. Опираясь на отрывки из позднегреческой прозы (Филострат), поэт создает полное утонченной галантности стихотворение-комплимент, которое сочетает грациозную простоту формы с изысканностью образов: До дна очами пей меня, Как я тебя - до дна. Иль поцелуй бокал, чтоб я Не возжелал вина. Мечтаю я испить огня, Напиться допьяна, Но не заменит, жизнь моя, Нектар тебя сполна. Тебе послал я в дар венок, Душистый, словно сад. Я верил - взятые тобой, Цветы не облетят. Вздох подарив цветам, венок Вернула ты назад. Теперь дарить не свой, а твой Он будет аромат. Хотя эмоциональный спектр любовной лирики Джонсона, амплитуда его чувств были намного ограниченнее, чем у Донна, подобные стихотворения вносили новые мотивы в английскую поэзию. Видимо, и сам Джонсон прекрасно понимал это, "Лес" открывается стихотворением, которое поэт назвал "Почему я не пишу о любви". За его шутливым сюжетом - старый поэт не может заковать Амура в свои рифмы - стоят серьезные размышления. По мнению критиков, Амур олицетворяет собой традиционную любовную лирику елизаветинцев. Стихи в духе петраркизма Джонсон не может и не хочет писать. Вместо этого он сочиняет стихотворение, где с улыбкой признается в разрыве со своими предшественниками. По своей дидактической ориентации послания, помещенные в "Лесе", близки эпиграммам, восхваляющим добродетель, но написаны они с еще большим мастерством. Особенно удалась Джонсону эпистола "К Пенсхерсту", которая явилась новым для английской лирики образцом поэмы о загородной усадьбе и ее обитателях, где описание природы сочетается с размышлениями о ходе времени и истории. Пенсхерст, которым некогда владел Филип Сидни и где теперь живет его брат Роберт, олицетворяет для Джонсона идеал гармонической жизни, которая противостоит несовершенству современности. Щедрая и изобильная природа, лес, вода, воздух, деревья, цветы и плоды, птицы и звери, языческие лесные божества окружают дом, который служит центром этого маленького мира. Природа с ее круговоротом времен года и люди живут здесь в идиллическом согласии. Гармоничны взаимоотношения людей разного происхождения, и недаром все - от простого крестьянина до самого короля - гостеприимно встречаются хозяевами усадьбы. В первых строках стихотворения Джонсон противопоставляет Пенсхерст вульгарным особнякам выскочек-нуворишей, тем самым касаясь главной цели послания - воздать хвалу старой доброй Англии, которая на глазах поэта с пугающей быстротой становилась достоянием истории. Поэтому и Филип Сидни, лишь несколько десятилетий назад владевший Пенсхерстом, в стихотворении превращается в фигуру мифологическую, а сама старая добрая Англия обретает черты "золотого века". Во втором сборнике стихотворений Джонсон обратился и к религиозной лирике, внеся в нее настроение меланхолического спокойствия. Его стихам чужды мучительные взрывы чувств "Священных сонетов" и отрешенная примиренность гимнов Донна. Здесь все проще и приглушенней - религиозный опыт Джонсона неотделим от обыденной жизни с ее горестями и утратами. В поздней лирике Джонсона темы его двух первых книг получают дальнейшее развитие, значительно усложняясь. Как не раз отмечалось в критике, любовные элегии Джонсона написаны не без влияния Донна. Об этом говорит ярко выраженное в них драматическое начало. Однако любовная топика подана у Джонсона несколько в ином ключе. Герой элегий Джонсона меньше поглощен страстью. Он еще более смотрит на чувства как бы со стороны, оценивая их и размышляя об их связи со своим искусством. Неоплатонические идеи встречались в поэзии Джонсона и раньше. Но именно теперь они проникают в его любовную лирику, определяя суть целого цикла стихотворений, названного им "Прославление Хариты". Эти стихотворения представляют собой нечто вроде маленького диалога, в котором поэт на манер итальянских неоплатоников сталкивает различные взгляды на природу любви {Trimpi W. Op. cit. P. 209-227.}. И здесь Джонсон остается верен себе - его стихи носят полушутливый характер. Прелестная Харита отвергает ухаживания пятидесятилетнего поэта, толстого и бородатого, хотя только он один и может по-настоящему оценить ее красоту, которая, по учению неоплатоников, скрывает духовные совершенства. Только он, поэт, может предложить ей любовь, которая позволит, отрешившись от физического мира, приобщиться к миру нетленных сущностей. Другая дама, участница диалога, противопоставляет взгляду поэта чисто чувственное понимание любви. Сама же Харита с лукавым юмором пытается найти золотую середину, совмещающую духовный и чувственный полюса любви. Драматическое начало, сталкивающее взгляды персонажей, выражено в "Прославлении Хариты" весьма сложным образом. Для Джонсона и сам герой цикла, носящий его имя и внешне столь похожий на него, - тоже один из забавных персонажей этой маленькой комедии. Поэт откровенно подсмеивается над незадачливым пожилым героем и обеими дамами, каждая из которых в реальности далека от совершенства. Сами же неоплатонические идеи, всерьез занимавшие Джонсона в его поздних пьесах, в "Прославлении Хариты" иронически снижены всем контекстом поэмы. В этот период Джонсон обратился также к теме доблести, заложив важную для английской лирики XVII века традицию, которую продолжили поэты-кавалеры и поэты эпохи Реставрации. Однако Джонсон понимал доблесть иначе, чем его последователи. Ему претил вошедший в моду при дворе Карла I культ псевдокуртуазности, который он высмеял в пьесе "Новая гостиница". Доблесть осмысляется Джонсоном в духе близких ему идей стоицизма. Она помогает человеку подняться над погрязшим в пороках, смешным и уродливым обществом. Храбрость в бою для поэта лишь начальная ступень доблести. Главное же в том, что человек должен научиться владеть собой в самых тяжких обстоятельствах, вопреки всем ударам судьбы, искать не славы, но истины и почитать великим только то, что благо ("Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну"). Идеи стоицизма наложили отпечаток и на обе его знаменитые оды "К самому себе". Как известно, Джонсона-драматурга в последние годы жизни преследовали неудачи. В английском театре стала модной чуждая ему барочная драма, да и сами его поздние комедии во многом уступали более ранним пьесам. Джонсон эти неудачи воспринимал болезненно. В одах он прощается со "шлюхой-сценой", где царят те же нравы, что и в обществе. Но бездействие губительно, художник все равно не должен прекращать свой труд, иначе он потеряет себя. Отвернувшись от театра, Джонсон обращается к поэзии. Образ стоика-мудреца, неподвластного бурям судьбы, ассоциируется для него с высоким призванием художника, бескомпромиссно служащего искусству и не стремящегося угодить прихотям невежд: Ты лирою своей Вновь песню разбуди И, словно Прометей, Огонь для всех людей У неба укради. Афина и тебе поможет, подожди. Пока же век нечуткий Еще у лжи во власти, Не создавай и шутки Для сцены-проститутки, Тогда хотя б отчасти Ты избежишь копыт осла и волчьей пасти. Если Донн никогда не стремился напечатать свои стихи, предназначая их для досуга таких же любителей поэзии, как и он сам, то Джонсон смотрел на себя как на профессионала, целиком посвятившего жизнь искусству. Свои стихи он тщательно готовил к публикации, предназначая их не просто любителям, но истинным знатокам поэзии. Тем выше, по его мнению, должен быть их уровень, тем глубже мысль. Только тогда поэзия будет не удовлетворением сиюминутной прихоти, но станет достоянием грядущих поколений. В поздний период сатира Джонсона становится более едкой и целенаправленной. Инвективы поэта теперь часто направлены против конкретных лиц (таких, например, как известный художник Йниго Джонс). Полной мерой воздается современному "немощному и дряблому" миру, где более нет места высоким идеалам: Весь здешний мир замешан на дрожжах Безумства, и царит в его садах Безудержное буйство сорных трав, Учение Создателя поправ. Мир закоснел в распутстве и грехах, И чужд ему небесной кары страх. Все доброе опошлено. На всем Печать двуличья. То, что мы зовем Сегодня дружбой, - скрытая вражда. Нет ни стыда, ни правого суда. Молчит закон. Утехи лишь одни Желанны тем, для коих честь сродни Игрушке. Шутовства и чванства смесь - Вот их величье. И в почете здесь Обжора, франт да толстая мошна, Что похоть их обслуживать должна. "Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну" В подобных строках Джонсона отчетливо звучат пессимистические ноты, которые подчас даже перевешивают неостоический пафос его поэзии, наделяя ее характерными чертами маньеризма. Однако в целом в лирике Джонсона все же преобладают классицистические черты. Помимо творческого осмысления античности, большое значение он придавал и подражанию природе, которая осмыслялась им, как и другими классицистами, в соответствии с критериями разума. Пристальное внимание Джонсон уделял мастерству, форме и отделке стиха. В лучших стихотворениях поэта явно чувствуется строгая самодисциплина. В них на практике реализуется его идеал гармонического сочетания всех компонентов, или, выражаясь его собственными словами, "целое состоит из таких частей, без любой из которых оно не является целым" {Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 201.}. Джонсон, как и Донн, противопоставлял поэтическим излишествам елизаветинцев низкий стиль разговорной речи, но в остальном пути обоих поэтов решительным образом расходились. "Я люблю чистый и опрятный слог, если он не бесцветен и не тривиален. Двусмысленные выражения выводят меня из терпения" {Там же. С. 185.},- писал Джонсон. Его идеалом была простота и ясность. Известно, что свои мысли он сначала излагал прозой, а затем придавал им поэтическую форму. Это помогало ему достичь предельной четкости мысли и единства тона. По сравнению с елизаветинцами и Донном у Джонсона мало поэтических образов и они имеют иной характер. Он всегда употребляет слово точно, обычно пользуясь его прямым значением, и мысль у него в отличие от Донна не перевешивает слово. Меньше экспериментирует он и с размером, по большей части пользуясь так называемым рифмованным куплетом (пятистопный ямб с рифмами по схеме аа, bb, cc). Его поэзию отличают необычное сочетание простоты и утонченности, особого рода сжатость и выразительность слога, грациозная изысканность формы и мужественная энергия тона. В лирике, как и в драматургии, Джонсон не повторял никого из предшественников или современников, а упорно и последовательно шел своим путем. Авторитет Донна и Джонсона у поэтов-лириков следующего за ними поколения был настолько велик, что исследователи в прошлом даже делили их на две группы: школу Донна и школу Джонсона. На самом деле все обстояло сложнее. Донн и Джонсон совместными усилиями изменили манеру английского стиха, но в рамках новой традиции лучшие лирики середины XVII века искали собственные решения. Кроме того, влияние Донна и Джонсона не было взаимоисключающим, и один и тот же поэт мог сочетать в своем творчестве разнообразные элементы их открытий. Гораздо более удобным нам представляется давно принятое в критике деление поэтов эпохи на "метафизиков" и "кавалеров". При всей своей условности (некоторые поэты не вписывались целиком в эти группы, другие занимают как бы промежуточное положение) оно все же лучше отражает основные тенденции развития английской лирики в творчестве младших современников; Донна и Джонсона. К метафизикам мы относим поэтов, которые в своих поисках отталкивались от открытий Донна, хотя их индивидуальная манера могла быть и непохожей на манеру автора "Песен и сонетов". Как показали исследователи {Miner Е. The Metaphysical Mode from Donne to Cowley. Princeton, 1969. P. XI-XII.}, главным, что метафизики восприняли от Донна, была лирическая интенсивность его поэзии, ее устремленность вовнутрь, обращение к сугубо личному опыту, который помогал им осмыслить внешний мир и найти в нем свое место. Эта опора на личный опыт и связанное с ним особого рода, личностное начало стиха отделяют этих художников от большинства елизаветинцев, кавалеров и поэтов эпохи Реставрации. От Донна метафизики в той или иной мере восприняли также драматизм его лирики, игру ума, увлечение метафорами-концептами и некоторые иные элементы его манеры, хотя все эти элементы по-разному сочетались в их творчестве. Самым старшим по возрасту среди метафизиков был Эдвард Герберт. Его творческие интересы были весьма широки, и в литературу он вошел не только как поэт, но и как прозаик-мемуарист и философ рационалистического толка, одним из первых в истории английской мысли попытавшийся обосновать доктрину деизма. В своей лирике он продолжил традицию ученой поэзии XVI века, трансформировав ее в стиле Нового времени. Среди его стихотворений были и написанные в типичных для елизаветинцев жанрах: сонеты, мадригалы, песни. Однако поэт старательно избегал богатой палитры красок своих предшественников, их любования сочными, чувственными образами. В духе XVII века Герберт интеллектуализировал эти жанры. Его слог прост, мысль обычно сжата и часто весьма сложна (на "темноту" Герберта обратил внимание сам Донн). Пользовался он и метафорами-концептами. Наиболее интересна любовная лирика Герберта, которая по большей части носила философский характер. Поэт опирался в ней на идеи неоплатонизма, прославляя любовь как путь к истинному знанию, свободе, свету и вечности. В самом известном своем стихотворении "Ода в ответ на вопрос, может ли любовь длиться вечно" Герберт, используя драматическую ситуацию, сходную с ситуацией "Экстаза" Донна, доказывал, что настоящее чувство приобщает любящих к вечности: Нет, и в заоблачном пути Любовь не ведает утрат. Где добродетели царят, Сей дар тем более в чести. Вновь очи встретятся с очами. Вновь будут руки сплетены. И счастье нынешней весны Там навсегда пребудет с нами.
Джулия: Генри Кинг также пробовал силы в разных жанрах и сочинял любовную и философскую лирику, как и Эдвард Герберт интеллектуализируя эти жанры. В некоторых из своих стихотворений утонченной простотой слога Кинг близок Джонсону. Однако в наи- более известных вещах, где поэт обратился к теме разлуки и смерти, он все же следовал традиции Донна, внося в свою поэзию особую интимную интонацию, простую и бесхитростную, которая причудливым образом сочеталась с игрой ума. Это отчетливо видев но в "Траурной элегии", лучшем стихотворении Кинга, которое он. посвятил памяти умершей жены: Я вниз спешу день ото дня - Мой компас вниз зовет меня. Но я теченью не перечу, Ведь впереди тебя я встречу. Поверь, обидно мне до боли, Что первой ты на вражье поле Пришла и в битве захватила Сию холодную могилу, Хотя по возрасту скорей Мне полагалось быть бы в ней. Но пульса тихое биенье Есть нашей встречи приближенье, И как ни медленно он бьет, Но нас в конце концов сведет. Наиболее одаренным среди поэтов-метафизиков предреволюционных десятилетий был Джордж Герберт, младший брат Эдварда Герберта. Перу Джорджа Герберта принадлежит лишь одна книга "Храм" (1633), куда вошло большинство стихотворений, написанных им в течение всей жизни. Стихотворения эти распадаются на несколько групп, на первый взгляд не связанных друг с другом. Часть из них посвящена архитектуре храма (алтарю, витражам, мраморному полу), другие - праздникам или моментам церковной службы, третьи содержат размышления о высоком смысле любви или задачах поэзии и т. д. Но впечатление калейдоскопичности построения книги обманчиво. Композиция сборника строго продумана автором. Подобно памятникам барочного искусства, "Храм" - произведение по-своему монументальное, и стихотворения, входящие в него, скрепляет сложная и многозначная метафора, которую поэт вынес в название книги. Для Герберта храм - это и здание, где совершаются богослужения, и сложившийся за века институт церкви, и весь миропорядок, и, наконец, человеческое сердце. Последнее особенно важно, поскольку вся книга представляет собой символический рассказ о внутренней жизни поэта, служившего пастором в одном из маленьких приходов провинциальной Англии {Summers J. H. George Herbert. London, 1954. P. 86.}. Один из важнейших мотивов "Храма" - внутренний конфликт временами бурно выплескивающийся наружу. Поэтом владеет чувство разочарования от несбывшихся надежд и богооставленности; ему кажется, что жизнь с ее радостями прошла мимо него; он не может найти свое место в мире; подобно Гамлету, он страдает от бренности всего сущего, а иногда даже пробует поднять бунт: Я громко стукнул кулаком: Ну, все! Испил до дна! Иль без конца мне суждено Вздыхать? Нет, жизнь моя вольна, Нет, вольным ветром я влеком! Доколь терпеть мне этот гнет? Иль весь мой урожай - колючки терна, И кровь моя горит на нем? Когда ж в душе моей созреет плод?.. "Ярмо" Знаменитая болезнь эпохи - меланхолия - окрашивает многие стихотворения сборника ("Бедствие", "Темперамент", "Отказ" и др.), Заставляет поэта мучиться от сознания собственного несовершенства и несовершенства окружающего его мира. Здесь Герберт, развивая традицию Донна, скрупулезным анализом противоречивых чувств, умением заставить читателя воочию увидеть хаос страстей, бурлящих в сердце человека; вносит свой весомый вклад в английскую лирику XVII века. Однако меланхолия вовсе не единственное настроение книги. Каким бы острым ни был душевный разлад, поэта влечет к себе гармония. Сиюминутное и вечное неразрывно связаны для него, и в борениях собственного духа он видит некое подобие опыта каждого человека. Лирический герой книги ясно понимает, что обрести душевное равновесие можно, лишь преодолев себя, выйдя за рамки собственного "я" и приблизившись к целому. Тогда внутренние конфликты могут найти разрешение. Отсюда рождается главная тема "Храма" - восхваление высшего начала. В характерной для барокко манере Герберт абсолютизирует это начало, противопоставляя его упадку современного мира. В грандиозной схеме бытия увиденное как бы с высоты полета всякое явление, и великое, и бесконечно малое, исполнено смысла, поскольку на нем лежит отблеск вечного. Герберта волнуют и страсти Голгофы, и недолгая жизнь цветка, и звуки хоралов, и красота пропорций человеческого тела. Задача поэзии, по мнению автора "Храма", и состоит в том, чтобы воздать хвалу мирозданию, воспев его. нетленную красоту. Сохранившиеся черновики книги показывают, что Герберт стремился подчинить лирику "Храма" этой главной для себя цели, сознательно приглушая мотивы внутренней дисгармонии. Поэтому и душевный конфликт обычно предстает здесь как нечто хотя и очень важное, но всегда преодоленное, как искушение, которое в конечном счете удалось победить. В лирике "Храма" Герберт обратился к популярному в XVII веке иероглифическому, или эмблематическому, методу письма, который своими корнями восходит к средневековью. Согласно его канонам человеку для познания вселенной даны две книги - Библия как книга откровения и Природа как книга творения, мир - не что иное, как божественная поэма, особая система символов или эмблем, в таинства которой нужно проникнуть. Художников XVII века привлекала мысль о том, что поэт, подражая творцу вселенной, может выражать свои идеи в символической форме и создавать собственные эмблемы по аналогии с божественными. Наиболее явственно этот принцип нашел выражение в книгах эмблем, где печатались разного рода иллюстрации вместе с кратким девизом и более пространным объяснением смысла изображаемого. В Англии первые эмблематические книги появились еще в елизаветинскую эпоху, но особую известность они приобрели только в XVII веке, когда к этому жанру обратился Фрэнсис Кворлес. Плодовитый, хотя и не отличающийся ярким талантом поэт, Кворлес написал большое количество стихотворений, в которых назидательность часто играла главную роль. К эмблемам как стилистическому приему иногда обращались и более одаренные художники, такие, например, как Донн, а позднее Крэшо, Воэн и Марвелл. Но именно Герберт наиболее последовательно использовал эту традицию в своей лирике, подчиняя эмблеме не отдельные строки и образы, но все стихотворение в целом. На страницах его книги не было никаких иллюстраций - их роль должны были сыграть сами стихи. Некоторым из них Герберт искусно придавал графическую форму изображаемого предмета. Так, длина и расположение строк "Алтаря" действительно воспроизводили его архитектурную структуру, а "Пасхальные крылья" визуально напоминали раскрытые для полета крылья птицы: Я с той поры, как на земле возник, Одних постыдных дел алкал, Но ты казнил за них, И я от кар Поник: С тобой Слиясь, хочу Петь подвиг твой, Мое крыло с твоим сращу, Пусть скорбь моя рождает взлет крутой! Правда, таких стихов у Герберта мало, и связь с эмблематикой в его поэзии обычно сложнее. Поэт часто выносит эмблему-метафору в заглавие, лотом ни разу не употребляя ее в тексте. Задача такого стихотворения - расшифровать смысл заглавия (например, ярмо как метафора обуздания бушующих страстей). Причем в отличие от других поэтов эпохи (окажем, того же Кворлеса), дававших в таких случаях однозначную расшифровку, у Герберта смысл эмблемы-заглавия обычно многозначен и предоставляет свободу для творческой фантазии читателя. Так, сложенный из разноцветных мраморных плит церковный пол в результате неожиданных ассоциаций оказывается метафорой страждущего сердца человека ("Церковный пол"), а роза и реальный цветок, и эмблема недолговечной и обманчивой красоты земного существования, и снадобье, и символ Христа и Богоматери, и небесный "цветок цветов", та роза без шипов, которая, по преданию, росла в раю ("Роза"). Сочиняя лирику, Герберт смело черпал из богатейшего кладезя народной литургической поэзии средневековья. Некоторые стихи "Храма" написаны в виде гимнов, другие - антифонов, в третьих используются тексты службы в Страстную пятницу и т. д. При этом, однако, поэт всякий раз подчиняет традиционную форму собственным задачам. Весьма наглядно это проявилось в стихах-аллегориях. Подобно поэтам средневековья, Герберт наделяет абстрактные идеи предметным бытием. Красоту он изображает в виде розы, Деньги у него ходят, позванивая драгоценным металлом, а страждущая одышкой Слава одевается в шелестящие шелка ("Ответ"); использует автор "Храма" и традиционный для аллегории мотив паломничества ("Паломничество") и т. д. Однако в отличие от поэтов средневековья аллегория для Герберта не способ видения мира, но поэтический прием, нужный ему для создания необходимого эффекта в духе барочного искусства. Герберта привлекали к себе и наиболее популярные в его эпоху жанры, прежде всего сонет, который он тоже переосмысливал в своем духе. Итальянской форме сонета он предпочитал национальную шекспировскую, порой сохраняя, но часто и нарушая принятое деление на октаву и секстет. Главным для Герберта было движение мысли, которое и подчиняло себе сонет, иногда почти до неузнаваемости меняя его четкую структуру ("Любовь I"). Вообще Герберт, как показали критики, использовал в своей книге почти все распространенные тогда формы лирических стихотворений, стараясь по возможности эти формы не повторять. Знакомое и привычное он поворачивал новыми гранями, намеренно удивляя читателя и восхищая его своим мастерством. Важной задачей для Герберта-художника было добиться максимального разнообразия в своих стихах; он проявил себя как один из самых смелых новаторов в истории английской поэзии. Главным объектом эксперимента Герберта была строка и система рифм. Однако экспериментаторство не было для поэта самоцелью - найденную с такой изобретательностью форму стиха он всегда подчинял движению мысли, общей идее стихотворения. Так, скажем, перебивы ритма и отсутствие рифмы в конце строфы в "Отказе" передавали внутреннее смятение героя: Ты слух замкнул от слов моих, Ты отвратился, Мне сердце сокрушил, и с ним - мой стих: И ужас в грудь вселился, Гул хаоса. И, как смычок, переломились Все помыслы во мне: Одни к желаньям грубым устремились, Другие - к шуму и войне, На путь тревог... а сложная строфика "Пасхальных крыльев" не только воспроизводила форму крыльев, но и соответствовала ходу мысли поэта, размышляющего о падении и духовном возрождении человека. Хотя Герберт воспринял от Донна лирическую интенсивность мысли, умение драматизировать события внутренней жизни и игру ума, ярче всего проявившую себя в пристрастии к эмблемам, его собственная манера глубоко индивидуальна. В подавляющем большинстве случаев интонация Герберта проще и спокойнее. Вме- сте с тем она отличается и от "чистого и опрятного слога" Джонсона. Не ясность прозы, но скорее выразительность музыкальной фразы привлекает поэта - недаром к своим стихам он сочинял музыку и с увлечением пел их под собственный аккомпанемент. С годами Герберт всячески старался упростить свою манеру. При этом, однако, он стремился не к четкости в духе Джонсона, но скорее к барочной гармонии формы. И если по сравнению с поэзией Донна лирика "Храма", действительно, кажется проще, то это простота, которую можно назвать намеренной и искусной. Иной путь в искусстве избрали поэты-кавалеры. Хотя их явно привлекали некоторые темы и настроения любовной лирики Донна и характерная для его стихов виртуозная игра ума, в целом влияние Джонсона в их творчестве было сильнее. Многие из кавалеров входили в кружок литераторов учившихся у Джонсона и называвших себя "сыновьями Бена". От своего учителя они переняли любовь к античности, стремление к тщательной отделке стиха и - главное - иную, чем у метафизиков, интонацию речи, обращенную к определенному, хотя и узкому кругу людей и учитывающую принятые в этом кругу условности. Таким кругом для кавалеров был прежде всего королевский двор, который в 30-е годы жил своей обособленной жизнью в тепличной атмосфере роскоши, отдаваясь увлечению искусством, беззаботному веселью, не думая о завтрашнем дне. Томас Кэрью, наиболее талантливый среди поэтов-кавалеров, очень точно выразил эти настроения, сказав в одном из стихотворений, что гул Тридцатилетней войны, доходящий из Германии, не должен мешать веселью англичан, а "выстрелы немецких карабинов" - заглушать нежные мелодии английских скрипок ("Ответ на элегию Орелиана Тауншенда, посвященную смерти короля Швеции"). Какими странными и неуместными казались эти строки спустя всего несколько лет! Нельзя отрицать, что круг тем лирики кавалеров был относительно узким, камерным. Однако лучшие среди них отнюдь не были всего только "светскими мотыльками", фатоватыми щеголями, наподобие карикатурных персонажей, которые стали тогда появляться на подмостках сцены. Стихам кавалеров присуще свое видение мира и свое особое мастерство. Взятая в совокупности, их поэзия наиболее полно воспроизводит особенности аристократического барокко в литературе Англии середины XVII века. Неплохо разбиравшийся в искусстве Карл I благоволил к Томасу Кэрью, называя его одним из самых остроумных людей при дворе. Высоко ценили дарование Кэрью и его собратья по перу, другие поэты-кавалеры: Орелиан Таунщенд, Томас Рэндолф, Уильям Дэвенант и Джон Саклинг. Среди них всех Кэрью был наиболее преданным своему делу художником, и подуровню мастерства его поэзия значительно превосходит стихи других кавалеров. Основное место в наследии Кэрью занимает любовная лирика. Вполне естественно, что поэт, учившийся у Джонсона и всю жизнь преклонявшийся перед Донном, критически оценивал елизаветинскую традицию и часто шутливо обыгрывал ее петраркистские штампы. Так, герой его стихотворений откровенно заявляет, что ему не нужна "божественная" возлюбленная, и просит богов даровать ей человечность ("Божественная возлюбленная"). Он расстается с любимой не потому, что она отвергла его, но потому, что, пресытившись страстью, она нашла себе другого поклонника ("Отречение от любви"). Даже когда стихотворения Кэрью по содержанию в чем-то сближаются с елизаветинской традицией, их все равно отличает грациозно-шутливая интонация автора. По всей видимости, Кэрью воспринял ее у Джонсона, существенно видоизменив IB своих стихах. Все акценты расставлены здесь иначе. Это и понятно - ведь лирика Кэрью имеет иной адрес, и поэт рассчитывает, что его читатели, хорошо знакомые с особым этикетом и условностями придворного круга, обо всем догадаются с полуслова и с улыбкой примут всю эту забавную игру. Самим пониманием любви Кэрью больше обязан Донну, автору элегий и других стихотворений в стиле Овидия, чем Джонсону, хотя и тут он по-своему переосмысляет традицию Донна. У Кэрью нет ни интеллектуальной остроты Джона Донна, ни силы его чувств. Правда, в одном из стихотворений он отвергает умеренность в любви, требуя полноты чувства - либо максимума страсти, либо максимума презрения ("Против умеренности в любви"). Но это, по-видимому, лишь эффектная поза. Игра контрастами не в духе Кэрью. Его эмоции не достигают нажала истинной страсти, и выступающее в его поэзии на передний план эротическое начало эстетизировано. Кэрью любит разного рода намеки и слегка рискованные ситуации. Он с удовольствием обращается к новобрачной, еще не разделившей ложе с женихом, или воспевает родинку на груди возлюбленной:
Джулия: Сей темный знак на млечном шелке Остался от несчастной пчелки, Чьим домом были до поры Двух ульев парные шатры. Она нектар свой медоносный Сбирала в той долине росной, Что пролегает посреди Благоухающей груди; Но струйка пота вдоль ущелья Сползла в разгар ее веселья - И терпкий, сладостный поток Последний стон ее пресек: Погибла бедная сластена В бесценной влаге благовонной. Но тень ее и днесь видна, Меж двух холмов пригвождена; И всякий, кто прильнет, сгорая, Устами к сей долине рая - Две вещи извлечет оттоль: Сласть меда и укуса боль. "Родинка на груди у Селии" Но даже его наиболее откровенная вещь "Блаженство" лишена цинизма и искусно стилизована в декоративно-пасторальной манере. Как и другие поэты-кавалеры, он противопоставляет любовь быстротекущему времени и призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы у Кэрью нет боли и силы внутреннего убеждения: Взгляни, как бледен я лицом: Твой лик прелестный виден в нем И взор, чей холод жжет огнем. Уйми мороз. Пришел черед! Чуть-чуть любви, и этот лед Потоком счастья потечет. "Зеркало" Философский смысл здесь сглажен, и стихи поэта воспринимаются скорее всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия же эта у Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса. Привлекающая читателя легкость и непринужденность давались Кэрью не так-то просто. Он долго и упорно отделывал каждую вещь, следуя в этом примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью к жанру песни с ее плавным ритмом и точным соблюдением размера. Интонация Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических жанрах. Как и остальные "сыновья Бена", он редко пользуется сложной метафизической образностью, предпочитая ясный и изящный слог. Среди художников своего поколения Кэрью был, пожалуй, caмым тонким ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них написано в манере поэта, к которому обращается автор, и тем самым он наглядно, "вещественно" воздает дань их творчеству. Однако при всем уважении к "старшим" Кэрью, когда нужно, умеет сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону - ответ на его "Оду к самому себе", в которой Кэрью покоробило самовосхваление драматурга, сочетавшееся с нигилизмом по отношению к современному искусству. Идеал стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона среди его "сыновей" был непререкаем, поэт все же осмелился вступить с ним в спор. Похвала сочетается в послании с недвусмысленным укором. Кэрью высоко оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем справедливо указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа со времен "Алхимика". Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую и точную характеристику его манеры и раскрыл суть новаторства поэта, порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия. Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна: яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения, который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина, широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в псевдокуртуазном духе. Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой, культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю "Пастушеский рай" (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе "Астреи" Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но, как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного вызывающую и немного сентиментальную: Меня неверным не зови За то, что тихий сад Твоей доверчивой любви Сменял на гром и ад. Да, я отныне увлечен Врагом, бегущим прочь! Коня ласкаю и с мечом Я коротаю ночь... Я изменил? Что ж - так и есть! Но изменил любя: Ведь если бы я предал честь, Я предал бы тебя. "Лукасте, уходя на войну" Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким, как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов, поэт стал искать утешение в философии стоиков. Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям. Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца "радостей воздушных и земных": О ты, что кверху весело взмываешь, Пригнув колосья за усы, О ты, что всякий вечер пьян бываешь Слезой небесной - капелькой росы, - Владелец крыльев и упругих лапок, И радостей воздушных и земных, В пустой скорлупке ты ложишься на бок Для снов чудесных и хмельных. А поутру не ты ли первый вскочишь, Встречая золотой восход? Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь Все дни, все лето напролет... "Кузнечик" В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным" созданием, хотя и знает, что зимой кузнечик застынет "зеленой льдинкой". Летняя пора и беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости, которые теперь кажутся снами, "чудесными и хмельными". Эти воспоминания и тепло дружбы - единственная отрада в "зимнем" мире сегодняшней Англии, единственная возможность вступить в спор "с холодною судьбою": И ты застынешь льдинкою зеленой, Но, вспомнив голос твой среди полей, Мы в зимний холод, в дождь неугомонный Бокалы вспеним веселей! Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою В груди пылает дружбы летний зной, И спорит он с холодною судьбою, Как печь со стужей ледяной... Каких еще сокровищ нам, дружище? Казны, хвалы? Покой всего милей! Кто не в ладу с самим собой - тот нищий, А мы стократ богаче королей. Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма. От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении "По поводу прогулки леди Карлейль в парке Хэмптон-Корт", которое написано в форме воображаемого диалога между ним самим и Томасом Кэрью. Каждый из них по-своему оценивает красоту знатной дамы. Саклинг с иронией отвергает грациозный комплимент Кэрью, заявляя, что не ощутил исходящего от нее аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с собой новую весну. Но зато он старался как можно лучше разглядеть прелести юной красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен - оба поэта трактуют любовь как забавную игру, выдвигая на передний план эротический момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди Карлейль как светскую развратницу, легкую добычу для каждого: Грозишь ты жаждой мне? Коль скоро И впрямь прельстительна опора, То бишь Колонны, что несут Благоуханный сей сосуд, - Не столь я глуп, чтоб отступиться: Добрался - так сумей напиться! А заблудиться мудрено, Где торный путь пролег давно. И это уже совсем не в духе Кэрью, никогда не преступавшего границы элегантного вкуса. Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено цинизмом. С этой позиции он я высмеивает петраркистские и псевдокуртуазные штампы, опираясь при этом на традицию Донна. Как справедливо отметили критики, в стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует {Squier C. L. Sir John Suckling. Boston, 1978. P. 99.}, а герой играет роль пресыщенного гурмана, понимающего бессмысленность игры в чувства и все же не прекращающего ее. Что называют люди красотой? Химеру, звук пустой! Кто и когда напел им, Что краше нет, мол, алого на белом? Я Цвет иной, быть может, предпочту - Чтоб нынче в темной масти Зреть красоту По праву своего пристрастья! Искусней всех нам кушанье сластит Здоровый аппетит; А полюбилось блюдо - Оно нам яство яств, причуд причуда! Часам, заждавшимся часовщика, Не все ль едино, Что за рука Взведет заветную пружину? "Сонет II" Конечно, в подтексте таких стихотворений можно ощутить горьковатый привкус меланхолии. Жизнь, подчиненная чувственному аппетиту, постоянно меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит случайность, непрочен и обманчив. В известном смысле поэзия Саклинга завершает традицию английской любовной лирики XVI - начала XVII века. Своим пафосом его стихотворения предвосхищают гедонистические строки Джона Уилмота*, графа Рочестерского, одного из лучших поэтов-лириков эпохи Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь с высокими идеалами, став толь!ю забавой досужего джентльмена, искателя приключений {Metaphysical Poetry. London, 1970. P. 65-66.}. С поэзией эпохи Реставрации Саклинга связывает также и определенный сдвиг социальной перспективы в некоторых его стихотворениях, где поэт выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями {Squier С. L. Op. cit. P. 135-148.}. Меняется адрес его строк. В таких стихотворениях Саклинг обращается к гораздо более широкому кругу читателей, к тем, кто собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских кофеен. А это существенно меняет все акценты. Особенно остроумно эта смена перспективы обыграна в "Свадебной балладе", где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе знатных особ от лица наивного деревенского жителя и весело подшучивая над благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе: Но вот погасли все огни: И чем же занялись они? Ну, чем же, в самом деле? Примерно тем - сдается мне - Чем занимались на гумне Ты с Маргарет, я - с Нэлли. Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала. Роберта Геррика, быть может самого верного из "сыновей Бена", обычно тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера, действительно, близка этим поэтам, хотя в целом его творчество не вмещается в узкие рамки придворного искусства. Книга стихов Геррика "Геспериды" появилась в 1648 году. Хотя большинство вошедших туда вещей было сочинено раньше, еще до начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов XVII века "Геспериды" имели явно полемический смысл. Резко возросшему влиянию пуритан, которые яростно нападали на современную "языческую" культуру и театр и начисто отвергали "идолопоклонство" англиканской церкви, Геррик противопоставил свой поэтический космос, где языческое начало уживалось с христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный ритуал, немного напоминавший "Сон в летнюю ночь" Шекспира. В целом мир "Гесперид" светел и гармоничен. В нем любят и веселятся. Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал в себя при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял из народной традиции, из фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего реальность с фантазией, возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги Геррика совсем не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный акварельными красками мир его книги. Ностальгические нотки "Гесперид" понятны. Старая добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не столь уж и отдаленное, постепенно обретало мифологические черты безвозвратно ушедшего "золотого века". Тут Геррик сближался с Джонсоном, неожиданным образом переосмысляя его поэтическую традицию. В пасторальных мотивах "Гесперид" можно уловить оттенок эскепизма. Разладу современности поэт противопоставляет созданную силою воображения "эпикурейскую Аркадию" {Bush D. Op. cit. P. 112.}, которая существует как бы вне времени и пространства и вместе с тем явно напоминает быт и природу сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности понять себя и окружающий мир. Сельская идиллия не связана для него с идеалом созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами "Гесперкд" звучат другие, где поэт с горькой иронией описывает свой скудный быт в Девоншире и даже называет жизнь на лоне природы "долгой и утомительной ссылкой". Подобное сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика. Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении "Пленительность беспорядка". В нем поэт подхватил тему песни из комедии Джонсона "Эписин", где драматург, в шутливой форме комментируя дамские туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным ухищрениям искусства: Хотя румяна и белила Вы скрыть умеете вполне, В ином любезна прелесть мне. Невинный взгляд, убор неброский, Небрежность милая в прическе Для сердца больше говорят, Чем ваш обдуманный наряд. Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых манжет женского наряда: Небрежность легкая убора Обворожительна для взора: Батиста кружевные складки В прелестно-зыбком беспорядке, Шнуровка на корсаже алом, Затянутая, как попало, Бант, набок сбившийся игриво, И лент капризные извивы, И юбка, взвихренная бурей В своем волнующем сумбуре, И позабытая застежка Ботинка - милая оплошка! - Приятней для ума и чувства, Чем скучной точности искусство.
полная версия страницы